El retrato de perfil del duque, aún inspirado en las antiguas medallas, destaca con fuerza sobre el fondo oscuro. La precisión con la que se representan los rasgos faciales y los detalles del vestido muestran que el artista ha mirado cuidadosamente modelos de más allá de los Alpes.

El tema de la Lamentación, que representa el dolor sobre el cuerpo sin vida de Cristo después del descenso de la cruz, es repetido con frecuencia por Lanino y también está presente en las caricaturas y dibujos utilizados por su taller. El carácter trágico del hecho se sugiere sin patetismo, pero con sincera aflicción. Los colores suaves y el matiz del claroscuro, más controlado que en las obras anteriores, muestran la plena madurez del pintor.

La Virgen y el Niño están representados dentro de un edículo de mármol construido sobre modelos tomados de Donatello y Mantegna: la arquitectura está decorada con cupidos, candelabros, jarrones y otros ornamentos en mármol policromado y bronce. El conjunto está inspirado en la arquitectura y las esculturas antiguas, conocidas por el pintor también gracias a los especímenes recogidos en el animado taller paduano de Squarcione, donde Lo Schiavone completó su alumna en los años cincuenta del siglo XV. Sobre el parapeto, en primer plano, un plato repleto de frutas (peras, manzanas y limones) representa uno de los detalles más bellos de toda la obra de Schiavone y un magnífico bodegón ante litteram, que recuerda las frutas esparcidas en abundancia en la guirnalda en el centro del arco, que aún recuerda a los modelos clásicos. El panel, una obra maestra de sutileza, brillantez y delicadeza digna de una miniatura, fue adquirido por la Galería Sabauda en 1879 a través de una compra al Conde Benucci de Senigallia. Firmado en la parte inferior central "opus sclavoni dalmatici squarzoni S".

El cuadro representa a los hijos de los soberanos ingleses Carlos I de Inglaterra y Henrietta Maria de Francia y fue enviado como regalo en 1635 a los duques de Saboya Vittorio Amedeo I y Cristina de Francia, para ofrecerles un intenso retrato de sus tres nietos. La pequeña Mary, de apenas cuatro años, toma protagonismo, mientras que Carlo, el hijo mayor, vuelve la mirada al espectador acariciando la cabeza de su perro, un hermoso setter spaniel, y Giacomo Duke of York, de tres años, sostiene en su manos una manzana, probablemente un símbolo de fertilidad. Los pliegues de la alfombra, probablemente debido a los continuos movimientos de las pequeñas modelos, delatan su impaciencia ante las largas poses frente al pintor. La habilidad del pintor se muestra extraordinaria en la plasmación de las fisonomías y preciadas vestimentas, el refinamiento de los encajes y los reflejos iridiscentes de las telas, lo que lo connota como el retratista más importante del siglo XVII en las cortes y familias aristocráticas europeas.

María, pensativa, sostiene al niño Jesús en su regazo, robusto y erguido como un pequeño Hércules. Abajo, junto a ellos, Juan Bautista, apenas un poco mayor que Jesús, escruta embelesado a su prima, dejando que se le salgan los dientes de leche. Alrededor, como una arquitectura de cuerpos, están Santa Catalina de Alejandría y otros cuatro santos no identificados. La historia de este panel parece comenzar en junio de 1480: Bona di Savoia, viuda del duque de Milán Galeazzo Maria Sforza desde 1476, se dirige a Federico Gonzaga, marqués de Mantua, con la esperanza de que Mantegna, cuya fama en ese momento no tenía iguales, puede traducir en obras de arte determinados dibujos que usted se comprometa a enviarle. Gonzaga lo niega diplomáticamente, pero se declara listo para dejarle otra mesa, muy probablemente esta. La duquesa la llevaría entonces con ella, una vez que regresara a la tierra de los Saboya, a Fossano. Prueba de la presencia de esta pintura en el Piamonte ya en la primera década del siglo XVI la da un retablo de un artista franco-piamontés desconocido, ahora conservado en Viena, que copia la composición y la amplía.

El tema de la pintura está tomado del Libro de Tobías, en el Antiguo Testamento. El joven Tobiolo es enviado por su pobre y ciego padre a recuperar algo de dinero en un lugar lejano. Le acompaña, además del perro fiel, el arcángel de incógnito Rafael, un auténtico ángel de la guarda. Detrás de su consejo se mata el gran pez que proporcionará la hiel para curar de la ceguera al padre de Tobiolo. El tema era especialmente querido por los comerciantes florentinos del siglo XV, que a menudo enviaban a sus hijos cuando aún eran adolescentes en viajes de negocios para entenderlos también como pruebas de iniciación. El panel proviene de Florencia, donde estaba ubicado en la iglesia de Orsanmichele. Fue pintado hacia 1465-1470 por Piero del Pollaiolo, renombrado pintor hermano del más famoso Antonio. Sobre un paisaje fluvial que se aleja hasta donde alcanza la vista, destacan en primer plano las imponentes figuras de los protagonistas, elegantes en sus movimientos y más aún en su indumentaria: la anciana del arcángel, según la más rica moda de el tiempo el de Tobiolo. Pollaiolo se destaca aquí por la línea enérgica del diseño y por la capacidad de representar con realismo la materialidad de las superficies, desde las preciosas telas hasta las maravillosas alas que revelan la naturaleza divina de Raffaele.

Del fondo oscuro del lienzo emerge un bajorrelieve de piedra ornamental que culmina con la cabeza de un niño. El medallón central está vacío, pero en otras composiciones del mismo artista acoge una escena sacra o mitológica. Una rica guirnalda de flores y frutas embellece la escultura: en la parte inferior las rosas se entrelazan con peonías, campanillas, claveles y flores silvestres con la presencia solitaria de un aciano; en la parte superior hay una exuberante variedad de racimos de uva, mazorcas de maíz, albaricoques, ciruelas, higos, una calabaza, un ramo de cerezas y, arriba, dos guindillas rojas que destacan por su intensidad cromática. Mariposas de colores animan la escena, posándose aquí y allá. Flores y frutos están pintados con extraordinaria adherencia a la vida, pero toda la composición parece muy estudiada y no naturalista, quizás ligada a significados simbólicos. El cuadro, anteriormente atribuido a Verbruggen el Joven, está actualmente adscrito, por las características de la firma, a su padre, artista especializado en la ejecución de opulentos bodegones florales que gozaron de gran éxito en la segunda mitad del siglo XVII. La obra ingresó a las colecciones de la galería de arte en 1871 luego de una compra al arquitecto Ferdinando Reycend (Turín 1810 - 1879). Firmado centro inferior «CASPER. P. VERBRVGGHEN. F."

Procede de la colección de Riccardo Gualino, pero en el siglo XVIII pertenecía a la colección de Girolamo Crispi, arzobispo de Ferrara. También se la conoce como la Virgen de las cerezas, debido a las dos ramas representadas arriba, que cuelgan del arco. Cerezas (según la leyenda, la fruta originaria de la ciudad de Kerasus en el Mar Negro, donde tuvo lugar la batalla de los romanos contra Mitrídates en el 71 a. C., y de aquí traída a casa por el general Lúculo con el nombre latino de "cerasea") asumir con el cristianismo tiene un fuerte significado simbólico, ya que el color de su jugo hace referencia a la sangre derramada por Cristo en la cruz por la redención humana. Además de la connotación eucarística, en relación con el tema mariano, también hay una evidente referencia al amor maternal y al instinto de resignada protección hacia el Niño por parte de la Virgen consciente del destino ineluctable. Algunos elementos de la obra como la perspectiva desde abajo del edículo arquitectónico, la expresividad de los rostros, las formas alargadas, los dedos finos y ahusados de la Virgen, el tocado sinuoso y el recorrido tortuoso del dobladillo de su manto aún de estilo gótico tardío son motivos característicos del estudio que Leonello d'Este mandó construir en el deleite de Belfiore a mediados del siglo XV. La obra se remonta al extraordinario clima cultural que se desarrolló en Ferrara a partir de estos años, encontrando significativas comparaciones estilísticas con la actividad juvenil de Ercole de 'Roberti y con la decoración al fresco del ciclo de los Meses en el Palacio Schifanoia, en particular con el maestro activo en el mes de agosto que ha propuesto identificarse con Gherardo di Andrea Fiorini de Vicenza, de quien Ercole estaba en el taller. Inscripción en el reverso "Opera / de Cosmo Turi otros ... / llamado Gosmè / famoso pintor Ferrar ... / siglo XV"

La representación de Tobiolo con el arcángel Rafael, particularmente afortunado en la Florencia del siglo XV, se completa aquí con los arcángeles Miguel y Gabriel, reconocibles respectivamente por la armadura con la espada y el lirio de la Anunciación. La mitad del fondo está ocupado por el paisaje, suavizado por la cálida luz que impregna toda la obra. Observando el aspecto femenino de los cuatro personajes del camino, y en particular la graciosa cadencia del paso de Rafael y Gabriel o la sinuosidad de sus ropajes, es difícil no pensar en ciertas figuras célebres de Botticelli. Por ello, el autor del cuadro, cuando aún se discutía su identidad, comenzó a ser conocido como "Amigo de Sandro", mientras que más tarde quedó claro que se trataba del recién llegado Filippino Lippi (1457-1504). Tras la muerte de su padre Filippo, un gran pintor florentino de mediados del siglo XV, Filippino creció artísticamente junto a Botticelli. A pesar de la dependencia del colega más conocido, en este marco juvenil ya se advierte un marcado interés por el paisaje y una capacidad cromática que se encontrará incluso cuando Filippino se convierta ya en uno de los artistas más originales y activos en el paso de '400 a' 500 .

La obra representa al hijo pródigo arrodillado en las escaleras de la casa de su padre pidiendo perdón por la dilapidación del dinero que recibió como regalo. El lienzo representa mejor la temprana madurez del pintor. Guercino implementa una síntesis entre el realismo compositivo de Ludovico Carracci, el colorismo de Ippolito Scarsella y las invenciones arquitectónicas de ascendencia veneciana. Se aprecia cierto conocimiento de la pintura de Caravaggio tanto en la representación de la figura del hijo pródigo como en la representación del sirviente detrás del anciano padre. En el primer caso, la referencia parece ser los personajes de la Madonna dei Pellegrini, obra de Merisi de 1604-1606 en S. Agostino de Roma. En el segundo caso, sin embargo, el vestido de sirviente remite a muchos personajes pintados por el maestro: por ejemplo, el niño de La buena fortuna de 1596-1597, conservado en el Louvre. Guercino realizó El hijo pródigo en 1617 en Bolonia para el arzobispo Ludovisi. Las buenas relaciones entre el cardenal Maurizio y Ludovisi, incluso antes de convertirse en Papa en 1621, pero desde que fue nuncio extraordinario en Saboya en 1616 para resolver las disputas entre Carlo Emanuele I y Felipe de España, en relación con la disputa por las tierras de Monferrato, pueden han sido el enlace para la llegada del lienzo a Turín. Esto aparece de hecho en el inventario de las colecciones de Saboya desde 1631.

La identidad de la mujer representada en esta obra maestra del pintor florentino, una vez considerada Eleonora di Toledo, consorte de Cosimo I de 'Medici, ha sido cuestionada en varias ocasiones, a partir de la comparación con los diversos retratos de la Gran Duquesa que el propio Bronzino realizado, con el rigor habitual, de acuerdo con un protocolo preciso. Esta dama que se sienta cómodamente en un sillón, hace alarde de su chaqueta de brocado rojo y terciopelo de seda, sobre una túnica amarilla, también de seda, y mira fijamente al visitante, como miraba fijamente al autor del cuadro; también dejó muy visibles anillos, pulseras, collar y un círculo de perlas, y un largo cinturón-joya, tachonado de piedras preciosas. Detrás también hay una hermosa cortina con bandas semitransparentes. La dama que muestra tanto bienestar con tanta facilidad es, con toda probabilidad, Cassandra Cavalcanti, esposa de un banquero florentino muy rico, Pier Antonio Bandini, cuyo retrato se conserva en la Galería Nacional de Canadá, Ottawa. Sus efigies son mencionadas por Giorgio Vasari entre las obras de Bronzino.

Esta Virgen pintada por Beato Angelico parece una princesa oriental, sentada sobre un cojín rojo bordado en oro; cubierta por un manto azul, forrado de verde y ribeteado de oro, de suaves y elegantes pliegues, con un gesto delicado sostiene al niño Jesús, que parece de porcelana tanto como ella, peinado con rizos a la manera de el dandi del siglo XV. En esta pintura, que es el panel central reelaborado de un políptico, Angelico fusiona dos formas tradicionales pero diferentes de retratar a la Virgen: la humildad de María, sentada en el suelo, y su realeza, generalmente representada por un trono, en este caso amplificado. por la arquitectura de una sala que parece un templo antiguo, suntuosamente amueblada, iluminada al frente por el oro -usado en profusión, troquelado y grafiteado-, al fondo por la luz natural, que se cuela por una ventana a la izquierda. Aquí más que en ningún otro lugar, Angelico, que fue un fraile dominico, su verdadero nombre era Giovanni da Fiesole, intenta mediar entre la pintura más de moda, que hacía un uso extensivo del oro y la ornamentación, y las novedades luminosas y perspectivas del Renacimiento. .

El lienzo es el fragmento de un retablo. La iconografía sigue siendo identificable con la Trinidad, sin embargo, repensada por Tintoretto de forma original y personal. Dios Padre con los brazos abiertos con gesto de piedad y aceptación al mismo tiempo asoma la cruz con Cristo muerto, hecha en una perspectiva muy corta. Entre los dos se coloca la paloma del Espíritu Santo. A los lados dos ángeles velan sobre el crucifijo. Más abajo, parcialmente cortados, dos querubines alados rezan con las manos unidas. Al fondo se ven cabezas de querubines ligeramente esbozadas. Los intensos colores de las prendas de los personajes, para sugerir su textura sedosa, se ven realzados por un hábil uso del claroscuro y la pintura tonal. Una luz difusa de color amarillo-ámbar ilumina la parte de la escena, resaltando las sombras en los rostros y cuerpos, subrayando así la naturaleza trágica del evento. Afortunadamente, esta parte de la pintura ha escapado a un incendio desastroso. Procede de la iglesia veneciana de San Girolamo, que se incendió en 1705. Por tanto, parece probable que el genovés Gerolamo Ignazio Durazzo la comprara tras aquellas dramáticas circunstancias. Según informes documentales recientes, parece que la pintura fue colocada en el altar dedicado a Sant'Adriano, construido en 1560 por encargo de Piero Alessandro Lippomano, antiguo cliente del pintor. Además del grupo trinitario, el retablo constaba de la presencia de los santos Adriano, Francisco y Agustín al pie de la cruz. Su datación es alrededor de 1561-62. La obra fue comprada por Carlo Felice di Savoia en 1824.

El 14 de septiembre de 1224, después de cuarenta días de ayuno, Francisco de Asís recibió los estigmas de Cristo en el monte Verna, que se le apareció en forma de serafín crucificado. Su compañero, el hermano Leo, está dormido. Hay una réplica autografiada de esta mesa conservada en el museo de Filadelfia. Es probable que las dos pinturas correspondan a las que un comerciante de origen genovés de Brujas, Anselm Adornes, legó a sus dos hijas, ambas monjas, en 1470. La invención del paisaje, un microcosmos poblado por pequeñas figuras, es extraordinariamente fascinante. interpretada con la punta de un pincel, con peregrinos a pie y a caballo, camino de una ciudad fortificada junto a un lago, para ser interpretada como una imaginativa versión de Jerusalén, sobre la que se abre un cielo azul, moteado de nubes y surcado por pájaros voladores

Una pintura con este tema de Jan Brueghel de Velour y Pieter Paulus Rubens fue ofrecida por Jan Brueghel el Joven al comerciante de arte Cristo Immerseel en 1631 sin éxito. El propio Jan II hizo dos copias y el presente podría ser uno de ellos. Probablemente comprada por Vittorio Amedeo I y llegada a Turín en 1635, la obra se caracteriza por una gran riqueza iconográfica: en un interior abierto por detrás con una logia de tres arcos, se añaden los diversos elementos que recuerdan el concepto de vanitas como joyas. ., libros, instrumentos musicales, juegos de mesa. En primer plano, un cupido sostiene una imagen de Cristo casi como una advertencia respecto a la fugacidad de las cosas terrenales, mientras que justo detrás una figura femenina, no identificable con certeza pero interpretada como Psique o como Alegoría de la Pintura, con otro putto que está haciendo pompas de jabón, levante una antorcha encendida. Y el reloj marca sin descanso el tiempo que pasa.

Lentamente, los ojos se acostumbran a la oscuridad y emergen los detalles de la pintura: las brasas de un fuego ahora extinguido, una jarra y un atizador, mientras los arenques se cuelgan para secarse desde arriba. Iluminados por la luz solo quedan el rostro y las manos del anciano. Pintura original de Rembrandt y fechable en 1629, el virtuosismo del pintor es excepcional, con una paleta de colores mínima casi monocromática que hace creíble la escena. Se discute el significado de la obra: algunos piensan que es un filósofo o un Tobías dormido, o incluso la alegoría de la pereza o el retrato del padre del pintor al borde de la muerte. Más recientemente se descubrió que el cuadro pertenecía a Jacques De Gheyn III, un rico amante del arte que retrató Rembrandt en 1632, quien en 1641 dejó el cuadro a su sobrino Johannes. En 1628, Constantijn Huygens, poeta y diplomático holandés, escribe elogiando a Rembrandt y al mismo De Gheyn, quien sin embargo es señalado como el que desperdicia su talento en la ociosidad: puede pensarse que el cuadro fue encargado a Rembrandt por Huygens como exhortación moral e intelectual. broma a la dirección de De Gheyn.

Gentileschi pintó esta Anunciación durante su estancia en Génova y la envió a Turín en 1623. En Roma el artista había tenido la oportunidad de tejer el camino creativo de Caravaggio: en este cuadro lo demostró con una llamativa cita de la Muerte de la Virgen Lombarda del pintor hoy. en el Louvre, la cortina roja suntuosamente drapeada. Sin embargo la luz es cálida, diurna, el dramatismo es amortiguado, como casi siempre en los cuadros de Gentileschi. El pintor pisano envió el retablo al duque Carlo Emanuele I, adjuntando una carta en la que recordaba los demás servicios prestados a la familia, probablemente en alusión a la joven Virgen en la Gloria y la Santísima Trinidad, originalmente destinados a decorar la iglesia de Monte dei Cappuccini. y ahora en las colecciones del Museo Cívico de Arte Antiguo de Turín; En esa correspondencia también se hace referencia a un cuadro que representa a Lot y sus hijas, recordado desde hace mucho tiempo en los inventarios de Saboya y señalado por visitantes y conocedores como una de las perlas de la colección de la Casa de Saboya. En este gesto de Gentileschi se evidencia no sólo la conciencia de la calidad de su obra, sino también la ambición de ponerse al servicio exclusivo de una corte, papel que le habría garantizado una posición económica y una confirmación social. Incluso la elección del tema debe considerarse cuidadosamente estudiada, ya que la familia Saboya ostentaba la orden de caballería de la Annunziata. Al aceptar el regalo, el duque no aprovechó esta oportunidad y la carrera de Gentileschi se proyectó hacia el norte, primero París y finalmente Londres.