La pintura, que representa a la Virgen amamantando al Niño, se llama Madonna "de ambro" por la inscripción en el borde inferior del panel, cuyo origen, sin embargo, se desconoce. Del límite superior de la mesa emerge la aureola circular de la Virgen que, siguiendo una vena de naturalismo popular, lleva el cabello recogido en una redecilla de cordón retorcido con terminaciones en borlas que descienden sobre sus hombros según una adhesión inmediata a la herencia cultural. de las personas para quienes se creó la imagen; una corona pesada completa el peinado. Los rasgos del dibujo son muy acentuados, los colores planos e intensos, una rigurosa frontalidad y fijeza de la mirada caracterizan la figura de la Virgen, dotando a la imagen de una majestuosidad solemne. La pintura fue publicada por Piccirilli en 1919 como obra del siglo XIII, la Toesca la acercó por la corona y los rasgos del rostro a la Virgen del ábside de S. María en el Foro Claudio; Garrison pensó que se hizo en un entorno de Umbría-Abruzzese, datando de 1270-80. Matthiae fue el primero en acercarse a la mesa con la producción de Spoleto, mientras que Bolonia, considerándola "ya en el siglo XIII", subrayó sus afinidades con la producción de A. Sotio y con los frescos de Rongolise. BosKovits, en busca de las matrices culturales del Tercer Maestro de Anagni, atribuyó la obra al propio Alberto Sotio, confirmando así la temprana datación en el primer cuarto del siglo XIII.

La tabla representa a la Virgen sosteniendo al Niño bendito con la mano izquierda y un espejo con la derecha; el trono en el que está sentada está cubierto con una tela a cuadros. Debajo de la predela se puede ver la pequeña figura del cliente y la inscripción: IN GREMIO MATIRS FULGET SAPIENTIA PATIRS. El ícono puede ser considerado uno de los más significativos de la región. La iconografía de la Virgen, si bien conecta con las demás presentes en los Abruzos por la disposición lineal de la imagen y cierta elongación de las figuras, se destaca por la falta de cualquier elemento naturalista y popular. La búsqueda de cierta elegancia formal se hace patente en el óvalo del rostro de María, sobre el que se perfilan con firmeza los rasgos, y en los bultos de los pliegues del vestido, cuyo sobrio volumen se subraya con reflejos dorados y una hábil combinación de los colores. , desde el verde brillante del velo, hasta el marrón ribeteado de rojo de la túnica, hasta el amarillo de la túnica del Niño. Atribuido en un principio por Garrison a un pintor de Umbría-Marche que trabajó entre 1275 y 1285, cercano al autor de otra Virgen conservada en el Museo de Toledo, se reconoció más tarde como obra de un artista abruzense, fechable hacia 1250. -1275 . El panel se puede comparar con la forma de la Madonna di Mercatello firmada por Bonaventura di Michele, de la segunda mitad del siglo XIII. Según Federico Zeri (1988) este panel es "una de las raras pinturas italianas pintadas no directamente sobre madera, sino sobre una hoja de pergamino, luego pulida y vidriada...". El panel proviene de un refugio benedictino en Sivignano di Capitignano (AQ) sobre cuyas ruinas se erigió la Iglesia de S. Pietro en 1702 (fecha documentada por una inscripción colocada en el dintel de la puerta).

La escultura representa a la Virgen entronizada con el Niño bendecido de rodillas; presumiblemente debe haber sido una Reina Madonna con una corona de madera, dado el gran agujero en la cabeza. Sobre una base cuadrangular con doble escalón, la Virgen, mutilada por su mano derecha, se representa en posición frontal sentada en un banco. Ella sostiene al Niño en su regazo, sosteniéndolo con su mano izquierda. Su cabello está partido en el medio, recogido en la nuca. Lleva un vestido de color ocre, decorado con bandas negras con motivos geométricos ovalados rojos y azules, alternando con cuentas rojas y ocres dispuestas en cuadrados. Debajo puedes ver el borde inferior de la túnica blanca plisada. El Niño tiene el brazo derecho levantado y con la mano izquierda sujeta el globo terráqueo, vestido con un vestido color amaranto decorado con franjas ocres con cuentas rojas y ocres. Una banda alta sujeta la túnica en la cintura, dejando descubierta la túnica blanca debajo, decorada con hileras de cuentas de amaranto y naranja. La iconografía ciertamente deriva de la escultura extraalpina y, más precisamente, de la Catedral de Chartres, con claras referencias al arte bizantino. La escultura fue realizada en un solo bloque de madera, a excepción del brazo derecho de la Virgen y los brazos del Niño. De los análisis de laboratorio resultó que se trataba de madera dura, probablemente de cerezo, una valiosa especie utilizada en la antigüedad para importantes obras, como también lo avala el uso de técnicas muy refinadas como el uso de la hoja de mecata para el dorado.

La Virgen sentada, perfectamente frontal, viste túnica roja y manto dorado con adornos negros en el borde. Tiene cabello bipartito que se puede ver debajo de un velo blanco que cae sobre sus hombros. En su cabeza lleva una corona. La Virgen sostiene con su mano izquierda, de pie sobre su rodilla, al Niño bendito, que viste túnica verde y manto dorado. El grupo está contenido dentro de un sagrario triangular decorado en la parte superior por una bóveda con un cielo estrellado, en la parte media por un paño de damasco rojo y plata a modo de columna vertebral y en la parte inferior por un asiento de tipo cosmatesco sobre el que aparece la Virgen. sentarse en. En las puertas perdidas que originalmente cerraban el sagrario estaban representados, a la derecha: la Crucifixión, la Flagelación y el Beso de Judas, a la izquierda: la Anunciación, la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo, único panel que queda y actualmente conservado en el Museo. La obra se atribuye a una personalidad pictórica sin precedentes indicada por el nombre convencional de Maestro di Fossa, activo en el sur de Umbría y Abruzos en la primera mitad del siglo XIV. Las puertas robadas que cerraban el tabernáculo estaban pintadas con historias de la vida de Cristo. Izquierda: La Anunciación, La Adoración de los Reyes Magos, La Presentación en el Templo; derecha: La Crucifixión, La Flagelación, El Beso de Judas. Sólo se ha recuperado el fragmento con la escena de la Presentación en el Templo que se exhibe en el Museo. Incluso los paneles se han atribuido al Maestro di Fossa, que luego se combinó con varias obras presentes en Spoleto y en colecciones privadas.

En la tabla central, cuspidada, se representa a la Virgen entronizada con el Niño retratado jugando amablemente con el velo transparente que desciende de la cabeza de la Madre. La pintura revela una gracia sutil combinada con una gran atención a los elementos realistas. A la izquierda, comenzando por arriba, se representan: El anuncio a los pastores, La Natividad y el baño del Niño con la figura arrodillada del cliente; a la derecha, comenzando desde abajo: La Muerte de la Virgen con el sumo sacerdote judío Ananías abajo a la derecha, quien al intentar volcar el féretro de la Virgen quedó con las manos torcidas y paralizadas, La Ascensión del alma de María al cielo y La Coronación . El cuadro conocido comúnmente como el Tríptico de Beffi por el nombre de la localidad cercana, fue atribuido a un seguidor de Taddeo di Bartolo (Siena 1362 / 63-1422), ilustre exponente de la pintura siena de finales del siglo XIV, que prefiere una plasticidad y un cromatismo cercano al gusto de la pintura gótica tardía transalpina e identificable con el Maestro de los frescos de la Iglesia de S. Silvestro en L'Aquila. El mismo círculo incluía a Andrea Delitio, el Maestro de la Capilla Caldora y Giovanni da Sulmona.

En primer plano, San Francisco, vestido con un gran hábito, recibe los estigmas de Cristo que aparece crucificado arriba a la derecha, envuelto en plumas de un rojo fuego. Junto al santo, otro fraile sentado frente a una iglesia, está absorto en la lectura. Un paisaje rocoso forma el fondo. La obra fue inicialmente atribuida por Chini (1912) a Sebastiano di Cola da Casentino cambiándola por error con una tabla del mismo tema, documentada por este pintor, quien también escribió una Anunciación en la iglesia de S. Maria ad Cryptas en Fossa, fechada y firmado. Esta atribución fue posteriormente refutada por F. Bologna (1950) debido a las incompatibilidades encontradas entre esta obra y la de Fossa quien la remite, junto con una tabla que representa Las Historias de S. Giovanni da Capestrano, procedente del mismo convento, a una personalidad pictórica de origen cultural íbero-flamenco-borgoñón, a la que se suman elementos de la zona de Po-Ferrara a quien dio el nombre de Maestro de S. Giovanni da Capestrano. Cannatà (1981), sobre la base de analogías estilísticas, identificó, en el Maestro de S. Giovanni da Capestrano, que Paolo Aquilano autor de la escultura de madera firmada, que representa a S. Francesco, en la iglesia de S. Maria della Pace en Fontecchio.

El cuadro representa a la Virgen, coronada por dos angelitos, con el Niño en brazos; en la parte inferior izquierda el San Giovannino. Alrededor los santos Agostino, Lucia, Francesco, Giovanni Evangelista y en los dos extremos Santa Caterina da Siena y Santa Caterina d'Alessandria. Atribuido a Francesco da Montereale da Chini (1915), la atribución fue confirmada por Gabrielli (1934) y luego por Moretti (1968). Se trata de una obra de la época juvenil del artista que se puede situar entre finales del siglo XV y los primeros años del siglo XVI. Junto a las influencias de la pintura de Umbría y, en particular, Pinturicchiesque uno puede ver derivaciones Crivellesque como en la naturaleza muerta en primer plano.

La mesa, con fondo dorado, tiene un marco dorado en forma de arco polilobulado que descansa sobre dos columnillas. Sobre un trono de mármol cubierto por un dosel con festones rojos alternados con escudos blancos con un águila negra, se encuentra la Virgen envuelta en un gran manto oscuro con orla de oro, sobre un manto pardo. A ambos lados del trono, dos Ángeles orantes, uno vestido con un gran manto rosa, el otro verde, están de cara al Niño desnudo en los brazos de la Virgen, con tres florecillas en la mano. Mayúsculas latinas: AVE. REINA. CELORO. CRA. DOMÚS. La pintura ha sido unánimemente atribuida por la crítica a Saturnino Gatti por su afinidad con la Virgen del Rosario procedente de la iglesia de L'Aquila de San Domenico, notándose en la amplitud de las formas una ascendencia pierfranciscana mediada por Antoniazzo Romano. Serra también destacó numerosas referencias a Fiorenzo di Lorenzo en la luminosidad de las formas y en la modulación de los ropajes.

La pintura representa el martirio de San Bartolomé en el centro. Los verdugos se enfurecen alrededor del santo y le arrancan jirones de piel. Al fondo un cielo nublado. El cuadro fue atribuido a Preti dal Serra (1912). La obra fue realizada por el artista en una fase madura de su actividad, y son bien reconocibles algunas características peculiares: el denso claroscuro de derivación napolitana, combinado con un sabio uso del color, aprendido en un ambiente veneciano. El intenso naturalismo, también de influencia napolitana, es reconocible no sólo en los macabros detalles, sino también en la excesiva caracterización de los personajes, que también poseen una grandiosidad casi escultural.

La figura de la Magdalena se representa con la cabeza reclinada sobre las manos unidas apoyadas sobre una calavera. Tiene el pelo largo hasta los hombros y viste una rica túnica roja, símbolo del ferviente amor por Cristo. Abajo, la tinaja de ungüentos utilizada para perfumar los pies de Jesús crucificado, según narra el Evangelio de Lucas.

En el interior de una prisión, la Santa de media figura tiene el rostro vuelto hacia la mano que aprieta el paño sobre su pecho sangrante, en alusión al martirio infligido a ella. Abajo es posible leer unas iniciales, quizás del autor de la pintura, identificadas por Carli (1938) y por Commodo Izzo (1951) en Andrea Vaccaro.

La pintura es citada por Bonafede (1888) en el Municipio de L'Aquila con referencia a Ruther. Se consideró obra determinada del pintor por Month (1968, 1971). La obra en cuestión es típica de la producción de Ruther, cercana a las pinturas ejecutadas antes de instalarse en Italia. Frimmel (1886, 1918) notó tangencias con el estilo de Castiglione, principalmente debido a la referencia común a la pintura flamenca y la elección del género.

El relieve encontrado en Amiternum es sin duda uno de los testimonios más importantes relativos a la realización de una ceremonia funeraria. El aparato escultórico representa una escena de cortejo fúnebre organizada sobre dos registros compositivos que, en realidad, tienen como finalidad dotar de profundidad y tridimensionalidad a la representación. Los personajes presentes en la losa de piedra son numerosos, pero identificables en sus tareas: comenzando desde la izquierda, en la parte superior, son visibles las praeficae, mujeres especialmente pagadas para demostrar artísticamente el dolor, cantando canciones en honor del difunto; en el nivel inferior hay ocho hombres (lecticarii) que sostienen el ataúd, anticipados por el designador, que dirige la ceremonia; a la derecha se reconocen los flautistas (tibicines), mientras que arriba los cornicines (cornicines), precedidos por un trompetista (tubicen). En la posición central se representa al difunto, colocado sobre un lecho funerario: la posición, antinatural para un muerto, del codo doblado sobre las almohadas sugiere que fue un actor quien interpretó el papel del personaje desaparecido. Las exsequiae, es decir los honores funerarios, se realizaban originalmente por la noche, para salvaguardar la integridad de los sacerdotes o magistrados ya que la sola vista del cuerpo del difunto provocaba impurezas. El relieve puede considerarse una obra de arte popular local y es posible datarlo entre finales del siglo I a.C. y principios del siglo siguiente.