El lienzo, que hace referencia al período de estancia del pintor en Génova, puede fecharse hacia 1625 y revela una profunda influencia de la pintura veneciana y, en particular, de Tiziano tanto en la técnica pictórica y los colores como en la estructura formal. La obra es en realidad una reinterpretación de Van Dyck de una composición de tema similar pintada por el pintor Cadore para Felipe II de España, ahora conservada en la National Gallery de Londres y, probablemente, conocida desde el flamenco a través de un grabado de Martino Rota. . Este último hecho explica por qué la representación de Tiziano se toma aquí como contrapartida, a partir de la imagen grabada volcada. El episodio narrado, tomado de los evangelios sinópticos, se refiere a la controversia artificiosamina en la que fariseos y herodianos intentan involucrar a Jesús en la toma de posición sobre la controvertida disputa sobre los impuestos y, más en general, sobre la cuestión del reconocimiento de la autoridad política de Roma. . Los fariseos, enemigos acérrimos del poder romano en Palestina, preguntan a Cristo si es lícito o no pagar impuestos al César, él responde que le muestran una moneda y pregunta de quién es la imagen y la inscripción en ella; los "opositores" responden que la imagen y la inscripción son de César, la imagen era de hecho la del emperador Tiberio. Jesús, señalando la efigie de la moneda, dice "Dad al César lo que es del César ya Dios lo que es de Dios", invitando así implícitamente a los fariseos a distinguir entre autoridad civil y religión. El cuadro, que ya formaba parte de la colección Brignole - Sale a Palazzo Rosso a partir de 1748, llegó al Municipio de Génova como legado de Maria Brignole - Sale De Ferrari, duquesa de Galliera, en 1889.

El retrato de Anton Giulio Brignole-Sale y el de su esposa Paolina Adorno constituyen uno de los raros ejemplos de retratos colgantes realizados por Van Dyck que aún permanecen juntos. Con una tercera pintura, que representa a Geronima Sale-Brignole con su hija Aurelia, su madre y su hermana respectivamente, se pagaron al pintor en 1627, el último año de su estancia en Génova, por un total de 747 liras. Se trata probablemente de las últimas pinturas ejecutadas por el flamenco en Génova, ciudad a la que llegó en 1621 como "mejor discípulo" de Rubens, gozando pronto de un extraordinario éxito entre la nueva nobleza citadina que, consciente del valor simbólico de las imágenes y del mensaje de celebración que transmitieron, compitió para ser retratado por el joven artista. Anton Giulio Brignole - Sale, heredando de su abuelo materno el feudo de Groppoli y el título relacionado de marqués, fue adscrito oficialmente a la aristocracia genovesa en 1626; al año siguiente, con apenas veintidós años, fue retratado por Van Dyck a caballo y en una pose señorial, hasta unos años antes reservada exclusivamente a los soberanos, lo que celebra enfáticamente su reciente estatus social. El modelo compositivo de este retrato ecuestre depende de célebres ejemplos rubensianos como Gio Carlo Doria (Génova, Galleria di Palazzo Spinola) y el Duque de Lerma (Madrid, Museo del Prado) pero el material pictórico con el que está realizado es muy diferente al la rica y melosa del famoso maestro. El lienzo de Palazzo Rosso, de hecho, está construido con una técnica de ejecución muy rápida, jugada con veladuras de blancos y barnices pero no de colores de "cuerpo", lo que asegura un gran efecto de materia sin que exista una sustancia real, como la típica de las obras de los flamencos entre 1626 y 1627.

Este cuadro, en el que Cleopatra es sorprendida en el momento extremo de ser mordida por un áspid, para no sufrir la vergüenza de la derrota y el encarcelamiento, fue pintado por el maestro en la última fase de su actividad, cuando, tras trasladarse a Bolonia tras la muerte de Guido Reni (1642), heredó el cargo de director de la escuela y se vio influido por éste, orientándose hacia una pintura de estilo clasicista, encaminada a una mayor idealización de las figuras que va acompañada de una progresiva reducción de la gama cromática y el uso frecuente de colores pastel. El lienzo encaja bien en esta renovada dirección estilística, jugando hábilmente con los tonos de sólo dos colores: blanco para las sábanas y para la tez de Cleopatra y morado para los cojines, las cortinas de la alcoba, dispuestas en cortina, como en un teatro actuación, y las gotas de sangre color rubí que brotan del pecho de la reina, quien, ya sin sangre, yace lánguida sobre las mantas. El cuadro es identificable con el mencionado en el Libro de Cuentas de Guercino como "Cuadro de Cleopatra" pagado por 125 ducados "el 24 de marzo de 1648 por el ilustre Mons. Carlo Emanuele Durazzi", primo de Stefano Durazzo. Como era tradición para muchos cardenales genoveses, ocupó el cargo de cardenal legado en los territorios emilianos, sujeto al Estado Pontificio. Esta continuidad institucional -si el legado no era genovés, probablemente lo fuera el vicedelegado- explica la gran fortuna de la pintura emiliana del siglo XVII en las colecciones de la ciudad de Liguria. A mediados del siglo XVIII por la familia Durazzo, a través de varios pasajes de herencia, la pintura finalmente pasó a la colección de Gio. Francesco II Brignole - Sale, quien la colocó en la pinacoteca en el segundo piso noble del Palacio Rosso.

El cuadro, fechado en 1620, es obra de la temprana madurez del artista, en cuya formación influyó sobre todo la lección cromática de Tiziano, que constituye la verdadera premisa de su pintura de tacto, con grandes manchas líquidas y luminosas de color, y del encuentro con el arte de los Carracci, especialmente de Ludovico. La relación con los pintores boloñeses, en particular, fue fundamental para Guercino porque le permitió ampliar sus horizontes y entrar en contacto con la cultura pictórica más actual del momento, sin olvidar, sin embargo, esa vena genuinamente naturalista que es la base de su inspiración. . El cuadro es un precioso ejemplo del estilo del artista, caracterizado por una cálida gama cromática y un fuerte claroscuro "manchado"; muy tierna es la figura del angelito, vista junto a la majestad del Padre Eterno. El pequeño lienzo fue encargado a Guercino por Cristoforo Locatelli y debía colocarse en el cimacio del retablo que representaba la vestimenta de San Guillermo de Aquitania en la iglesia de San Gregorio de Bolonia. Según el historiador boloñés Carlo Cesare Malvasia, el cliente, impresionado por la extraordinaria belleza del cuadro, decidió quedárselo, colocando en su lugar una copia, que permaneció en el lugar hasta 1962. El cuadro formaba parte de un pequeño grupo de obras de gran valor del Palazzo Rosso que la duquesa de Galliera trajo consigo a la residencia parisina y por lo tanto no volvió a entrar en la donación de 1874, sino que pasó a ser propiedad del Municipio de Génova solo después de la muerte de la noble en virtud de su legado.

Sin duda, la pintura más conocida de Strozzi, este lienzo, conocido como El cocinero, retrata más bien a una fregona desplumando un ganso entre pollos y palomas, con un pavo colgando detrás de ella, en la cocina de una residencia aristocrática genovesa del siglo XVII. Entre las familias de la nobleza local, el oficio de cocinero estaba reservado exclusivamente a los hombres en ese momento, mientras que las mujeres solo podían ocuparse de tareas más humildes, como desplumar aves; que se trata de una residencia aristocrática, en cambio, es seguro, dada la presencia en primer plano de una rica hojalata de plata repujada, con un elaborado tirador que representa una figura femenina. La pintura se menciona por primera vez en el inventario de 1683-1684 de Gio Francesco I Brignole - Sale, cliente de la residencia de Palazzo Rosso; a partir de la segunda década del siglo XVIII, sin embargo, y al menos hasta 1774, la obra es siempre recordada en la quinta familiar del cerro Albaro: es muy probable que este lugar menos prestigioso estuviera motivado por el tema cotidiano inmediato del cuadro. , juzgado probablemente no adecuado a la decoración del palacio de la ciudad, cuya pinacoteca se había enriquecido, entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII, con lienzos de temas históricos o de iconografía sacra. La obra de Strozzi es una síntesis admirable de las diversas influencias que en las primeras décadas del siglo XVII constituyeron el tejido de la pintura local: por un lado, la moda flamenca de las representaciones de "cocinas", "mercados", "despensas", que había encontrado ejemplos, ya a mediados del siglo XVI, en pinturas de pintores como Aertsen y Beuckelaer, presentes en las colecciones genoveses; por otro lado, el nuevo enfoque en el género de la "naturaleza muerta", debido a la presencia en la ciudad de pintores, todavía de Flandes, como Jan Roos o Giacomo Liegi; por último, la primera afirmación de ese naturalismo de origen caravaggesco que constituyó el otro polo de actualización de la escuela local, al que se une la pincelada propia del pintor. Desde un punto de vista iconográfico, es clara la voluntad de competir con la representación de temas populares, mostrando una adhesión a la realidad aún desconocida para los pintores genoveses, y singular al considerar esta elección por parte de un religioso; no se excluye, sin embargo, que más allá de este sentido inmediato puedan ocultarse en el cuadro otros contenidos simbólicos, quizás -como se ha propuesto- una alegoría de los cuatro elementos, a los que aludirían los pájaros, para el aire, la elaborada stagnara , por el agua, el "cocinero", por la tierra, y el fuego, que el pintor pinta con gran destreza en su crepitar bajo el caldero.

Reni, tan célebre en su día que sólo apelaba a su nombre de pila, Guido, muchas veces precedido del adjetivo demasiado loable "divino", tras una formación en su tierra natal, a partir de los veinticinco años tuvo frecuentes y largas permanece en Roma, donde fue muy apreciado por la familia del Papa y por otros miembros de la corte papal. También este lienzo, donde se representa a San Sebastián, que según la tradición fue un soldado romano originario de la Galia martirizado en tiempos de Diocleciano, debe ser fruto de ese tipo de encargo, ya que además de la alta calidad pictórica, recientes análisis han demuestra que añade una preciosa realización, dado que el lapislázuli era muy utilizado para el azul del cielo, tan caro que generalmente lo suministra o lo paga por separado el cliente. La imagen, respondiendo a los ideales clásicos de la poética de Reni, no muestra el cuerpo de un mártir marcado por dardos y atropellado por ríos de sangre, sino el idealizado de un joven de una belleza decididamente sensual. Datado en torno a 1615, el lienzo tuvo un gran éxito, tanto que el cardenal Borghese quiso una versión similar, resultado al menos en gran parte del taller del artista, y que ahora se conserva en la Pinacoteca Capitolina. Posteriormente, Reni debió retomar este tema, volviéndolo a proponer con distintas variantes: se conocen réplicas de este otro tipo en varios museos del mundo (Louvre, Prado, Dulwich Picture Gallery), pero ninguno alcanza la calidad de éste, que terminó en la colección Brignole - Se levanta ya antes de finales del siglo XVII.

El cuadro es una de las obras maestras de Palma il Vecchio, exponente del arte veneciano de principios del siglo XVI. El artista se formó en Venecia en la escuela de Giovanni Bellini y, posteriormente, se vio influido por las exigencias estilísticas de Giorgione y Tiziano. En esta "Sacra Conversazione" fechable hacia 1520-1522, las figuras de medio cuerpo se insertan perfectamente en el paisaje luminoso del fondo, invadido por una luz clara y difusa propia de la pintura veneciana entre los siglos XV y XVI. La simetría con la que están dispuestos los personajes a los lados de la Virgen es una clara referencia a Bellini, pero la suntuosidad de los ropajes ondulantes, así como la solemnidad de las actitudes de la Magdalena y el Bautista y el bien articulado y desenfadado espacio, revelan una madurez autónoma del estilo del pintor en un sentido plenamente renacentista. A subrayar el espléndido cromatismo de la obra, en el que el azul ultramar del manto de la Virgen prevalece sobre el azul con irisaciones grises del vestido de María Magdalena, a su vez en armonioso contrapunto con la túnica gris y el manto verde oliva del Bautista. Las tiernas miradas de las mujeres, los suaves rizos del cabello del Bautista, la precisión de detalles como la manga de terciopelo burdeos del brazo derecho de la Magdalena, la excelente calidad de la textura en toda la superficie del cuadro, estos y otros aspectos hacen de esta obra un excelente ejemplo de la pintura de Palma.

La sala debe su nombre a los temas que Lorenzo De Ferrari (1680-1744), hijo del más célebre Gregorio, pintó allí, al fresco en la pared y al temple sobre lienzo, en los últimos años de su actividad y por encargo de Gio Francesco giuniore Brignole - Sale (1695-1760), que había querido hacer su estudio de esta sala. Independientemente de la tradición local, De Ferrari no transfiguró el espacio para ambientar mitologías alusivas, como en las otras salas del palacio, sino que celebró el tema "Virtù Patrie" a través de una serie de imágenes, tomadas de la antigüedad romana, dispuestas de diversas formas dentro de un decoración particularmente apreciable en su efecto general. En el centro de la bóveda se representa la personificación del Valor que, puesta en relación con las Virtudes a las que aluden los querubines y símbolos del fondo, la configura como emblema alegórico de las "Virtudes Patrias", es decir, de la moral actitudes consideradas fundamentales para el gobierno de la cosa pública. En las esquinas están pintadas pequeñas escenas que ilustran episodios de la historia romana antigua - La alocución de Escipión en el Senado, Las vestales custodian el fuego sagrado, Las matronas ofrecen sus joyas a la patria, El triunfo militar de Constantino - que deben leerse como ejemplos del ejercicio. de las virtudes hacia la patria. En los muros otras personificaciones de la Virtud -en el sentido de las agujas del reloj, de poniente: Inteligencia (?), Consejo, Fidelidad, Concordia, Socorro y Felicidad pública- retoman los conceptos ya expresados en la bóveda, junto a los grandes cuadrados que albergan cuatro lienzos, pintados al temple, que todavía ilustran temas ejemplares de la historia romana: la justicia de Tito Manlio Torquato al condenar a su hijo, la continencia de Publio Cornelio Scipione al devolver a su prometida a Allucio, la fortaleza de Muzio Scevola al castigarse a sí mismo por no haber matado a Porsenna y La religiosidad de Numa Pompilio.

Domenico Piola pintó las bóvedas de las dos últimas salas orientales del segundo piso noble del Palazzo Rosso entre 1687 y 1688, como atestiguan las balanzas de pagos que le conciernen. Es el período posterior a su regreso del viaje-fuga emprendido en 1684, tras el bombardeo francés de la ciudad, que lo llevó a varios lugares del norte de Italia y en especial a Parma, donde pudo contrastar y actualizar su manera de concebir el espacio pintado en relación con el arquitectónico. Esta experiencia y, al mismo tiempo, el contacto con Gregorio De Ferrari, su yerno y alumno, dotó a su lenguaje de una ligereza más suelta, sobre todo en la práctica de un uso del color más ligero y menos corpulento, que se asocia a un gusto por el espacio, lo abierto y por la composición pensada en sentido rotatorio. Son elementos reconocibles en la concepción de las salas con las alegorías del Otoño y el Invierno, donde Domenico aprovechó la colaboración del yesero Giacomo Muttone y el cuadraturista boloñés Stefano Monchi. El tema del Otoño se resuelve con la tradicional representación del triunfo de Baco. La bóveda representa, inmerso en una luz clara y difusa, al dios no absorto, sin embargo, en celebraciones salvajes, sino más bien joven, imberbe, atrapado en un momento de serena ternura cuando, habiendo llegado a la isla de Naxos, se encuentra con Ariadna, abandonada allí por Teseo, se enamoró de ella y la quiso como esposa. El resultado es una pintura en la que el dibujo como elemento estructurador de la imagen da paso al color que, a través de transiciones lumínicas, modela los cuerpos y los planos espaciales. El Tíaso báquico, animado y vivaz, queda relegado a los márgenes de la composición: el borracho Sileno, las bacantes, los centauros, los sátiros y los animales queridos por Dionisos -cabras, panteras, monos-, lunetos maestros y ménsulas con registros cromáticos más vivos y plásticos, en agradable y dialogante contraste con la bóveda. El bello friso de estuco dorado que recorre los cuatro lados de la sala, en una continua sucesión de sarmientos, además de reafirmar el tema de la temporada, inspira el motivo decorativo del marco del gran espejo colocado entre los ventanas

La representación de Apolo, atrapado en su palacio mientras se prepara para conducir el dorado "carro del sol", es un motivo iconográfico muy frecuente en la decoración de las residencias nobiliarias entre los siglos XVI y XVIII. La fuente literaria la constituyen las Metamorfosis de Ovidio y la alusión a la identificación del dios resplandeciente con el encargado de la obra, así como el Palazzo del Sole con la residencia patricia bien adaptada a las necesidades de decoro y autocelebración tan caras a la clase dirigente de el "siglo de oro". El tema es abordado por Piola en una transposición más bien literal del texto de Ovidio. En el palacio de Apolo, además de Cronos, los Meses, Días, Horas resueltos en el cuadro viven como figuras transparentes, en contraste con la redundancia barroca de la composición. Las protagonistas del ritmo del Tiempo son, sin embargo, las Estaciones, que se reúnen en torno a Apolo, representadas con una alegría compositiva y cromática que alterna los tonos oscuros para las estaciones más frías con los luminosos para las de la prosperidad del año. La primavera abre el camino al carro, coronado de flores, atrapado en el acto de esparcir los pétalos, también identificable con Aurora que, según la tradición, precede al carro del sol. Irradiada con una luz intensa, la figura de esta joven forma el rasgo de unión con la parte inferior del cuadro, donde el otoño y el invierno encuentran su lugar. Cierra la exposición Summer, una mujer joven que sostiene en la mano los frutos de su estación, flanqueada por un putto con un manojo de espigas. Verdadero incipit del ciclo de frescos en el Palazzo Rosso del propio Piola y Gregorio De Ferrari, de los cuales anticipa los temas, esta pintura no fue, sin embargo, ejecutada para ser colocada en su ubicación actual y fue realizada mucho antes, en los años cuarenta, cuando fue asidua la colaboración con su cuñado Stefano Camogli, a quien se encomendaron las partes florales, que también en este cuadro le son totalmente atribuibles. Comprado por Ridolfo Brignole - Venta en 1679 para colocarlo en el salón, en esa ocasión fue ampliado por el mismo Piola.

Tras trasladarse a Brujas desde el norte de los Países Bajos en 1484, a finales del siglo XV Gerard David heredó de Memling el papel de protagonista indiscutible de la escena pictórica local, pintando tanto obras monumentales para las instituciones religiosas y seculares más importantes como retratos privados y devocionales. pinturas vendidas, en parte en el mercado libre. A este último género se remontan al menos siete versiones diferentes que representan a la Madonna della pappa -entre las que destaca la tabla conservada en el Aurora Trust de Nueva York, considerada el ejemplo más antiguo y de mayor calidad pictórica-, que comparten la misma cartulina o modelo, sustancialmente reconocible en todas las réplicas, realizadas con mayor o menor participación del taller. En la composición, datable de 1510-1515, se han reconocido influencias de impronta lombarda, probablemente derivadas de ejemplos de la Virgen y el Niño que datan de un prototipo de Leonardo del que existen varias variantes realizadas por artistas italianos y nórdicos, de Bernardino de ' Conti al lombardo Ambrogio Benzone o Ambrosius Benson, que en 1519 entró en el taller de David en Brujas. En la interpretación de este tema, ambientado en un interior doméstico e íntimo, los componentes flamencos de la representación parecen prevalecer tanto en el paisaje que se abre en el horizonte como en la minuciosa descripción de los objetos en primer plano: el pan, el cuenco con la leche, el cuchillo y la manzana que parecen aludir respectivamente a un mensaje preciso de contenido eucarístico; así también las cosas cotidianas adquieren un significado diferente y el pan y la leche de la papilla se convierten en símbolo de la Eucaristía de Cristo mientras que el cuchillo prefigura su Pasión.

El cuadro forma parte de una serie de doce lienzos del pintor flamenco Jan Wildens que ilustran los meses del año en relación con las diversas actividades humanas, agrícolas, laborales y de ocio que caracterizan las diferentes estaciones. Todo el ciclo, documentado por primera vez en el Palazzo Rosso a finales del siglo XVIII, cuando todavía se le atribuía a GotfriedWaals, durante el siglo XIX se dividió en las distintas residencias de Brignole - Venta y luego llegó a las colecciones cívicas - dos veces e incompleto - por medio de la donación y el legado de la duquesa de Galliera: mayo, junio, julio, agosto y septiembre estaban destinados de hecho al Palacio Rosso, mientras que enero, abril y noviembre al Palacio Bianco. Reunidos en un único lugar de exposición, faltan los meses de marzo y octubre para completar la serie original, que permanece en la antigua villa Brignole - Venta del suburbio genovés de Albaro, ahora sede de una congregación religiosa, diciembre, identificado en un lienzo de colección privado, y febrero, actualmente desaparecido. El tema, propio de la tradición iconográfica flamenca, estuvo muy extendido en Génova donde, muy probablemente, el propio Wildens se alojó durante su estancia italiana, que duró desde 1613 hasta 1616; el ciclo está fechado en 1614, en consideración a que al menos tres de los lienzos de esta serie llevan esta fecha. La escena dedicada al mes de enero está ambientada en una vasta llanura cubierta de nieve, atravesada por un río helado que ocupa el lado derecho del cuadro; la izquierda, en cambio, está animada por un grupo de casas y una iglesia. El paisaje típicamente flamenco está abarrotado de mucha gente dedicada a diferentes actividades: patinadores azotados por el viento, niños con trineos o lanzando bolas de nieve, mujeres que llevan a casa el pan recién comprado, todos retratados con extremo realismo, atentos a los detalles más anecdóticos y, al veces, bromista de la historia.

Maria Brignole - Sale, conocida en Génova como la "Duquesa de Galliera", fue uno de los personajes más generosos de la ciudad. Última descendiente de la noble familia de Brignole - Sale, pasó la mayor parte de su vida en París, donde su esposo, Raffaele De Ferrari, uno de los hombres financieros más hábiles, afortunados y ricos de su tiempo, llevó a cabo sus negocios. Tras su muerte, estando en posesión de un inmenso patrimonio y sin herederos de hecho, ya que el único hijo que le sobrevivió, el segundo hijo Filippo, renunció a la herencia familiar, la duquesa se dedicó a grandes obras de caridad fundando jardines de infancia, hospitales (el hospital Galliera sigue siendo el segundo en Génova hoy) y orfanatos tanto en Francia como en Génova. En 1874 donó al Municipio de Génova el Palacio Rosso, la casa solariega de los Brignole - Sale, con las colecciones de arte que contenía, testimonio perenne de la magnificencia de la familia; a este acto le seguirá el legado testamentario (1889) del Palacio Bianco y otra gran cantidad de pinturas y esculturas, que formaron el núcleo fundamental de los Museos Strada Nuova. Léon Cogniet, uno de los retratistas más cotizados de la alta sociedad de la época, especialmente por su capacidad para evocar la personalidad íntima de la modelo, la retrató en su prestigiosa casa parisina, el Hôtel Matignon, hoy sede de la Presidencia del Consejo de la República Francesa, mientras sostiene en su regazo, descansando sobre la Biblia de Brignole -un manuscrito iluminado del siglo XIII- a su segundo hijo, Felipe. Casi indiferente a él, María dirige una mirada melancólica hacia el busto de mármol que se ve reflejado en el espejo del fondo de la pared; representa a Andrea, el hijo mayor, muerto a los catorce años, a quien también alude la rosa colocada en el reclinatorio, como signo de una flor tierna, destinada a perecer.