Escultura, cera sobre yeso, realizada por Medardo Rosso en 1917 sobre modelo de la primera de la misma serie que data de 1883-1884. La obra forma parte de la gran cantidad de variantes de la Portinaia realizadas con la misma técnica. Nuestra versión proviene de la colección de Gustavo Sforni, un refinado coleccionista y pintor aficionado que en 1917 compró tres obras directamente al autor, incluida la nuestra. La venta de Portinaia está atestiguada por dos cartas de Sforni dirigidas a Rosso, una escrita en diciembre de 1917 y el otro en febrero de 1918.

De la memoria daumieriana en su verdad humana, el perfil casi grotesco de la mujer con el mentón hundido en el pecho, el Conserje logra sin embargo eludir la anécdota con un tratamiento más atrevido de la superficie, que se rompe y se recompone en las facetas de un modelado pictórico de una matriz despeinada capaz de convertirla en un material vivo y palpitante, esquivo a la mirada del usuario que ahora aparece fisonomía ahora masa informe. La capa de cera, apoyada sobre la cáscara hueca de yeso, actúa como una membrana dúctil que parece fundirse en contacto con la atmósfera, aprisionando la sensación de un efímero instante de existencia aún en continua evolución. La de Rosso es una visión ingenua, que prescinde deliberadamente de cualquier canon estético o conocimiento a priori para plasmar una impresión fugaz y sin filtros. Mejor que el bronce, la cera, en el peculiar uso que Rosso hace de ella desde un principio, permite esa interpenetración entre figura y entorno que sitúa al artista entre los precursores del lenguaje contemporáneo en el umbral del futurismo, fatalmente reseñado por Umberto Boccioni como "sólo gran escultor moderno". En un punto de inflexión, La Portinaia inicia la paulatina superación del naturalismo hacia esa abstracción que caracteriza los desarrollos posteriores de la investigación de Rosso, desde Madame x (1896) hasta Ecce Puer (1906), donde se rechaza todo relato en favor de una atrevida síntesis que reduce fisicalidad a un evocador toque poético.

En octubre de 1906 Gino Severini llega a París. No tiene apoyo, tiene poco dominio del idioma y no tiene dinero, pero su estancia en la ciudad se sostiene con tal entusiasmo que alivia las urgencias de la subsistencia diaria. Severini rápidamente entra en relación con el animado ambiente artístico y cultural parisino. Introducido por Amedeo Modigliani, comienza a frecuentar el Lapine Agile, tejiendo vínculos con los numerosos artistas y poetas que gravitaban en torno al famoso cabaret.

El autorretrato al pastel, cariñosamente dedicado en el anverso a su amigo Baldo "uno de los pocos hermanos en la lucha y las aspiraciones", va acompañado de un autógrafo de 1908 que se supone

a propósito más tarde, al mismo tiempo que la donación a Baldo. Severini se describe a sí mismo delgado, con un cigarro colgando de la comisura de los labios y una mirada indolente, en un momento de su vida en que “las cosas estaban bastante mal, y también…. la salud dejaba algo que desear". Una condición económica, física y psicológica, que acompaña los primeros atisbos de la estancia parisina. El aspecto de Severini en el nuestro resulta muy diferente al de los tres autorretratos anteriores donde se representa a sí mismo con un tono elegante, absorto, brillante, astuto, confiado e imperturbable. En el nuestro, la fisonomía se esboza con un gesto nervioso y sintético, que detecta las luces con amarillos helados y blancos puros, identifica los semitonos con naranjas cálidos y rosas impalpables, define las sombras con verdes ácidos y azules oscuros. El azul de los ojos melancólicos hace eco en el atisbo de una chaqueta, rebotando en el vibrante cabello carbón de prusia y cobalto. Atravesado por escasos trazos de ocre, el fondo neutro respira el mismo talante triste del rostro, sumergiéndolo en una atmósfera con sabor simbolista.

Firmante en 1910 del Manifiesto de los Pintores Futuristas y del Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista, Luigi Russolo estuvo presente en 1912 en el primer colectivo futurista parisino en la Galería Bernheim-Jeune. En 1915 se ofreció como voluntario para la guerra. En diciembre de 1917 resultó gravemente herido en la cabeza, siendo sometido a una larga hospitalización. La reanudación de la actividad artística tras la trágica experiencia del frente está guiada por un firme propósito de revisar el proceso analítico, descomponedor y dinámico, emblemático de la fase futurista, en favor de una "visión plástica amplia, amplia y sintética". Los ensayos de los años veinte, por tanto, se caracterizan por la pincelada corta, quebrada, impetuosa y por los contrastes luminosos y violentos propios de los lienzos futuristas y por un componente volumétrico inédito sobre el que se injerta esa tensión emocional e introspectiva más que nunca evidente en el autorretratos. Toda la obra resuena entonces el vivo sentimiento de un músico entregado a la experimentación, así como el interés, siempre cultivado, por las ciencias ocultas y las filosofías orientales.

Autorretrato , datable entre 1920 y 1925, denota la predisposición de Russolo a la representación gráfica instantánea, sin dudas, que determinó su éxito como grabador. El cruce de signos se exalta en un entramado de furiosos latigazos de carbón, superpuestos a la textura pictórica más fluida de los sanguíneos y los pasteles para marcar las zonas de sombra e hilvanar las cabelleras indisciplinadas. El vehemente tratamiento de las superficies identifica una áspera monocromía, acentuada por la discordante interferencia de las texturas de lápiz negro y rojo que describen una fisonomía alucinada. Con una hechura impetuosa, tosca y esencial, el rostro afilado y sufriente flota sobre la sábana como suspendido en un vacío del alma. La mirada ferozmente inquisitiva, alterada, aunque orgullosa y atenta, se escruta con una sinceridad despiadada, deteniéndose en las cuencas hundidas y las líneas de expresión, esbozando el resto.

En el reverso de la obra dos bocetos a carboncillo: un atisbo de rostro y un estudio de desnudo más completo, sustentado por un dibujo pictórico suave y sinuoso que acaricia delicadamente las curvas de la modelo.

Vallon à Volpedo es parte de la conspicua producción paisajística de principios del siglo XX de Giuseppe Pellizza. El cuadro se sitúa sobre el follaje rojo del castaño movido por el viento, que organiza el espacio acunando la mirada entre las suaves laderas y la meseta central para dirigirla en profundidad, donde se pierde más allá del corto horizonte. Una pequeña figura de una campesina, inclinada sobre el camino que desciende irregularmente a la derecha entre la vegetación, apenas se distingue en la sombra púrpura, fundida en el paisaje del que ella es parte inseparable al igual que las hojas y las ramas, las rocas y arbustos, en apacible armonía con el flujo cíclico e inevitable de las estaciones. Pellizza utiliza una paleta cálida para recrear los tonos seductores de un octubre avanzado, pero iluminado por el frío azul del cielo salpicado de nubes blancas en un atrevido juego de disonancias. La pincelada destrozada puntúa la tierra con transparencias verdes y naranjas, modulando los efectos de contraluz para simular la vibración del follaje, mientras que en la parte superior sugiere los movimientos del aire fresco con muescas lilas y turquesas que persiguen y se superponen en un mosaico de pulsante luz Pellizza logra en la pintura la codiciada síntesis entre la sólida estructura del conjunto, meditada a la verdad con el ejercicio constante del dibujo, y la absoluta movilidad de las luces, que no deshace los volúmenes sino que los confirma, lograda con un divisionismo capaz de vencer cualquier rigidez y evocar un mundo lírico, onírico y encantado, más allá de las apariencias.

Umberto Boccioni conoce a Gino Severini y comienza a frecuentar con él el estudio de Giacomo Balla cada temporada. En Enero en Padua, obra en la que la lección de Balla ya ha sido reelaborada con audacia en clave personal, el tejido cromático se estructura en zonas de empaste animadas por la superposición de muescas escasas y toscas de tonalidades puras y antinaturalistas, que dan al conjunto un expresionista. Organizado sobre las diagonales de las vertiginosas perspectivas que rompen sobre un fondo de hileras desnudas y una sola masía, recortada contra el cielo gélido y lluvioso, Enero en Padua devuelve un panorama dinámico y articulado, aunque totalmente deshabitado, en el que la mirada no descansa. urgido continuamente a deambular entre tallos y ramas de cobalto helado para perderse en la inmensidad del campo ocre rebosante de azul y azur. La pincelada dividida, reiterada, rápida y viva, es multiforme y mutable, como predicaba Pellizza, regularizada en minuciosos guiones en la construcción única y lejana, donde el juego de los complementos se hace más audaz.

Perdido hace mucho tiempo, conocido a través de una fotografía de época encontrada en el archivo de su autor, el cuadro está incluido en 1995 en el catálogo general razonado de Vittore Grubicy editado por Sergio Rebora, publicación que permite hacer una fructífera comparación con las dos versiones ya inventariadas en los Archivos del Divisionismo.

El nuestro, conocido como A Fiumelatte del paso inferior del ferrocarril, fechado entre 1887 y 1910, se diferencia de los gemelos por la presencia de la boca del túnel, que construye un marco asimétrico de densa sombra tras el cual se revela el límpido paisaje, liberando la mirada sobre el apacible extensión del lago hasta la orilla opuesta donde los lejanos barcos se destacan blancos. La integración, de seguro impacto, es el resultado de una intervención posterior al anteproyecto, que ha ampliado la superficie con tres inserciones de tejido en los lados superior, inferior y derecho, para incluir la estructura del arco y una mayor parte del césped. .abajo

La práctica de revisión y rectificación es una peculiaridad de Grubicy.

“Mirando fijamente un lienzo o un dibujo que dibujé hace años en el lugar indicado, después de breves momentos puedo encontrarme en el mismo lugar y en el mismo momento en que me impresionó por primera vez; de modo que no hago más que seguir copiando lo que había visto y calcado hace años en ese lugar”, no se trata pues de exagerar; sino precisamente para intensificar; y las aportaciones individuales se insertan espontáneamente en el organismo del cuadro, porque no son adiciones sino desarrollos

En Fiumelatte del paso subterráneo de la Ferrovia la rigurosa sencillez de la composición, equilibrada mediante la feliz concordancia del alto horizonte con la regular curva del arco y la serpenteante línea del esbelto fuste verde, es mitigada por el típico divisionismo Grub Ician, que teje una densa textura cromática de pinceladas diminutas capaces de plasmar una luminosidad etérea con reflejos rosados. La forma se desintegra en una vibración de polvo y la vista adquiere la consistencia abstracta de un sueño, de un recuerdo que ha sobrevivido al olvido. Un pueblo entre Lierna y Varenna cuyo nombre deriva del arroyo que lo atraviesa, tan impetuoso como una cascada blanca, Fiumelatte es un lugar muy querido por Grubicy.

El lienzo perteneció a Pompeo Rivalta, médico de Grubicy, que lleva la dedicatoria en el anverso. Como demuestra la correspondencia entre ambos desde 1911 hasta 1920, año de la muerte del pintor, Grubicy está ligado a Rivalta por una relación de estima y amistad, a menudo coronada por el don de obras de arte, propias y ajenas, que progresivamente enriquecer la colección personal.

Expuesto en la primera exposición individual de Sexto Canegallo montada en abril de 1920 en el foyer del Teatro Argentina de Roma, el cuadro pertenece a la serie titulada "Psicología Ambiental", y se describe en el catálogo como "Panorama de un paisaje industrial con puente y curso de agua, e interior de un taller siderúrgico completado por los efectos de lámparas de arco eléctrico. Resumen de vibraciones vivas y rápidas”.

Vibrante narra la ferviente actividad de una fábrica a través de un sugerente juego de interior y exterior con sabor surrealista, enfatizado por la presencia de pequeños acontecimientos que se desarrollan en la banda inferior del lienzo a partir de la pareja de obreros que emergen en el extremo derecho entre fogosos destellos y sombras vigorosos, atentos cerca de un caldero del que emerge un material luminoso y parpadeante de memoria alquímica: abajo, siluetas oscuras se detienen frente a los crisoles palpitantes, esparcidos por todas partes, mientras una fila de cuatro figuras tira de una pesada carga, creando una distracción de diagonales, y otros se juntan en un grupo compacto, restaurando la estabilidad. La disposición horizontal es enfatizada por la trama de la pincelada que alterna regularmente los colores primarios superpuestos con hombres y cosas, con el escenario de edificios severos iluminados en ocre y la alta cerca que se vislumbra a lo lejos. Una secuencia de elementos puntuales luminosos, irradiados como soles, marcan el ritmo de la composición, simulando el encanto de una noche estrellada artificial.

La concepción vanguardista de Canegallo forma parte de un camino que del Neoimpresionismo lleva al Futurismo pasando por el Simbolismo, la geometrización totalizadora incorpora los motivos de la luz, la forma y el color, la línea no descompone la masa en movimiento, sino que actúa como un interferencia superficial capaz de identificar un espacio mental incorpóreo.

En la obra, sustentada en la vitalidad de un divisionismo aún palpitante de calor y energía, se percibe el gusto por la narración de Canegallo.

La pintura es una de las más importantes entre las conocidas hasta la fecha de Pietro Mangarini, un pintor muy activo en la escena romana. Con fecha de 1906, The Turquoise Vase presenta un interior burgués en el que se sienta una elegante figura femenina, apoyada en una mesa puesta para el desayuno. Las dos tazas de té y la insinuación de una silla vacía hacen pensar en un comensal que se ha mudado recientemente, dejando a la mujer con sus pensamientos, o tal vez con sus lecturas. Atrapada en tres cuartos, con su hermosa cabeza inclinada y su brazo levantado para cubrir su torso, la joven tiene la ligereza de una aparición en la tenue luz de fondo de la galería inundada por una luz diáfana. A la niña incorpórea, aislada a la izquierda frente al fondo monocromático, un parpadeo de materia blanca capaz de resaltar el suave peinado violeta y los pequeños labios rojos, responde al rico compartimento de la derecha, donde la profusión decorativa se extiende desde el motivo. a las sinuosas geometrías florales del mantel a las estilizadas hojas del esbelto árbol más allá de la ventana abierta, tejiendo un sofisticado intercambio entre lo natural y lo artificial propio del lenguaje liberty. La paleta se juega con tonos fríos que declinan cada matiz de turquesa, malva y cobalto hasta el blanco, y todos se condensan en la elevación cromática del jarrón, elevándose desde el centro exacto de la composición para dar la bienvenida a flores con corolas hinchadas salpicadas de amarillo. , la única nota cálida, en un contraste de intenso efecto luminoso.

En contacto con el ferviente ambiente de artistas e intelectuales que a principios de siglo animaban Génova y toda Liguria, abriéndola a las recientes innovaciones nacionales y extranjeras, Cornelio Geranzani se acercó al divisionismo hacia 1907 alcanzando inmediatamente resultados originales. En los años inmediatamente posteriores Geranzani conduce su divisionismo en dirección a la abstracción geométrica, caracterizándola con un puntillismo tosco que se convierte progresivamente en puro código decorativo, en un conjunto pictórico reducido ahora a un mosaico bidimensional. El lumino, atribuible a 1910, es uno de los principales resultados de esta primera producción aún ligada al divisionismo, que el artista ha dejado de lado desde 1916 para volver a los volúmenes cercanos al siglo XX. La pintura intenta una imitación de los fenómenos de propagación de la luz eléctrica en un contexto urbano. El eje de la composición es la circunferencia de la linterna encendida, de la que parte la trama de los signos con tendencia centrífuga para invadir la superficie del lienzo simulando la expansión de los haces de luz. El rigor estructural, ayudado por la elección de una vista intrínsecamente regular y la síntesis cromática, capaz de realzar el potencial de la combinación de colores primarios, hacen de Il lampione uno de los pilares de la pintura genovesa, que llega a una visión que es a la vez racional e impactante expresionísticamente.

La pintura puede fecharse alrededor de 1916. Estructurada a lo largo de líneas esenciales, la composición está hábilmente diseñada para crear una espacialidad estrecha que confina a la figura femenina solitaria en una especie de prisión, real y metafórica. La mujer actúa como nexo entre el interior y el exterior. Recortado contra la luz el perfil de la joven, enmarcado por el austero peinado recogido, comunica la punzante melancolía de un ama de casa cotidiana consumida en la prolongada espera de un regreso que quizás no llegará. El tema de un retorno deseado de los hombres comprometidos al frente se libera aquí de sentimentalismos y excesos retóricos, para apoyarse en cambio en una simplificación objetivante basada en un diseño riguroso. La esquematización geométrica, exasperada por las robustas celosías de las ventanas, se ve sin embargo mitigada por el sistema cromático, que aprovecha al máximo las potencialidades de un puntillismo libre e intuitivo. Con The Long Wait Guerello recupera la tensión introspectiva que lo califica como un talentoso retratista.

El motivo medieval se remonta a un período intermedio de la actividad del artista, una fase madura en la que, asimilado y elaborado en clave personal el modelo ranzoniano y cremoniano, omite la verdad en favor de contenidos literarios llenos de lirismo, con una atmósfera visionaria. y nostálgico, caracterizado por un uso sin escrúpulos del color y el signo no muy lejos de los experimentos contemporáneos de Gaetano Previati, con quien hasta 1885 compartió el atelier milanés en Corso Venezia procediendo en una significativa comunidad de intenciones. Asentada sobre la estructura inclinada del fuste de la izquierda, bajo cuyas ramas una niña sentada entretiene a un grupo de jóvenes felices que acompañan la animada historia con grandes gestos de los delicados brazos, la pintura juega con contrastes complementarios capaces de irradiar luz sobre todo el superficie. A la nota violeta, que domina el árbol y los vestidos de las muchachas que escuchan, se contrapone el amarillo vibrante, salpicado de blanco, del campo bañado por el sol, mientras que del verde de la fina hebra de hierba, que reposa en la mitad -claro, destaca el rojo para la ropa y sombreros de los pajes. Soluciones no muy lejanas a las utilizadas en el nº 317 de la Galleria d'Arte Moderna de Milán, expuesta en la primera Triennale di Brera en 1891 y duramente criticada por la crudeza del tema abordado sin pietismo - dos huérfanos frente a un tumba- y por la aproximación de la pintura que aún parece estar en estado embrionario. Si la pincelada del césped del n. 317, esbelta y quebrada, es comparable a la utilizada en I novellieri, en este último la síntesis formal y cromática es sin embargo mucho más extrema, para devolver no una imagen real sino la inconsistencia de una aparición. de la mente, enfatizada por las poses lánguidas y los movimientos lentos de las figuras, graciosas y vagas como ilusiones que emergen de un pasado remoto e idílico.

El pastel es uno de los cartones finales de la Crucifixión realizados en 1897 por Emilio Longoni en la capilla Piatti del cementerio Velate Vecchio de Varese. En el imponente fresco longoniano destacan las espléndidas figuras de María de Nazaret, María de Cleofás y María Magdalena, representadas al pie de la cruz según el relato del Evangelio de Juan. Las tres mujeres están interpretadas con la tensión naturalista que caracteriza la orientación contemporánea de la pintora, por entonces todavía dedicada a los temas sociales ante el punto de inflexión del paisaje a finales de siglo. Si María madre de Jesús y María de Cleofás, compostamente arrodilladas y envueltas en los austeros mantos oscuros que ocultan el cuerpo, se caracterizan por el doloroso mimetismo de los rostros, María Magdalena, abandonada en el suelo con el sobrio vestido ligero, con el largo cabello dorado despeinado, oculta su rostro casi por completo, dejando que la pose dramática hable de su tormento.
Entre los numerosos estudios preparatorios para la Crucifixión destacan los tres pasteles para las Marías individuales expuestos en la Terza Triennale di Brera en 1897, que obtuvieron un gran éxito de crítica y público. El propio Longoni menciona las obras en las concisas notas biográficas, subrayando el valor personal de su investigación también en el campo religioso y reivindicando una autonomía interpretativa no sujeta a restricciones iconográficas de ningún tipo: “Tengo una crucifixión encargada para una capilla mortuoria. Les gusta "le Marie". Sin embargo, parece que no pude inculcarles una idealidad mística, ya que a los Sacerdotes no les gustan. Su dolor es demasiado humano. (Lecciones de Arte litúrgico que me dio un Sacerdote, las cuales encuentro correctas, pero no corresponden a mi sentimiento)”.
Entre los más altos logros de la producción del artista en el campo gráfico, el pastel de María Magdalena al pie de la cruz se diferencia de la transposición al fresco por el uso generalizado de un filamento divisionista, de matriz previatesca, que informa el fondo etéreo de la hierba. y cielo