La toile, dont l'origine est encore inconnue, a été inscrite en 1921 à l'inventaire du Palazzo Bianco comme copie de Lionello Spada da Caravaggio. En 1953, il a été identifié par Caterina Marcenaro et, l'année suivante, il a été publié par Roberto Longhi comme la version dédicacée du maître lombard dont des copies dérivées ont été tirées, en particulier de la région sicilienne. Diverses hypothèses ont été formulées concernant la commande et la provenance ancienne de ce tableau, mais il n'existe toujours pas certains éléments permettant de reconstituer les événements de l'œuvre jusqu'à sa "découverte" dans les dépôts génois. L'une des hypothèses les plus accréditées liait l'Ecce Homo du Palazzo Bianco à l'œuvre que le Caravage lui-même, dans un écrit autographe daté de juin 1605, avait promis au noble romain Massimo Massimi, figure éminente de la Rome contre-réformée ; d'autres études, en revanche, ont proposé d'identifier cette toile avec celle déjà présente dans la collection génoise de Pietro Gentile ; avec celui mentionné dans le testament du citoyen génois Lanfranco Massa, rédigé à Naples en 1630, ou avec celui qui apparaît méticuleusement décrit dans l'inventaire de la collection napolitaine de l'Espagnol Juan de Lezcano (en 1631). Au-delà des diverses hypothèses, donc, le seul fait incontestable peut être vu dans les nombreux "repentis", visibles dans les mains de Pilate, dans les épaules, dans les mains et dans le pagne du Christ qui prouvent la rapidité d'exécution de l'œuvre . Cependant, le tableau aurait dû arriver tôt à Gênes. Pour renforcer cette dernière possibilité, il ne fait aucun doute que des références formelles précises à la composition du Caravage se trouvent dans les œuvres d'artistes actifs à Gênes déjà dans les premières décennies du XVIIe siècle, tels que Strozzi, Borzone, Orazio De Ferrari et Van Dyck, qui a immédiatement capté le caractère innovant des choix d'éclairage. Comme dans le Caravage, en effet, également dans ce tableau - dans lequel les échos de la formation lombarde du peintre sont évidents - les lumières et les ombres sont chargées de significations symboliques de sorte que dans la lumière lumineuse du corps du Christ, représenté dans l'attitude résignée du Agnus Dei, le noir de la robe de Pilate y contraste, ce qui renforce, même visuellement, le rôle négatif du procureur romain en tant que juge. Le geste éloquent des mains de ce dernier, invitant alors les spectateurs à entrer dans la scène dépeinte au-delà du parapet, donne à l'épisode les caractéristiques d'un « drame sacré » figuratif.

L'œuvre, considérée comme l'un des chefs-d'œuvre de la maturité précoce de l'artiste, porte l'inscription "Canova Roma 1790" au dos, mais a en fait été réalisée entre 1794 et 1796, acquérant une grande renommée quelques années seulement après son exécution, lorsqu'il réalisa la son apparition fulgurante au Salon parisien de 1808. A cette occasion, la statue est accueillie avec beaucoup d'enthousiasme par le public, tout en déclenchant un débat critique sur les choix de l'artiste concernant les frontières entre peinture et sculpture et les possibles interférences entre les deux arts. En effet, dans la Madeleine pénitente, Canova travaille le marbre en façonnant la matière à ses extrêmes possibilités, passant de l'extrême douceur du corps patiné de Madeleine au traitement brut et grossier du socle sur lequel il est posé ; l'insert en bronze doré de la croix, de plus, ainsi que le réalisme des larmes véritablement sculptées et des cheveux flottants que l'artiste a traités avec de la cire mélangée à du soufre, pour restaurer leur couleur, apparaissent une méditation consciente sur les possibilités d'atteindre le même dans effets sculpturaux de la peinture. Ces caractères expérimentaux, alliés au charme sensuel indéniable de l'œuvre, ont déterminé son extraordinaire fortune à l'époque romantique, grâce aussi à son exaltation par Stendhal. La Madeleine, dont les événements clients sont à l'étude et dont il existe plusieurs esquisses préparatoires et une réplique conservée à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, semble avoir été vendue par l'artiste pour 1000 sequins au représentant à Rome de la République Cisalpine Juliot qui l'emporta à Paris, la première œuvre de Canova à atteindre la capitale française ; il fut ensuite vendu à Giovanni Battista Sommariva, qui l'exposa au Salon de 1808 et le transporta à Milan où il fut vendu au marquis Aguado, en 1839 se retrouvant à nouveau à Paris. A la mort de ce dernier, peu de temps après, il fut acheté pour 59 000 francs par Raffaele De Ferrari, duc de Galliera, et placé dans sa maison parisienne. Il passa ensuite à la ville de Gênes en 1889 en héritage de la veuve, Maria Brignole - Sale de Ferrari.

Le tableau se présente comme une allégorie : L'Amour désarme Mars, dieu de la guerre, qui, étonné, s'abandonne au charme plantureux de Vénus et à l'ivresse provoquée par le vin contenu dans le flacon et la coupe d'argent, que lui offre Bacchus, le dieu de la joie de vivre. Vénus porte des vêtements contemporains et son visage et sa physionomie galbée reflètent les canons de beauté communs à la production rubensienne et n'appartiennent pas, comme le voulaient les inventaires de la maison Brignole - Sale, à la seconde épouse du peintre. Mars, en revanche, porte la tenue typique du lansquenet et n'est pas un autoportrait de l'artiste, tel qu'estimé par les inventaires précités, mais reproduit le visage, identique jusque dans l'expression, d'un membre de la Van den Wijngaerd famille, que Rubens a dépeint au moins deux autres fois. La Furie qui éclate, à droite, des ombres d'un paysage qui, à gauche, s'avère désolé, brûlé et bouleversé par la guerre, a été créée avec des touches essentielles vibrantes de brun et de noir directement sur le brun rougeâtre préparation et contraste avec l'intensité chromatique sensuelle et l'éclat intact de l'empâtement des personnages du premier plan, d'ascendance Titien. Chef-d'œuvre de la maturité tardive de l'artiste flamand, datable entre 1632 et 1635, le panneau est mentionné pour la première fois à Gênes vers 1735, lorsqu'il semble appartenir à Gio Francesco II Brignole - Vente au Palazzo Rosso ; selon une enquête récente, le tableau est néanmoins arrivé dans la ville de Madrid une trentaine d'années plus tôt, c'est-à-dire après 1691. Les événements de l'œuvre dans les trente années suivantes jusqu'en 1735 sont encore inconnus.

Chef-d'œuvre absolu des collections civiques, ce panneau à margelle est l'œuvre de l'un des peintres les plus intéressants et novateurs de l'école florentine de la seconde moitié du XVe siècle, Filippino Lippi, fils du frère carme Filippo Lippo, également grand peintre de la Florence du XVe siècle. Le retable, réalisé entre 1502 et 1503 pour la commande de Francesco Lomellini, figure en vue du monde politique génois et client avisé, est un excellent exemple des qualités picturales et de l'originalité de la conception de la peinture de Filippino : son art, en fait , témoigne de la rencontre entre la grande tradition de la Renaissance toscane, avec son attention à la nature et à la figure humaine étudiée dans sa relation avec l'espace, et un nouveau sentiment plus agité, qui marque déjà le dépassement des certitudes au tournant du siècle , de l'équilibre et de la mesure de la première saison de "renaissance" du XVe siècle. Les figures de Philippin, en effet, sont inhabituellement allongées et maigres, caractérisées par une accentuation pathétique qui s'éloigne de la beauté des formes du premier « classicisme » de la Renaissance. Le panneau du Palazzo Bianco est un parfait exemple de la poétique du peintre, trouvant des éléments bizarres hautement significatifs même dans les architectures qui encadrent les saints représentés : les anciens arcs en ruines - symbole du triomphe des valeurs chrétiennes sur le monde païen - sont en fait peint en balayage irrégulier et la présence d'une colonne de marbre rouge qui n'est pas très cohérente avec le reste du bâtiment se distingue ; de plus, le Saint Sébastien percé de flèches n'est pas peint parfaitement aligné avec le socle sur lequel il repose, adoptant une posture volontairement instable. Pour enrichir la complexité des références symboliques est la présence, à gauche de la composition, d'un serpent caché entre les fissures des marbres antiques, un symbole négatif de l'infidélité par opposition au lézard, animal de Dieu, toujours réchauffé par le Rayons du soleil; et encore, l'épigraphe sur la table décorée de harpies sur laquelle saint Sébastien est posé porte l'inscription "Imp. Dieu Et. Max », qui place le récit du martyre sous les empereurs Dioclétien et Maximien. Il faut souligner, en observant la justesse des reliefs de ce socle en marbre, que Vasari lui-même rappelle l'usage fréquent par Filippino "des choses antiques de Rome". La justesse des détails du paysage de fond à droite mérite attention, avec des figurines en habits contemporains et le chaperon d'une Vierge à l'Enfant entre deux anges, aux accords chromatiques raffinés. Le tableau, envoyé à Gênes depuis Florence, porte la date et la "compagnie" personnelle du peintre - l'acrostiche Glo / Vi / s - au dos.

Dans le jardin de la Villa Saluzzo appelée Paradiso, une résidence de banlieue bien connue à Gênes sur les pentes de la colline d'Albaro, un groupe de nobles et quelques ecclésiastiques passent leurs heures aimablement : un mur en ruine les sépare du vaste paysage dont on peut profiter de ce terrassement du parc. Dames, chevaliers, cicisbei et prélats dont les soutanes claires et foncées constituent des pauses de lumière, marquant la séquence de vanité de l'ensemble, sont observés par le peintre qui, distant, au service des seigneurs, mais ne participant pas à leur monde , a l'intention de représenter la scène, en notant chaque détail. La touche agile, vacillante et en même temps précise de Magnasco, avec ironie et esprit critique, montre la désintégration désormais inexorable de la société de l'ancien régime, qui semble ignorer à quel point son "paradis doré" est menacé de l'extérieur, si un garçon aux vêtements froissés parvient, sans être dérangé, à escalader le mur en ruine. Les trois quarts de la composition sont occupés par le panorama surplombant la villa, véritable protagoniste, au moins quantitativement, du tableau ; Magnasco en fait un enregistrement minutieux, révélant une adhésion à la vérité très proche de l'esprit des Lumières, pour qui la vue, que rappelle le format inhabituel du tableau, est un instrument d'investigation et de rationalisation de l'espace, pas du tout dans contraste avec la dissidence consciente de l'auteur envers les buts décoratifs et festifs en vogue à son époque. Les critiques, désormais unanimes, placent cette toile vers 1740, lorsque, de retour à Gênes, sa ville natale, Magnasco propose à nouveau des thèmes et des manières qui l'avaient rendu célèbre à Florence et à Milan pour le client génois le plus conformiste et le moins actuel. .

C'est une peinture, pour ainsi dire, autobiographique et à ce titre enrichie de la double valeur artistique et émotive-sentimentale : elle constitue tout d'abord un véritable hommage filial, mais elle peut aussi être lue comme un acte de gratitude de la part de l'élève. envers le propre professeur. Luca Cambiaso, le peintre le plus important du XVIe siècle à Gênes, avait, en fait, son père Giovanni, un artiste bien lié au client génois, comme premier professeur. Il l'initia à l'art de la peinture en lui montrant les notions fondamentales à travers l'exercice continu sur les maîtres du passé et en insistant également pour qu'il étudie l'art du raccourci et du modelé, à tel point qu'à quinze ans Luca avait déjà atteint un bon l'éducation et pourrait s'insérer dans les chantiers qui ornaient les façades des édifices génois. L'âge avancé de son père Giovanni constitue le terminus ante quem pour la localisation chronologique de l'œuvre, vraisemblablement exécutée vers 1570, peu avant la mort du portrait en 1579. L'exécution picturale est d'une grande rigueur et simplicité. Utilisant une gamme de nuances allant du brun au noir, étalées pour des glacis fins et légers, le peintre donne à l'ensemble un effet quasi monochromatique, qui affecte à la fois la pièce dans laquelle se déroule la scène et les personnages. Le format, plus ou moins carré, met en valeur les deux faces, situées à proximité l'une de l'autre et à la même hauteur. Le père regarde le spectateur directement dans les yeux ; Luca, en revanche, regarde ailleurs, peut-être dans le miroir dont il avait besoin pour s'observer en train de se peindre. Au-dessus, fixés au mur, on peut voir quelques objets qui font évidemment allusion à l'atelier d'un peintre : deux médaillons, probablement des moulages de pierres précieuses anciennes ou antiques et, au milieu d'eux, une jambe qui projette son ombre sur le mur, probablement un mannequin de ceux qui servaient à l'étude des positions, peut-être allusion à l'activité de sculpture, pratiquée très tôt par l'artiste sous l'impulsion de son père.

C'est peut-être le tableau le plus connu de cet artiste génois, qui termina sa carrière au service de Philippe II d'Espagne, dont le processus pictural, plutôt articulé, part d'un gigantisme à la manière maniériste pour aboutir à une peinture essentielle, faite de compositions presque géométrique, dont la rigueur est soulignée par des nuances limitées dans la gamme et accordées sur la base d'accords simples. Le contexte culturel qui a déterminé ce choix « nocturne » était son adhésion aux tendances plus spirituelles de la Réforme catholique, tandis que l'intonation domestique, d'un grand impact communicatif, vise à promouvoir le fait sacré, s'articulant sur la dévotion personnelle et intime des cliente. . Le tableau (1570-1575) tire son titre de la faible lumière d'une bougie que l'on aperçoit au bord de la composition. En réalité ce qui met en valeur le pli délicat de Marie vers l'Enfant allaité, le berceau qui l'accueillera bientôt ainsi que le geste de sainte Anne qui, ayant suspendu la filature, recommande amoureusement le silence à Jean et le profil de Joseph qui, détourné , il va dans une autre pièce, laissant aux femmes la chaude intimité de ce moment, il est une lumière rasante, extérieure, froide. La figure de Jésus, en revanche, est la seule qui émerge complètement de la pénombre : sa chair nacrée semble briller de sa propre lumière, donnant à la scène humble et active une atmosphère mystique.

Descendant d'une famille établie de peintres et élevé dans un environnement intellectuel fervent, Valerio Castello était un artiste très précoce, capable de dépasser les enseignements de maîtres locaux même établis, pour tourner son regard vers des modèles d'importance internationale : Procaccini, Correggio, Parmigianino , Véronèse, Rubens et Van Dyck sont les points de référence de la carrière artistique de ce peintre qui a eu un rôle crucial, bien que dans sa courte vie, dans la transition de l'esthétique baroque à l'esthétique rococo, se plaçant comme l'une des personnalités les plus originales et innovantes de du XVIIe siècle, pas seulement génois. Dans ce petit mais délicieux tableau, il démontre une maîtrise absolue pour recevoir et retravailler les stimuli des grands maîtres et, en même temps, fournit une représentation magistrale de l'amour maternel intime et délicat. Le geste tendre de la Vierge, soucieuse de recouvrir l'Enfant sans troubler son sommeil, se résout dans une composition gracieuse, où les douces teintes pastel sont traitées avec une veine picturale fraîche et très agile. Le coup de pinceau étale la couleur tantôt avec des glacis transparents, qui rendent la légèreté du voile et des draps où l'enfant est béatement allongé, sur lesquels le peintre s'arrête pour souligner la grâce et la douceur enfantine, tantôt pour des fonds plus corsés, trouvés dans le tissu rouge sur le fond et dans la robe de la Madone. Le profil allongé de la Vierge, les doigts effilés, l'élégance du mouvement ressemblent étroitement aux femmes de Parmigianino, mais le style est moins artificiel et plus direct, médiatisé par des schémas de composition qui font référence à Van Dyck, dont Valerio fournit également une interprétation personnelle et très originale.

Le Christ douloureux, acheté par la municipalité de Gênes en 1953, provient de la collection florentine des marquis Tempi et est unanimement reconnu comme le prototype dédicacé d'une série d'images similaires dont il existe plus d'une douzaine de versions, presque toutes de la main italienne. Certaines d'entre elles ont été exécutées à Florence au XVIe siècle, ce qui semble renforcer l'hypothèse d'une présence de l'œuvre dans cette ville antique. Deux de ces exemplaires, respectivement conservés au Musée dex Beaux-Arts de Dijon et de Strasbourg, se présentaient sous forme de panneaux d'un diptyque doublé d'une Mater Dolorosa, la Vierge en demi-figure en prière au visage inondé de larmes, selon une iconographie dévotionnelle. établie aux Pays-Bas dès le milieu du XVe siècle. La version autographe de la Madone, pendant probable du panneau génois, a récemment été identifiée dans une collection privée. L'œuvre originale était donc composée de deux panneaux dont le panneau génois avec le Christ en deuil en buste constituait le compartiment de gauche et la Vierge celui de droite. La relation étroite entre les deux figures est mise en évidence par la position du Christ, tourné vers la Vierge, avec son bras droit en position de bénédiction, suggérant un effet tridimensionnel, également accentué par la position de sa main gauche qui, émergeant en raccourci , semble presque mesurer l'espace entre le spectateur et l'image représentée. Dans la composition, construite avec une structure essentielle de grand impact émotionnel, la description méticuleuse de certains détails tels que la couronne d'épines avec le sang coulant sur le visage, les larmes et les stigmates, révèle l'extraordinaire et raffinée technique picturale de Memling.

Formé à Anvers, il est documenté dans l'atelier de Jan de Wael, père des peintres Lucas et Cornelis, et, par la suite, dans celui de Frans Snyders où il se spécialise dans la représentation de natures mortes. Arrivé en Italie en 1614, il se rend d'abord à Rome et, en 1616, à Gênes, où il s'installe définitivement jusqu'à sa mort, ouvrant une boutique très active et très prospère. Bien que sa production comprenne à la fois des sujets bibliques, allégoriques et mythologiques et des portraits vigoureux dans lesquels la suggestion vandychienne est évidente, la notoriété dans la culture artistique locale est liée à sa spécialisation dans l'interprétation des natures mortes, comme le rapportent déjà les sources d'une époque : « […] il s'est montré extrêmement excellent pour rivaliser avec la nature dans l'expression des fruits, des fleurs et des animaux » (Soprani 1674). Dans cette œuvre, en effet, le protagoniste absolu de la composition est un véritable "triomphe" de fleurs et de fruits - raisins, oranges, châtaignes, figues, grenades, bulbes de pavot, pastèque, citrouilles et amandes - représentés dans un décor caractérisé par la présence, en arrière-plan, d'un pied de colonne et d'un drap rouge. Le naturel du sujet et la virtuosité picturale avec laquelle Roos restitue avec tact les différents éléments de la composition sont une conséquence de la pratique de l'étude et du traitement des sujets dans des répertoires (carnets, maquettes, croquis) qui rendent ces passages de natures mortes reconnaissables dans d'autres peintures. , à la fois du même peintre, comme dans le cas de la Vendemmia di Sileno au Palazzo Bianco, et d'autres artistes, en premier lieu Van Dyck, avec qui il a collaboré pendant les années de son séjour à Gênes.

Le sujet sacré, peint avec des couleurs vives et vives, est l'un des plus fréquents dans la peinture d'Orazio De Ferrari, élève d'Andrea Ansaldo, dans l'œuvre duquel les influences de Van Dyck, Rubens et Reni sont évidentes. La toile, réalisée en 1650, a été achetée en 1959, mais sa provenance est encore inconnue ; c'est l'un des chefs-d'œuvre de la maturité de l'artiste génois qui, précisément dans ce genre de compositions moyennes-grandes, a trouvé la dimension la plus agréable pour exprimer ses capacités expressives. Le tableau présente au centre de la composition les figures du Christ et de la femme adultère, autour desquelles les autres personnages sont disposés en demi-cercle, tandis que le socle architectural à droite en raccourci mesure l'espace.

Originaire de Sestri Ponente, alors petit village autonome sur la mer à l'ouest de Gênes, Antonio Travi a choisi le genre du paysage comme domaine privilégié de sa création artistique au milieu du XVIIe siècle, se plaçant à l'attention du noble patron de la République pour ses vues rustiques peuplées de figurines vêtues d'humbles vêtements et vouées aux occupations quotidiennes : pêcheurs, bergers ou voyageurs côtoient des maisons en ruine, anticipant le genre « pittoresque » du siècle suivant. Travi formé dans l'atelier de Bernardo Strozzi, Travi tire du maître l'évidence du coup de pinceau et l'amour de la couleur, se différenciant cependant du Cappuccino par une clarté et une précision qui ressemble à l'actif flamand à Gênes et a une référence particulière dans le L'Allemand Goffredo Waals, de passage dans la ville en 1623 et présent dans diverses collections de l'aristocratie locale. Les grands espaces ouverts sur le ciel des peintures de Travi s'illuminent ainsi d'un éclat adamantin rendu par de subtils voiles, quoique parfois traversés par des nuages au trait plus matériel. La même vie quotidienne populaire de ses sujets de genre caractérise également les peintures à thème sacré, toujours dominées par un ordre et une clarté de composition qui insufflent un calme souverain à l'environnement représenté. L'Adoration des bergers du Palazzo Bianco se distingue, dans le catalogue de l'artiste, par le premier plan décisif adopté et par l'imposition des nombreuses figures sur le fond ; typiques de sa palette sont les accords chromatiques précis et l'insertion étudiée de couleurs plus vives sur les tons de base des terres et des blancs, subtilement modulés. Certes on retrouve aussi dans cette œuvre, pourtant si encombrée de figures, ce sentiment de "contemplation profonde" et cette "poétique des longs silences" que la critique reconnaît à l'artiste. Un réalisme plus grotesque n'émerge que dans les trois personnages sous l'arc à droite de la toile, qui rappellent la peinture de genre nordique.