El episodio representado está tomado del libro de Génesis - Historias de José. El judío José, hijo de Jacob y Raquel, tras sufrir prisión, es liberado de prisión en virtud de su capacidad para interpretar los sueños del faraón de Egipto. Nombrado ministro, fue enviado a realizar un amplio estudio de los productos cereales destinados a la alimentación existentes en el país en vista de la hambruna que había pronosticado. La pintura muestra la salida de José vestido con un traje de lino fino (tela de lino fino) y sentado en un espléndido carro de oro tirado por caballos blancos de fuego; le precede un joven flautista. Al fondo se ve la caravana de acompañantes mezclada con bailarinas al son de panderetas. De fondo un Egipto de fantasía, evocado por la memoria, o más bien trasladando a una imagen la idea convencional de lo antiguo donde aparecen los plátanos reglamentarios, pero también templos romanos, arcos, pirámides en una visión despeinada y pintoresca de lo antiguo. Eso es típico de la época. Es el triunfo del cuento de hadas con final feliz, la fiesta del color y el triunfo de la pintura. Los colores evanescentes, casi de tapicería (azul empolvado, verde claro, marfil, grisáceo), realzados aquí y allá por trozos de rojo, hacen que el cuadro sea tan ligero y precioso que parezca "soplado" como un cristal de Murano.

El pequeño cuadro exhibe una Abbati muy inmediata y cursiva, que con pinceladas rápidas construye la figura de una campesina con delantal y sombrero, que posa con un manojo de hierba en las manos junto a una gran tinaja de terracota y un barril. La pincelada magra, casi frotada sobre la mesa, explota el color y las vetas de ésta en el rostro y en el muro de piedra y ladrillo del fondo. La datación del cuadro varía entre 1859 y 1865.

El panel se ubicó originalmente en la capilla del mismo título en la iglesia dominicana de Santa Maria la Nova en Monopoli -una ciudad de Apulia en la costa del Adriático, que fue administrada directamente por la República de Venecia entre 1495 y 1530- desde donde fue posteriormente transferido a la iglesia de San Domenico, construida en la misma área a partir de 1530. Contrariamente a lo que se ha informado hasta ahora, el patrocinio de la capilla de San Pietro Martire, que sabemos es contigua a la de San Girolamo y Santo Stefano (Archivo Único Diocesano de Monopoli, Selva d'oro E. 495) no pertenecía a la familia Indelli, que en cambio poseía la capilla de San Domenico, de donde proviene la pintura de Jacopo Palma el Joven que representa a San Domenico con Santa Caterina d 'Alessandria, Santa Marta y Santa Maria Maddalena, erróneamente indicada como San Domenico Soriano (GLIANES, 1643, p. 48; n. Ed. 1994, p. 80; INDELLI Ms 1779, cap. XIV, 56, ed. 2000, p. . 439), ahora en el Museo Diocesano de Monopoly, pero con una familia no identificada. En 1870, tras la supresión de los conventos, la pintura de Bellini pasó al Ayuntamiento local y de aquí, para asegurar su conservación, al Museo Provincial de Bari, donde ya está presente a finales de la década de 1920, y más tarde en la Pinacoteca. En 1948 la pintura fue restaurada por el Instituto Central de Restauración de Roma. En esta ocasión, dada la presencia de los dibujos en el reverso, en parte superpuestos a las ménsulas de mariposa que unen los dos ejes verticales de los que está formada la mesa, se decidió no reducir el relieve, aunque no muy acentuado. Actualmente presenta una ligera fisura longitudinal en la unión de los ejes y la pintura protectora está bastante oxidada. La monumental figura de San Pedro mártir, de rostro barbudo ligeramente reclinado hacia la derecha, destaca sobre un fondo claro representado por el plano de reposo y el parapeto detrás, ambos en brecha de Verona (clara alusión a la ciudad de origen de el santo) de un color asalmonado muy caliente, y del profundo cielo azul sobre el que parecen pasar suavemente dos registros de suaves cirros blanquecinos. Una luz de mediodía, cálida y natural, ilumina la escena, destacando, en un muy hábil juego de transiciones cromáticas, la representación de las sombras (la de la figura del santo proyectada sobre el lecho y la del manto negro sobre el blanco). escapulario de los dominicos). Particularmente realista es la representación del garfio y el puñal fijados en la cabeza y el pecho del santo, en los que hábiles reflejos devuelven el brillo del metal, y la espléndida encuadernación en piel rojiza, decorada con candelabros y medallones en relieve, del libro que se muestra con la derecha. .

Fue adquirida en 1936, directamente por el artista, que entonces vivía en Milán, donde se había consolidado como exponente tardío del impresionismo lombardo tras haber estudiado en la Academia de Brera con Vespasiano Bignami y Cesare Tallone. Bien hecho y ocurrente -la gama de negros también es muy refinada-, el cuadro parece el retrato de una soubrette o de una mujer en actitud de femme fatale. Sin duda, el lienzo se remonta a los años de madurez de Amisani, cuando era un cotizado retratista de la alta sociedad milanesa.

Se trata de una escena de género del siglo XVIII, propia de la producción del artista español que tras estudiar en la Academia de Bellas Artes de Madrid había frecuentado el estudio de Jean-Leon Gerome en París. Enmarcada en un elegante interior, la imagen no carece de ninguno de los motivos habitualmente recurrentes en este género pictórico; nótese también la pintura del fondo, una escena galante colocada en la alcoba, que refuerza la historia en primer plano.

Se trata de una variación del tema del lienzo Montañas que acompañó al artista durante varias décadas de su actividad. En una declaración muy significativa, Sironi comenta sobre su paisajismo, que nunca fue tal en el sentido convencional: "Me reprochaban no ocupar campos de cultivo, jardines pintorescos, valles, colinas, casas junto al mar y tonterías similares, sino ver solo rocas desiertas". , altitudes desoladas donde el hombre se mide con la inmensidad del espíritu. Pues muchos vienen a Cortina y debieron ver una noche de luna llena y clara sobre el inmenso valle, donde como tronos de plata y cristal los picos nevados escuchan el voz de dios en el espacio inmenso han visto y no han entendido la casita y un cuarto de mar del pintor de lienzos se relacionan aqui con las cumbres de la croda nera del sorapis y la plataforma de la tierra antelao slilla "

Recibido bajo entrega en 1929 por la Pinacoteca del Museo Nacional de Nápoles, este pequeño retrato de mujer proviene en la antigüedad de las colecciones de Parma de la familia Sanseverino y, por lo tanto, de la familia Farnese. El número 789 inscrito dos veces al dorso -uno en pintura negra, y el otro en lacre rojo- permite identificarlo sin esfuerzo en el "Retrato de mujer joven vestida de negro envejecido con trinetina plateada con frapé, y cruz de alegrías". , que cuelga delante de ellos, sobre la cabeza un adorno de gozos y pluma blanca, de Mano Fiamenga n. 789 "descrito en el n. 741 del inventario de la residencia Farnese del Jardín de Parma y expuesto allí, junto con otros retratos y temas religiosos, en la "Primera Sala del Apartamento de las Damas de Modona" (ver BERTINI, 1987, p. 265). Por otra parte, el sello notarial dibujado a pluma en el mismo reverso de la tablilla y las firmas del notario, Francesco Moreschi, y del consignatario Grandini, así como el apenas legible número 27 en negro, permiten establecer que los Farnese habían tomado posesión del cuadro en 1612 y con motivo de la incautación de los bienes de los señores feudales rebeldes, entre los que destacaban los Sanseverinos, en cuyo palacio de Parma, en el n. 27 del inventario levantado por el notario Moreschi y Grandini, era precisamente “otro retrato de una dama a la española pintado sobre tabla de nogal con […] un sombrero en la cabeza, con muchas alegrías adentro, firmado y firmado” por los delegados a esa toma (cf. BERTINI, 1977, p. 38).

Enviada en depósito por el Museo Nacional de Nápoles a la Galería Provincial de Arte de Bari en septiembre de 1929, esta notable pintura forma parte de un grupo de seis lienzos que, como De Rinaldis (1911, pp. 523,646; 1928, p. 318) ya señaló- fueron donados en 1807 por los monjes del convento local de Sant'Efremo Nuovo a Giuseppe Bonaparte para la recién creada Galería de pintores napolitanos (SPINAZZOLA, 1899, p. 46; FILANGIERI DI CANDIDA, 1902, pp. 240, 331 nota 98). A pesar de la autorizada opinión de Nicolson (1977), retomada posteriormente por Tecce en el cat. Londres 1982 - que suscitó dudas sobre el origen de esta serie a la luz de las diferencias temáticas con los lienzos efectivamente descritos en Sant'Efremo por Sigismondo (1788-1789) y por Chiarini (1856-60), la lista de donaciones de 1807 y las indicaciones de procedencia puestas por los Arditi en apoyo del inventario del Real Museo Borbónico de 1821 no permiten en efecto ninguna perplejidad en cuanto al hecho de que el san Pedro liberado -así como la Sagrada Familia, Cristo en Emaús, el Profeta Jeremías y la Captura de Cristo hoy conservada en el Museo de Capodimonte y la Adoración de los pastores ahora en entrega en el Palacio Real de Nápoles- formaban parte de ese grupo de "muchas pinturas nocturnas, estimadas por Matteo Tomar" citadas por Celano (1692 ) precisamente en Sant'Efremo Nuovo y más tarde muy elogiado también por de 'Dominici (1742-45). A falta de documentos u otros orígenes ciertos de época antigua, el núcleo de Sant'Efremo constituye el eje más sólido para la reconstrucción de la todavía nebulosa estancia napolitana del Stom, que se puede situar en los estrechos años entre los registros romanos de 1630-1632 y la primera obra fechada del pintor en Sicilia, Sant'Isidoro di Caccamo (1641). A diferencia de la producción siciliana posterior, caracterizada por una mayor monumentalidad y complejidad compositiva, el San Pietro liberado y las otras pinturas supuestamente realizadas en Nápoles revelan un rigor de matriz caravaggesca y un cálido luminismo inspirado en las soluciones "nocturnas" del proclamado maestro Stom. Flamenco, Gerrit von Hontorst. El San Pietro en particular, con su parque pero espectacular acorde de blancos, rojos, marrones dorados, es uno de los ejemplos más significativos de todos.

El cuadro representa, mediante una composición estudiada en el adelgazamiento progresivo de las figuras hacia arriba, la aparición del Padre Eterno a un nutrido grupo de apestados en el que, en primer plano, a la derecha, San Rocco, que intercede con favor de las víctimas de la peste. El Santo, que viajó por toda Europa dedicándose al cuidado de los apestados, es de hecho invocado contra las plagas. Probablemente el cuadro sea un exvoto realizado por los mecenas, los Effrem, que quizás afortunadamente escaparon de la enfermedad. El cuadro, obra autógrafa del artista, a menudo se ha considerado obra de taller o fruto de la colaboración de Tintoretto con su hijo Domenico, o con Leonardo Corona, o con Jacopo Palma el joven, debido a las diferencias cualitativas y estilísticas entre el superior y el inferior; este último, de hecho, es cromáticamente más sordo con respecto al característico brillo de Tintoretto, que en cambio se nota bien en la parte superior. Pero, gracias a una reciente restauración realizada con mucho acierto, es precisamente en el registro inferior donde aflora con mayor nitidez la exquisitez del color. Un color que a veces se da con pinceladas desdeñosas y enérgicas que dibujan las crestas de los drapeados, en otros casos casi “arrastre” sobre el lienzo, como para limpiar el pincel. La fecha de 1595, que no tiene relación con la de la ejecución de la pintura, puede haber sido fijada en la antigüedad, probablemente cuando la obra fue "asumida" por el Cabildo de la Catedral de Bari.

El yeso, obra única, fue adquirido en 1941 por la Confederación de Profesionales Fascistas y Artistas, con el título El preso. Expuesta en la III Bienal Romana de 1925, se destacó como una escultura de notable calidad, realizada por un joven artista de Apulia cuyo "es legítimo prever un futuro feliz" (LANCELLOTT1, 1926, p. 96). En la obra, realizada en los primeros años romanos del artista, tras un período de crisis y soledad, casi "como materialización de su propio sentimiento de derrota" (VINNUTELLI, 1925, p. 134), influencias y sugerencias de muy distinta naturaleza convergen, que van desde el arte grecorromano hasta la obra de Miguel Ángel y las esculturas de Adolfo Wildt. Con toda probabilidad, los grupos de figuras de los frontones del templo de Zeus en Olimpia y del Belvedere Torso fueron decisivos desde la antigüedad, mientras que las esculturas de Miguel Ángel deben mencionarse en las tumbas de los Médici en la Sacristía Nueva de San Lorenzo en Florencia. De las obras de Wildt, que habían impresionado a Martínez, recuerda el torso sin cabeza Il crociato, de 1906 (bronce disperso; yeso se encuentra en Ca 'Pesaro, Galleria Internazionale d'Arte Moderna, Venecia), el mármol Vir temporis acti, 1911 (disperso) , que propone un torso muy similar, y en general el concepto y tratamiento del rostro, descarnado y terso, interpretado como una máscara de dolor. Y sobre una máscara, de significado incierto -quizás sea un recordatorio del tema general del dolor- descansan las manos del Vencido, cruzadas a la espalda. La introducción del estilo del torso se hizo necesaria ya que sólo así, con el corte de las piernas a la altura de las rodillas, la figura podía alcanzar esa forma cerrada y redondeada deseada por el artista.

El icono, restaurado por Colarieti Tosti en 1919, junto con Santa Margherita (cat., pintura de Apulia, 4) y la Virgen con el Niño (cat., pintura de Apulia, 8) proceden de la noble iglesia de Santa Margherita en Bisceglie, fundada en 1197 da Falco, de la noble familia Falcone. Más tarde pasó, junto con la iglesia, a la propiedad de los condes Sifola, Frisari y finalmente Berarducci, fue comprada en 1964 por la Provincia de Bari y destinada a la Pinacoteca, que promovió su restauración, curada por la entonces Superintendencia de Monuments y a la Gallerie della Puglia, que tuvo lugar en 1967. El soporte, inusualmente delgado o tal vez adelgazado en la parte posterior con una gubia rudimentaria, tiene en el frente una zona central rebajada en comparación con una gran banda que lo rodea como un marco. Se aplicó a todo el margen exterior una tira de perfil de ranura 1, de la que queda una parte en el margen derecho. La eliminación, en 1967, de la pesada pátina de envejecido que se remonta a la intervención de Colarieti Tosti devolvió su aspecto cromático a la imagen y sacó a la luz grandes áreas hasta entonces ocultas por el estuco; pero al mismo tiempo destacó el daño irreparable sufrido por la pintura. Un espacio visible separa la imagen central del marco del lado izquierdo, en la unión de los paneles, mientras que las escenas en la banda inferior están claramente incompletas. Otras gotas de color inciden en el margen superior, correspondientes a las primeras cuatro escenas del ciclo. En el campo central el fondo dorado, casi completamente caído, es sustituido por un fondo amarillento que humilla la preciosidad del cuadro. Los fondos de las escenas se encuentran en mejor estado, donde aún se aprecian grandes huellas del oro original sobre las que destacan inscripciones latinas trazadas en rojo en estado fragmentario. La parte central alberga la figura holosoma del santo, en posición frontal, ataviado con ropaje episcopal con omophorion en forma de cruz cayendo sobre la parte delantera. Con la mano derecha bendice al estilo griego mientras sostiene el volumen de los Evangelios en la izquierda velada. A los lados de la cabeza blanca y rodeada por una aureola, reducida a un simple disco ahora desprovisto del dorado original, destacan las figuritas de Cristo y la Virgen, uno entregando el libro, el otro el omophorion, insignias sustraídas del santo, según la tradición legendaria, tras sus airados excesos hacia Arrio durante el Concilio de Nicea. En la banda de alto relieve que forma el marco, las escenas de vida y milagros están dispuestas según un orden de lectura de izquierda a derecha, por registros (en lugar de según una lectura continua de las cuatro bandas, como en los ejemplos bizantinos) y con una particular investigación de las correspondencias rítmicas entre los pares de escenas a las que se encarga la representación de los distintos episodios.

La tabla, junto con la gemela con San Nicola (Cat. II. 3) y la Virgen con el Niño (Cat. II. 9), proceden de la noble iglesia de Santa Margherita di Bisceglie, de la noble familia Falcone, en la que se se recuerda, pero no en el altar, hasta la década de 1920. Pasada con la iglesia a los Sifola, a los Frisari y finalmente a los condes Berarducci, fue comprada en 1963 por la Provincia de Bari para la Pinacoteca, que promovió. Nunca sometido a una restauración completa sino sólo a intervenciones conservadoras y de limpieza ligera, ha sufrido daños irreparables sobre todo en la parte inferior, donde ha caído el color, dejando al descubierto la imprimación o a veces el soporte, y a lo largo del margen lateral izquierdo, fuertemente incompleto . Llamativas grietas lo atraviesan longitudinalmente en las uniones de los tres tableros que lo componen, retenidos únicamente por dos toscos travesaños clavados en la parte posterior. El fondo dorado está incompleto e integrado en varios puntos. A nivel iconográfico, la tabla se parece mucho a la de San Nicola, de la que alternativamente se consideraba un modelo o una derivación. Aquí nos limitaremos a considerarlos gemelos, pero rechazando la hipótesis de que originariamente formaban un díptico. La ambientación es similar, con la figura holosa del Santo, rígidamente frontal, rebajada respecto al alto borde que hace de marco. La posición orante otorga el máximo protagonismo al atuendo principesco: una capa roja con forro verde reseda adornada con un motivo de celosía diagonal, retenida en el cuello por un broche y orlada con dos hileras de pequeñas perlas, que los brazos abiertos y levantados se abren en dos asas sobre una túnica azul vigorosamente resaltada en blanco enriquecida por una estola enjoyada; las puntas de los zapatos rojos salen del borde de la túnica; la cabeza está envuelta en un gorro azul oscuro; los rasgos del rostro están decididamente marcados y plásticamente detectados por fuertes pinceladas, sin sutilezas de transiciones. A diferencia del San Nicola, el gran nimbo se levanta desde abajo. Faltan los escritos explicativos de las escenas, que se disponen a lo largo del alto reborde que sirve de marco. La historia de Marina, virgen y mártir antioqueña, convertida en Margarita en la traducción latina de la Passio, se desarrolla en orden cronológico con tendencia a la lectura por registros, de izquierda a derecha, de arriba a abajo.

El tríptico que se conserva muestra, en el compartimento central, a la Virgen joven sentada en un estrecho trono de madera de respaldo cóncavo, ataviada con una túnica rosa antigua y un manto azul ribeteado de verde, y un velo blanco sobre la cabeza, mientras, con aire recatado con la mirada baja, sostiene a un Niño musculoso de pie sobre su regazo, con las caderas rodeadas por una correa transparente. En los compartimentos laterales, San Benito y Santa Escolástica están representados de pie sobre pedestales circulares de mármol. La restauración de 1996-1997 reveló que el báculo, hecho a medida y desprovisto de inserciones de tablillas, que hoy identifica a San Benedetto, es un añadido posterior, del siglo XVI, y que lo más probable es que el santo fuera originalmente San Leonardo. Con motivo de la restauración, el panel con San Benito se devolvió a su tamaño original agregando una gran integración en la parte inferior. La parte trasera de cada compartimento se ha estacionado adecuadamente.

Tallada y labrada en ambas caras, la cruz debió albergar, en el panel central de la cara anterior, un fragmento de la Vera Cruz, como indica la caja cruciforme, ahora vacía. En el brazo vertical del anverso de la cruz se representan las siguientes escenas, empezando por la parte superior, las siguientes escenas: Incredulidad de Santo Tomás, Crucifixión, Descenso de Jesús al Limbo; en los brazos cortos: un evangelista (o profeta) a cada lado; en el reverso: Anunciación, Bautismo de Cristo, Presentación en el Templo, dos Evangelistas (o Profetas). De refinada calidad en la finísima talla que incluso reproduce, en el minúsculo entramado de los grabados, el efecto de las crisografías, la cruz forma parte de un gran grupo, esparcida en numerosas iglesias y museos de Italia y del extranjero y realizada en su mayoría por monjes. del Monte Athos (de ahí el nombre de la cruz de Atonite), caracterizada por la precisión lenticular y la meticulosa atención al detalle. La reciente limpieza a la que se sometió el marco de plata reveló que, ya considerada obra de los trabajadores de Trapani del siglo XVII, es en realidad contemporánea a la cruz y datable en el siglo XVI. La presencia, en ambas caras, de espárragos romboidales en punta de diamante, sin embargo, excluye la posibilidad de una cruz pectoral, como se creía en el pasado.

Los dos pequeños cuadros con hilos encolados adquiridos por la Galería Provincial de Arte de Bari están vinculados por el tema, vinculado a la vida ermitaña y la meditación: por lo tanto, es posible que ambos fueran pintados para un monasterio femenino, como un ejemplo de vida penitencial y contemplativa. . La primera tiene como protagonista a María Egiziaca, de larguísima melena que le cubre los pechos, vestida únicamente con un manto que le deja al descubierto las rodillas y los pies, arrodillada para recibir la comunión del monje Zósimo, de pie frente a ella.

La obra representa uno de los muchos milagros realizados por San Nicolás después de su muerte. Este es el episodio que ve al Santo invocado por un grupo de marineros encabezados por un monje de túnica blanca, sorprendidos por la tormenta desatada por el diablo que derribó la vela del barco. San Nicolás aparece frente al mar y calma las aguas. La tormenta se aleja: las nubes grises e hinchadas tienden a desgarrarse, dando paso a la serenidad. Una aparición celestial cierra la composición: la imagen de la Virgen Inmaculada retratada sentada sobre las nubes con la luna creciente a sus pies.

Santa María Magdalena, de larga cabellera rubia, está medio tendida en la orilla de un río, con los brazos y los hombros apoyados sobre un promontorio pétreo sobre el que descansa la cruz y la calavera, sus atributos iconográficos habituales. La escena se desarrolla en un paisaje boscoso que se vislumbra más allá del gran halo de luz dorada, en el que giran angelitos y querubines, hacia los que se dirige la atención del Santo. Las escenas representadas en ambos cuadrados pertenecen a la corriente iconográfica eremítica destinada a fines edificantes y devocionales.

La escena representada está tomada de un episodio de la Ilíada (Canto X) en el que se dice que los dos héroes griegos (Ulises y Diomedes) introducidos en el campamento tracio, matan al rey Reso para apoderarse de sus preciadas armas y sus caballos blancos. ., que según predijo el oráculo, si hubieran bebido en las aguas del río Scamander, habrían hecho inexpugnable a Troya. La narración de Homero describe un momento sangriento de alta tensión, pero la escena en la pintura no revela nada trágico. Los dos asesinos, de hecho, están retratados en poses estudiadas y la expresión los hace parecerse más a cantantes de ópera en el acto de entonar un aria de particular énfasis. La zona más luminosa del cuadro muestra a Reso quien, sin saber el destino que le tocará correr, duerme plácidamente en una cama mullida. Todo tiene lugar en la tienda del rey, representada por un rico y suave ropaje atado con un cordón de seda, tanto que se asemeja al pesado telón de un escenario sobre el que actúan los personajes.

El grabado representa la escena de la última comida que Jesús comió con sus discípulos en Jerusalén antes de su arresto. Cristo y sus Apóstoles están representados alrededor de una mesa, no todos sentados, pero algunos acostados sobre triclinios. Esta representación particular está tomada del lienzo correspondiente de los Siete Sacramentos de Nicolas Poussin, pintado en dos versiones, de las cuales la primera (1636-1642) guardada en el Castillo de Belvoir, la segunda (1644-1648) almacenada en la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo.