Das noch von antiken Orden inspirierte Profilporträt des Herzogs hebt sich stark vom dunklen Hintergrund ab. Die Präzision, mit der die Gesichtszüge und die Details des Kleides wiedergegeben werden, zeigt, dass sich der Künstler sorgfältig mit Modellen jenseits der Alpen befasst hat.

Das Thema der Klage, das den Schmerz am leblosen Leib Christi nach der Kreuzabnahme darstellt, wird von Lanino häufig wiederholt und ist auch in den von seiner Werkstatt verwendeten Cartoons und Zeichnungen präsent. Die Tragik des Ereignisses wird ohne Pathetik, aber mit aufrichtiger Betroffenheit angedeutet. Die weichen Farben und die Hell-Dunkel-Nuancen, kontrollierter als in den vorangegangenen Arbeiten, zeigen die volle Reife des Malers.

Die Madonna und das Kind sind in einer marmornen Ädikula dargestellt, die nach Vorbildern von Donatello und Mantegna gebaut wurde: Die Architektur ist mit Amoretten, Kandelabern, Vasen und anderen Ornamenten aus polychromem Marmor und Bronze geschmückt. Das Ganze ist inspiriert von antiker Architektur und Skulpturen, die dem Maler auch dank der Exemplare bekannt sind, die in der lebhaften Paduanischen Werkstatt von Squarcione gesammelt wurden, wo Lo Schiavone seinen Schüler in den fünfziger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts vollendete. Auf der Brüstung im Vordergrund stellt ein Teller voller Früchte (Birnen, Äpfel und Zitronen) eines der schönsten Details von Schiavones Werk dar und ein großartiges Stück Stillleben ante litteram, das an die in Hülle und Fülle verstreuten Früchte erinnert die Girlande in der Mitte des Bogens, die noch an klassische Vorbilder erinnert. Die Tafel, ein Meisterwerk der Subtilität, Brillanz und Finesse, das einer Miniatur würdig ist, wurde 1879 von der Sabauda Gallery durch einen Kauf von Graf Benucci von Senigallia erworben. Unten mittig signiert „opus sclavoni dalmatici squarzoni S“.

Das Gemälde stellt die Kinder der englischen Herrscher Karl I. von England und Henrietta Maria von Frankreich dar und wurde 1635 als Geschenk an die Herzöge von Savoyen Vittorio Amedeo I. und Cristina von Frankreich geschickt, um ihnen ein intensives Porträt ihrer drei Enkelkinder zu bieten. Die kleine Mary, gerade vier Jahre alt, steht im Mittelpunkt, während Carlo, der älteste Sohn, seinen Blick auf den Betrachter richtet, der den Kopf seines Hundes, eines wunderschönen Setter-Spaniels, streichelt und den dreijährigen Giacomo Duke of York in seinem hält übergibt einen Apfel, wahrscheinlich ein Fruchtbarkeitssymbol. Die Falten des Teppichs, wohl bedingt durch die kontinuierlichen Bewegungen der kleinen Models, verraten ihre Ungeduld gegenüber den langen Posen vor dem Maler. Die Fähigkeit des Malers, die Physiognomien und kostbaren Gewänder, die Raffinesse der Spitzen und die schillernden Reflexionen der Stoffe wiederzugeben, scheint außergewöhnlich zu sein, was ihn als den wichtigsten Porträtisten des 17. Jahrhunderts an den europäischen Höfen und Adelsfamilien auszeichnet.

Maria, nachdenklich, hält das Jesuskind auf dem Schoß, robust und aufrecht wie ein kleiner Herkules. Unten neben ihnen sieht Johannes der Täufer, nur wenig älter als Jesus, seinen Cousin gebannt an und lässt ihm die Milchzähne auslaufen. Um ihn herum, wie eine Architektur aus Körpern, stehen die heilige Katharina von Alexandria und vier weitere nicht identifizierte Heilige. Die Geschichte dieser Tafel scheint im Juni 1480 zu beginnen: Bona di Savoia, seit 1476 Witwe des Mailänder Herzogs Galeazzo Maria Sforza, wendet sich an Federico Gonzaga, Marquis von Mantua, in der Hoffnung, dass Mantegna, dessen Ruhm damals ohne war Gleichgestellten bestimmte Zeichnungen, die Sie ihm zuzusenden verpflichten, in Kunstwerke umsetzen kann. Gonzaga streitet diplomatisch ab, erklärt sich aber bereit, ihr einen anderen Tisch zu überlassen, höchstwahrscheinlich diesen. Die Herzogin würde sie dann, sobald sie in das Savoyer Land zurückkehrte, nach Fossano mitnehmen. Das Vorhandensein dieses Gemäldes im Piemont bereits im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts belegt ein heute in Wien aufbewahrtes Altarbild eines unbekannten französisch-piemontesischen Künstlers, das die Komposition kopiert und vergrößert.

Das Thema des Gemäldes stammt aus dem Buch Tobias im Alten Testament. Der junge Tobiolo wird von seinem armen und blinden Vater geschickt, um an einem fernen Ort etwas Geld zu holen. Ihn begleitet neben dem treuen Hund der inkognito Erzengel Raphael, ein echter Schutzengel. Hinter seinem Rat wird der große Fisch getötet, der die Galle liefert, um Tobiolos Vater von der Blindheit zu heilen. Besonders am Herzen lag das Thema den Florentiner Kaufleuten des 15. Jahrhunderts, die ihre Kinder oft schon als Teenager auf Geschäftsreisen schickten, die auch als Initiationsprüfungen verstanden werden sollten. Die Tafel stammt aus Florenz, wo sie sich in der Kirche von Orsanmichele befand. Es wurde um 1465-1470 von Piero del Pollaiolo gemalt, dem bekannten Malerbruder des berühmteren Antonio. Auf einer Flusslandschaft, die sich so weit das Auge reicht, heben sich die imposanten Gestalten der Protagonisten im Vordergrund hervor, elegant in ihren Bewegungen und mehr noch in ihrer Kleidung: die uralte des Erzengels, nach reichster Mode die Zeit, die von Tobiolo. Pollaiolo zeichnet sich hier durch die energische Linie des Designs und die Fähigkeit aus, die Materialität der Oberflächen realistisch wiederzugeben, von den kostbaren Stoffen bis zu den wunderbaren Flügeln, die die göttliche Natur von Raffaele offenbaren.

Aus dem dunklen Hintergrund der Leinwand hebt sich ein ornamentales Basrelief aus Stein hervor, das in einem Kinderkopf gipfelt. Das zentrale Medaillon ist leer, aber in anderen Kompositionen desselben Künstlers begrüßt es eine heilige oder mythologische Szene. Eine reiche Girlande aus Blumen und Früchten schmückt die Skulptur: Im unteren Teil sind die Rosen mit Pfingstrosen, Glockenblumen, Nelken und Wildblumen mit der einsamen Präsenz einer Kornblume verflochten; im oberen Teil gibt es eine üppige Vielfalt an Trauben, Maiskolben, Aprikosen, Pflaumen, Feigen, einen Kürbis, einen Kirschzweig und darüber zwei rote Chilis, die sich durch ihre Farbintensität auszeichnen. Bunte Schmetterlinge beleben die Szenerie und lassen sich hier und da nieder. Blumen und Früchte sind mit außergewöhnlicher Lebendigkeit gemalt, aber die gesamte Komposition wirkt streng studiert und nicht naturalistisch, vielleicht mit symbolischen Bedeutungen verbunden. Das Gemälde, das zuvor Verbruggen dem Jüngeren zugeschrieben wurde, wird derzeit aufgrund der Merkmale der Signatur seinem Vater zugeordnet, einem auf die Ausführung opulenter Blumenstillleben spezialisierten Künstler, der in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts großen Erfolg hatte. Das Werk gelangte 1871 nach einem Ankauf bei dem Architekten Ferdinando Reycend (Turin 1810 - 1879) in die Sammlungen der Kunstgalerie. Unten mittig signiert «CASPER. S. VERBRVGGHEN. F. "

Es stammt aus der Sammlung von Riccardo Gualino, gehörte aber im 18. Jahrhundert zur Sammlung von Girolamo Crispi, Erzbischof von Ferrara. Aufgrund der beiden oben abgebildeten Zweige, die am Bogen hängen, ist sie auch als Kirschenmadonna bekannt. Kirschen (der Legende nach die Frucht, die aus der Stadt Kerasus im Schwarzen Meer stammt, wo 71 v. Chr. die Schlacht der Römer gegen Mithridates stattfand und von hier von General Lucullus mit dem lateinischen Namen "cerasea" nach Hause gebracht wurde) Die Auseinandersetzung mit dem Christentum hat eine starke symbolische Bedeutung, da die Farbe ihres Saftes auf das Blut hinweist, das Christus am Kreuz für die Erlösung der Menschen vergossen hat. Neben der eucharistischen Konnotation gibt es in Bezug auf das marianische Thema auch einen offensichtlichen Hinweis auf die mütterliche Liebe und den Instinkt des resignierten Schutzes der Jungfrau gegenüber dem Kind, die sich des unausweichlichen Schicksals bewusst ist. Einige Elemente des Werks wie die perspektivische Unteransicht der architektonischen Ädikula, die Ausdruckskraft der Gesichter, die langgestreckten Formen, die dünnen und spitz zulaufenden Finger der Madonna, der geschwungene Kopfschmuck und der gewundene Verlauf ihres Mantelsaums bleiben erhalten im spätgotischen Stil sind charakteristische Motive des Arbeitszimmers, das Leonello d'Este um die Mitte des 15. Die Arbeit lässt sich auf das außergewöhnliche kulturelle Klima zurückführen, das sich ab diesen Jahren in Ferrara entwickelte, und fand bedeutende stilistische Vergleiche mit der jugendlichen Aktivität von Ercole de 'Roberti und insbesondere mit der Freskendekoration des Zyklus der Monate im Palazzo Schifanoia mit dem im August tätigen Meister, der vorgeschlagen hat, sich mit Gherardo di Andrea Fiorini aus Vicenza zu identifizieren, von dem Ercole in der Werkstatt war. Aufschrift auf der Rückseite "Oper / von Cosmo Turi andere ... / genannt Gosmè / berühmter Maler Ferrar ... / 15. Jahrhundert" VergrößernVergrößernVerkleinernVerkleinernNach HauseZur StartseiteGanze Seite umschaltenGanze Seite umschalten

Die Darstellung von Tobiolo mit dem Erzengel Raphael, die im Florenz des 15. Jahrhunderts besonders glücklich war, wird hier durch die Erzengel Michael und Gabriel ergänzt, die jeweils an der Rüstung mit dem Schwert und der Lilie der Verkündigung zu erkennen sind. Die Hälfte des Hintergrunds wird von der Landschaft eingenommen, die durch das warme Licht, das das gesamte Werk durchdringt, weicher wird. Betrachtet man den femininen Aspekt der vier Charaktere auf dem Weg und insbesondere den anmutigen Rhythmus der Schritte von Raphael und Gabriel oder die geschwungenen Kleider, fällt es schwer, nicht an bestimmte berühmte Figuren von Botticelli zu denken. Aus diesem Grund wurde der Autor des Gemäldes, als seine Identität noch diskutiert wurde, als "Freund von Sandro" bekannt, während später klar wurde, dass es sich um den Neuankömmling Filippino Lippi (1457-1504) handelte. Nach dem Tod seines Vaters Filippo, eines großen florentinischen Malers aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, wuchs Filippino künstlerisch neben Botticelli auf. Trotz der Abhängigkeit vom bekanntesten Kollegen bemerken wir in diesem jugendlichen Rahmen bereits ein ausgeprägtes Interesse an der Landschaft und eine koloristische Begabung, die auch dann noch zu finden sein werden, wenn Filippino mittlerweile zu einem der originellsten im Übergang tätigen Künstler geworden sein wird '400 bis' 500 .

Das Werk zeigt den verlorenen Sohn, der auf der Treppe des Hauses seines Vaters kniet und um Verzeihung für die Verschwendung des geschenkten Geldes bittet. Die Leinwand repräsentiert am besten die frühe Reife des Malers. Guercino realisiert eine Synthese zwischen dem kompositorischen Realismus von Ludovico Carracci, dem Kolorismus von Ippolito Scarsella und den architektonischen Erfindungen venezianischer Herkunft. Sowohl in der Darstellung der Figur des verlorenen Sohnes als auch in der Darstellung des Dieners hinter dem greisen Vater ist eine gewisse Kenntnis der Malerei Caravaggios zu erkennen. Im ersten Fall scheint die Referenz die Figuren in der Madonna dei Pellegrini zu sein, einem Werk von Merisi von 1604-1606 in S. Agostino in Rom. Im zweiten Fall bezieht sich die Kleidung des Dieners jedoch auf viele vom Meister gemalte Figuren: zum Beispiel den Jungen im Glück von 1596-97, der im Louvre aufbewahrt wird. Guercino schuf „Der verlorene Sohn“ 1617 in Bologna für Erzbischof Ludovisi. Die guten Beziehungen zwischen Kardinal Maurizio und Ludovisi, noch bevor er 1621 Papst wurde, aber seit er 1616 außerordentlicher Nuntius in Savoyen war, um die Streitigkeiten zwischen Carlo Emanuele I waren das Bindeglied für die Ankunft der Leinwand in Turin. Dies erscheint tatsächlich seit 1631 im Inventar der Savoyer Sammlungen.

Die Identität der in diesem Meisterwerk des florentinischen Malers dargestellten Frau, die einst als Eleonora di Toledo, Gemahlin von Cosimo I. de' Medici, galt, wurde bei mehreren Gelegenheiten in Frage gestellt, beginnend mit dem Vergleich mit den verschiedenen Porträts der Großherzogin, die Bronzino selbst war mit der üblichen Strenge nach einem genauen Protokoll durchgeführt. Diese Dame, die bequem in einem Sessel sitzt, ihre Jacke aus rotem Brokat und Seidensamt über einem gelben Gewand, ebenfalls aus Seide, zur Schau stellt und den Besucher anstarrt, wie sie den Autor des Gemäldes anstarrt; Er hinterließ auch sehr auffällige Ringe, Armbänder, eine Halskette und einen Perlenkreis sowie ein langes Gürteljuwel, das mit Edelsteinen besetzt war. Dahinter befindet sich ebenfalls ein schöner Vorhang mit halbtransparenten Bändern. Die Dame, die mit solcher Leichtigkeit so viel Wohlbefinden zeigt, ist aller Wahrscheinlichkeit nach Cassandra Cavalcanti, Ehefrau eines sehr wohlhabenden florentinischen Bankiers, Pier Antonio Bandini, dessen Porträt in der National Gallery of Canada in Ottawa aufbewahrt wird. Ihre Bildnisse werden von Giorgio Vasari unter Bronzinos Werken erwähnt.

Diese von Beato Angelico gemalte Madonna sieht aus wie eine orientalische Prinzessin, die auf einem roten, mit Gold bestickten Kissen sitzt; Bedeckt von einem blauen Umhang, grün gefüttert und goldgesäumt, mit weichen und eleganten Falten, hält sie mit einer zarten Geste das Jesuskind, das ebenso wie sie aus Porzellan zu sein scheint, mit Locken in der Art von gekämmt der Dandy des fünfzehnten Jahrhunderts. In diesem Gemälde, das die überarbeitete zentrale Tafel eines Polyptychons darstellt, verbindet Angelico zwei traditionelle, aber unterschiedliche Arten der Darstellung der Jungfrau: die Demut Marias, die auf dem Boden sitzt, und ihr Königtum, das normalerweise durch einen Thron dargestellt wird, in diesem Fall verstärkt durch die Architektur eines Raumes, der wie ein antiker Tempel aussieht, üppig ausgestattet, von vorne beleuchtet von Gold - reichlich verwendet, gestanzt und graffitiiert -, im Hintergrund von natürlichem Licht, das durch ein Fenster auf der linken Seite eindringt. Angelico, ein Dominikanermönch, mit bürgerlichem Namen Giovanni da Fiesole, versucht hier mehr als anderswo, zwischen der modischsten Malerei, die ausgiebig von Gold und Ornamenten Gebrauch machte, und den leuchtenden und perspektivischen Neuheiten der Renaissance zu vermitteln. .

Die Leinwand ist das Fragment eines Altarbildes. Die Ikonographie ist immer noch mit der Dreifaltigkeit identifizierbar, wurde jedoch von Tintoretto auf originelle und persönliche Weise neu gedacht. Gott der Vater mit offenen Armen, mit einer Geste des Mitleids und der Annahme zugleich überblickt das Kreuz mit dem toten Christus, in einer sehr kurzen Perspektive gemacht. Zwischen den beiden befindet sich die Taube des Heiligen Geistes. An den Seiten wachen zwei Engel über das Kruzifix. Weiter unten, teilweise geschnitten, beten zwei geflügelte Putten mit gefalteten Händen. Im Hintergrund sehen wir kaum skizzierte Puttenköpfe. Die intensiven Farben der Gewänder der Charaktere, die ihre seidige Textur suggerieren, werden durch den geschickten Einsatz von Hell-Dunkel- und Tonmalerei verstärkt. Ein diffuses gelb-bernsteinfarbenes Licht beleuchtet den Teil der Szene, hebt die Schatten auf den Gesichtern und Körpern hervor und unterstreicht so die tragische Natur des Ereignisses. Dieser Teil des Gemäldes ist glücklicherweise einem verheerenden Brand entgangen. Es stammt aus der venezianischen Kirche San Girolamo, die 1705 abbrannte. Es ist daher wahrscheinlich, dass der Genueser Gerolamo Ignazio Durazzo es nach diesen dramatischen Umständen kaufte. Jüngsten dokumentarischen Berichten zufolge wurde das Gemälde offenbar auf dem Sant’Adriano gewidmeten Altar angebracht, der 1560 im Auftrag von Piero Alessandro Lippomano, dem ehemaligen Kunden des Malers, errichtet wurde. Neben der trinitarischen Gruppe bestand das Altarbild aus der Anwesenheit der Heiligen Hadrian, Franziskus und Augustinus am Fuß des Kreuzes. Seine Datierung ist um 1561-62. Das Werk wurde 1824 von Carlo Felice di Savoia erworben.

Am 14. September 1224 erhielt Franz von Assisi nach vierzigtägigem Fasten die Stigmata von Christus auf dem Berg Verna, der ihm in Form eines gekreuzigten Seraphs erschien. Sein Begleiter, Bruder Leo, schläft. Es gibt eine signierte Replik dieses Tisches, die im Philadelphia Museum aufbewahrt wird. Wahrscheinlich entsprechen die beiden Gemälde denen, die ein Brügger Kaufmann genuesischer Herkunft, Anselm Adornes, 1470 seinen beiden Töchtern, beides Nonnen, vermachte. Die Erfindung der Landschaft, eines von kleinen Figuren bevölkerten Mikrokosmos, ist außerordentlich faszinierend. mit der Spitze eines Pinsels ausgeführt, mit Pilgern zu Fuß und zu Pferd, auf dem Weg zu einer befestigten Stadt an einem See, zu interpretieren als eine fantasievolle Version von Jerusalem, auf der sich ein blauer, von Wolken gesprenkelter und durchfurchter Himmel öffnet fliegende Vögel.

Ein Gemälde mit diesem Sujet von Jan Brueghel de Velour und Pieter Paulus Rubens wurde 1631 von Jan Brueghel dem Jüngeren erfolglos dem Kunsthändler Cristo Immerseel angeboten. Jan II. selbst fertigte zwei Kopien an und das vorliegende könnte eine davon sein. Wahrscheinlich von Vittorio Amedeo I. gekauft und 1635 in Turin angekommen, zeichnet sich das Werk durch einen großen ikonografischen Reichtum aus: In einem auf der Rückseite offenen Innenraum mit einer dreibogigen Loggia werden die verschiedenen Elemente hinzugefügt, die an das Konzept der Vanitas als Juwelen erinnern . , Bücher, Musikinstrumente, Gesellschaftsspiele. Im Vordergrund hält ein Amor ein Christusbild fast als Mahnung vor der Vergänglichkeit der irdischen Dinge, während gleich dahinter eine Frauenfigur, nicht eindeutig identifizierbar, aber als Psyche oder als Allegorie der Malerei gedeutet, mit einem weiteren Putto wer macht Seifenblasen, erhebe eine brennende Fackel. Und die Uhr zeigt unerbittlich die Zeit an, die vergeht.

Langsam gewöhnen sich die Augen an die Dunkelheit und die Details des Gemäldes treten hervor: die Glut eines inzwischen erloschenen Feuers, ein Krug und ein Schürhaken, während Hering zum Trocknen von oben herabhängt. Vom Licht beleuchtet sind nur Gesicht und Hände des älteren Herrn. Originalgemälde von Rembrandt und datierbar auf 1629, die Virtuosität des Malers ist außergewöhnlich, mit einer minimalen, fast monochromen Farbpalette, die die Szene glaubwürdig macht. Die Bedeutung des Werkes wird diskutiert: Manche halten es für einen Philosophen oder einen schlafenden Tobias, oder gar die Allegorie des Faultiers oder das Porträt des dem Tode nahen Vaters des Malers. Vor kurzem wurde entdeckt, dass das Gemälde Jacques De Gheyn III gehörte, einem wohlhabenden Kunstliebhaber, den Rembrandt 1632 porträtierte und der das Gemälde 1641 seinem Neffen Johannes vererbte. 1628 schreibt Constantijn Huygens, niederländischer Dichter und Diplomat, und lobt Rembrandt und De Gheyn selbst, der dennoch als derjenige bezeichnet wird, der seine Talente im Müßiggang verschwendet: Man könnte meinen, dass das Gemälde von Huygens als moralische Ermahnung und intellektueller Witz bei Rembrandt in Auftrag gegeben wurde an die Adresse von De Gheyn.

Gentileschi malte diese Verkündigung während seines Aufenthaltes in Genua und schickte sie 1623 nach Turin. In Rom hatte der Künstler Gelegenheit gehabt, Caravaggios Schaffensweg zu weben: In diesem Gemälde bewies er dies mit einem markanten Zitat aus dem Tod der Jungfrau Langobarden des Malers bis heute im Louvre der üppig drapierte rote Vorhang. Aber das Licht ist tagsüber warm, das Drama ist gedämpft, wie fast immer in Gentileschis Gemälden. Der pisanische Maler schickte das Altarbild an Herzog Carlo Emanuele I. und fügte einen Brief bei, in dem er an die anderen Dienste erinnerte, die der Familie erwiesen wurden, wahrscheinlich in Anspielung auf die jugendliche Madonna in Gloria und der Heiligen Dreifaltigkeit, die ursprünglich die Kirche von Monte dei Cappuccini schmücken sollte und jetzt in den Sammlungen des Städtischen Museums für antike Kunst von Turin; In dieser Korrespondenz wird auch auf ein Gemälde verwiesen, das Lot und seine Töchter darstellt, an das man sich seit langem in den Inventaren von Savoyen erinnert und das von Besuchern und Kennern als eine der Perlen der Sammlung des Hauses Savoyen bezeichnet wird. In dieser Geste Gentileschis zeigt sich nicht nur das Bewusstsein für die Qualität seiner Arbeit, sondern auch der Ehrgeiz, sich in den exklusiven Dienst eines Hofes zu stellen, eine Rolle, die ihm eine wirtschaftliche Position und gesellschaftliche Bestätigung garantiert hätte. Auch die Wahl des Sujets ist als sorgfältig durchdacht anzusehen, da die Familie Savoyen sich des Ritterordens der Annunziata rühmte. Während er das Geschenk annahm, nutzte der Herzog diese Gelegenheit nicht, und Gentileschis Karriere verlagerte sich nach Norden, zuerst nach Paris und schließlich nach London.