La protagonista del cuadro, adquirido en 1851 de la colección Rosa-Prati, es Sant'Agata, una joven siciliana de familia noble y adinerada que vivió en la primera mitad del siglo III, quien, haciendo voto de virginidad perpetua, fue sometido al martirio durante la persecución de Decio. Entre los muchos episodios de su vida ilustrados en la pintura, Lanfranco elige un acontecimiento particularmente simbólico: después de la tortura que le impuso Quintiniano, la amputación de los senos, la joven es visitada en la cárcel, durante la noche, por San Pedro acompañado de un ángel que guía su camino con una antorcha, quien con un gesto particularmente delicado aplica un ungüento milagroso sobre la herida ensangrentada, curando su seno. Lanfranco propone una interpretación sutil pero intensa del tema sacro, con un código estilístico inédito que lo atestigua como un pintor intenso, con una narrativa suelta incluso en el pequeño formato, y un lenguaje narrativo esencial y conmovedor, donde el refinamiento clasicista derivado de la Carraccis se fusiona con la elección incisiva de iluminación derivada de Caravaggio. Lo confirma el sabio dominio del espacio interior y la propagación de una tenue luz que se esparce en diagonal incidiendo en el pecho del santo, que se convierte en una persona viva atrapada en la plena aceptación del martirio, con extraordinaria naturalidad y humanidad.

La tablilla, insertada en un precioso marco de finales del siglo XV, representa la cabeza de una mujer joven con una dulce mirada hacia abajo y una leve sonrisa absorta; se trata de una tipología femenina que recuerda a otras figuras de Leonardo, como la Virgen de las Rocas, Leda o Sant'Anna. Se supuso, por tanto, que podría tratarse de un dibujo preparatorio para una obra mayor, como también lo indicaría el aspecto "inacabado" del cuadro, que destaca un fuerte contraste entre el sombreado apenas abocetado del cabello, que parece hincharse como movido por el viento para luego caer sobre los hombros en pequeñas ondas serpenteantes, y la precisa definición de los rasgos del rostro, que un hábil y calibrado efecto de luz realza, destacando la amplia frente, la nariz recta y el mentón pequeño y redondo del joven mujer. Realizada a finales del siglo XV, la Scapiliata representa a la vez un símbolo y un enigma, una obra única en su género, fruto del más moderno experimentalismo de Leonardo da Vinci, encaminado a la búsqueda de nuevos medios expresivos capaces de resumir en un espacio bidimensional toda la complejidad del universo real: movimiento, vida, afectos, es decir, los sentimientos propios de la esfera afectiva y psicológica del sujeto. Su historia de coleccionismo también es enigmática. Perteneciente primero a Beatrice d'Este, luego a su hijo Federico II Gonzaga, sus huellas se perdieron durante más de un siglo, reapareció en Milán, donde uno de los más grandes pintores de la Academia de Parma, Gaetano Callani, lo compró para su colección. en 1839 su hijo vendió a la Galería.

La pintura de Parmigianino retrata a una joven con ropa del siglo XVI cuya identidad se desconoce y que recibió el sobrenombre de Schiava en el siglo XVIII debido a las referencias exóticas de la ropa. La niña de cabello castaño y grandes ojos verdes está representada de media figura vistiendo una túnica de seda azul con mangas abullonadas y sobre sus hombros lleva un velo a rayas en dorado y naranja. En su regazo tiene el zinale, un delantal muy ligero y bordado. En la cabeza tiene un peinado en forma de rosquilla, la "capigliara" o salto, formado por una red de hilos de oro, decorado, en el centro, por un medallón con un Pegaso alado, metáfora de la iniciación amorosa y poética, o quizás referencia heráldica a la familia a la que pertenece. Es un tocado de moda en la zona de Lombardía y Valle del Po en el siglo XVI, también llevado por Isabella d'Este, dama de Mantua. En el dedo anular de su mano izquierda luce un anillo de oro, quizás por ser una novia joven, mientras sostiene un abanico de plumas de avestruz atado con una cadena a la manga de su vestido. El retrato es uno de los más fascinantes y expresivos, así como los más conocidos, del artista: la sensualidad traviesa del sujeto se ve realzada por la mirada fija en el observador, por la sonrisa ambigua y por la habilidad compositiva de los ritmos curvilíneos. que enmarcan la figura. . La posición ligeramente inclinada da una sensación de tridimensionalidad. La pintura debe situarse hacia 1532, en los mismos años en que Parmigianino estaba en Parma y estudiaba la decoración de la Steccata, el último ejemplo de su investigación técnica. Para la identificación, todavía incierta, se han propuesto los nombres de Giulia Gonzaga, esposa de Vespasiano Colonna, o el de la poetisa de Parma Veronica Gambara, a quien Parmigianino conoció personalmente. El cuadro, que estaba en la colección del cardenal Leopoldo de 'Medici, pasó a los Uffizi en 1675, legado al guardarropa de los Medici. En 1928 se entregó a la Galería Parma a cambio de dos paneles del siglo XIII de la colección Tacoli Canacci.

La obra está documentada desde el siglo XVII en las colecciones del Palacio Farnesio de Roma y es muy probable que fuera un encargo directo del artista cretense por parte del cardenal Alessandro: el pintor había llegado a Roma procedente de Venecia en 1570 y había sido recomendado al más alto prelado por el iluminador Giulio Clovio, entonces al servicio de la familia Farnesio, y había encontrado inmediatamente un gran admirador en el culto bibliotecario del cardenal, el muy erudito Fulvio Orsini. En el grupo de personajes de la izquierda hay sin duda algunos retratos, que han sido identificados por algunos estudiosos como efigies de miembros de la familia Farnese, personajes que no se encuentran en las otras dos versiones de este mismo tema que pintó El Greco (una en Dresde, que se remonta a una primera estancia en Venecia, y la otra en Nueva York, considerada en el momento de su llegada a España). El tema, entre otras cosas, se adapta perfectamente a un encargo cardenalicio: la parábola de Cristo que devuelve la vista a los ciegos fue, en una época de profunda crisis religiosa y de verdadera escisión en la Europa cristiana, ahora dividida entre católicos y protestantes, un clara alegoría del papel de la Iglesia de Roma que, como Cristo, es la única que puede abrirnos los ojos a la verdadera fe. La paleta del pintor y, en general, toda la composición de la pintura todavía están fuertemente influenciadas por los ejemplos venecianos de Tintoretto.

En el otoño de 1810, Canova fue invitado a París para pintar el retrato de la nueva esposa de Napoleón, María Luigia de Habsburgo: los diarios del artista registran en vivo las sesiones de colocación para la creación del modelo de arcilla. Al regresar a Roma, el gran escultor preparó inmediatamente un busto de mármol y comenzó a trabajar en una gran estatua -primero estudiando el efecto de la composición a través de unos bocetos en arcilla- que representaba al soberano como la personificación de la Concordia, solemnemente sentado en el trono, vestido a la antigua, con diadema real, cetro y patera (platillo que los antiguos usaban en las ceremonias religiosas): la fusión entre la austera nobleza clásica de la figura y la locuaz inmediatez del retrato, entre la erudita inspiración arqueológica y la afectuosa trazo realista. La estatua ya estaba lista en enero de 1814, pero el dramático colapso del imperio napoleónico impidió su transporte a París. Recién en 1817, ya convertida en duquesa de Parma y Piacenza, María Luigia logró recuperar la escultura dejada en Roma en el taller del escultor, decidiendo instalarla en el palacio de Colorno, donde permaneció hasta 1848, cuando su heredero, el archiduque Leopoldo de Habsburgo, lo donó a la ciudad, para que pudiera ser colocado en el nicho de la Galería que la propia soberana había instalado en el Palazzo della Pilotta, donde aún hoy se puede admirar.

En 1524, después de las obras para la gran empresa decorativa de San Giovanni Evangelista, Correggio recibió el encargo del monje benedictino Plácido del Bono de pintar dos lienzos para la capilla familiar ubicada en la misma iglesia: La Lamentación sobre Cristo Muerto y el Martirio de los Santos. Plácido, Flavia, Eutichio, Vittorino. En la Lamentación, Correggio adopta una solución iconográfica completamente nueva: Cristo, recién bajado de la cruz, yace en el suelo con la cabeza abandonada en el regazo de su madre, el cuerpo magullado, los pies y las manos todavía contraídos por la tensión de los clavos. La Virgen, incapaz de soportar este insoportable contacto físico, se desmaya, sostenida por Juan, mientras Magdalena, a los pies de Jesús, sin importar lo que suceda a su alrededor, es embargada por un sentimiento de dolorosa tristeza. La tragedia está definitivamente consumada: el sacrificio de Cristo se nos muestra en primer plano en todo su sufrimiento atroz y humano, suscitando en el espectador una fuerte reacción emotiva y un sentimiento de compartir, dolorosa compasión. El esquema compositivo asimétrico y el corte horizontal del cuadro (una solución completamente nueva en la zona de Parma) confieren a la escena un intenso patetismo, que anticipa el lenguaje de la pintura barroca. Como un zoom cinematográfico, el artista centra toda la atención en el grupo central, recortando los detalles que no son funcionales al clímax dramático de la historia. El cuadro como contrapartida permaneció en su ubicación original hasta 1796 cuando, tras las represiones napoleónicas, fue trasladado a París. Al regresar a Parma en 1816, se colocó en su ubicación actual en las salas de la Rocchetta de la Galería.

El retablo fue realizado por Cima da Conegliano entre 1505 y 1507, por encargo del canónigo Bartolomeo Montini para su propia capilla funeraria en el crucero derecho de la Catedral de Parma. La pintura sigue el modelo típico de la sacra conversación de estilo veneciano, con la Virgen y el Niño sentados en un alto trono, rodeados por un grupo de santos dispuestos en semicírculo, para aumentar el efecto de profundidad y la curvatura perspectiva del ábside interior. que están representados. Sólo se mencionan los atributos que hacen reconocibles sus figuras: a la izquierda San Juan Bautista con el cuerpo demacrado cubierto de pieles de camello, a su lado los doctores Cosma y Damián ataviados con elegantes vestidos y con la cajita de sus instrumentos, colocada sobre la base del trono. A la derecha San Juan Evangelista con el libro, Santa Catalina con la rueda dentada rota y más cerca del trono Santa Apolonia con las tenazas de su martirio apenas visibles sobre el trono. En el ábside también hay un mosaico con la Déesis, que recuerda esa tradición bizantina tan viva en Venecia. Muy acertada la gradación de luces conferida por el artista, viéndose los santos de la derecha iluminados, mientras que los de la izquierda quedan ligeramente a media luz, en consonancia con el espacio real de la capilla. Junto al ángel musical hay una cartela en la que aparece el nombre de Cima, pero no la fecha, que se remonta a antes de 1510, año en el que Montini dio las disposiciones testamentarias de su monumento funerario. El cuadro, una de las obras más intensas e íntimas de Cima, fue requisado por Napoleón en 1803 para ser trasladado al Louvre, devuelto a Parma en 1816 y destinado a aumentar las colecciones de la Galería.

El interés que encierra esta tablilla es doble y atañe a su autor y al retratado, que establecen estrechas relaciones personales a partir de 1523, año en el que Holbein retrata a Erasmo por primera vez en el cuadro que ahora se encuentra en el castillo de Longford, colección del conde de Radnor. , a la que seguirán muchas otras versiones, incluida la famosísima conservada en el Louvre, probablemente destinada a Tomás Moro y de la que también existen dibujos preparatorios para las manos. Así como Cranach fue el retratista de Martín Lutero, Holbein será el pintor de Erasmo, determinando una relación y una armonía mental que oscila entre la vanidad, la lúcida objetividad, el análisis psicológico y el rigor intelectual, que transpiran en los escritos de uno y en las pinturas de el otro.

El artista y el intelectual parecen proceder, a pesar de la diversidad de las herramientas expresivas utilizadas, con la misma apertura mental, lo que traerá consenso pero también temibles desacuerdos con las partes enfrentadas. La pintura de Holbein recibirá la aprobación de científicos, comerciantes, embajadores, así como de la rica burguesía, hasta la corte de Enrique VIII (Roberts 1993), de la que modula intensos retratos, que le convertirán en uno de los artistas alemanes más aclamados. entre el '400 y el '500 por su interpretación del retrato de perfil, de frente, trocar y de cuerpo entero y medio cuerpo, realizado con el empeño de dejar a la posteridad una imagen realista e inconfundible de las diversas personalidades retratadas.

En este capitel, que representa episodios del Génesis, la historia se desarrolla sin cesuras y la sucesión de escenas está marcada por el movimiento de las figuras y la presencia repetida del árbol con la Serpiente en posición angular. La narración comienza con Adán y Eva siendo conducidos al Paraíso Terrenal: un Dios joven, imberbe y de cabello largo, vestido con una túnica larga y un manto que cae sobre su hombro, lleva de la mano a Adán desnudo, seguido de Eva. La narración prosigue con el episodio de la tentación de Eva: los Progenitores, vestidos con túnicas largas rematadas en el cuello y puños hechos con un adorno de dril, están sentados en un banco historiado, detrás de ellos un arbolito de tres grandes hojas divide simétricamente el escenario y lo ambienta; por una parte Eva con la mano levantada cerca de su rostro parece escuchar a la serpiente tentadora envuelta en el tronco del árbol cargado de frutos, por otra parte Adán, sentado en posición frontal con una flor en la mano, no participa de la "entrevista" que tiene lugar a su derecha. En la siguiente escena aparece Eva ofreciendo los frutos a Adán, mientras que el cuarto lado representa la vergüenza de los Progenitores tras el pecado cometido: desnudos y avergonzados Adán y Eva están sentados en las ramas inferiores del árbol fructífero, según una iconografía que recuerda simbólicamente el 'árbol genealógico'.

La mesa tiene como protagonistas a la Virgen con el niño Jesús en brazos y, a sus pies y de menor tamaño, cuatro santos arrodillados. El rostro de la Virgen tiene rasgos muy delicados y elegantes, al igual que los Santos, cuyas fisonomías están bien caracterizadas. Realizada por Beato Angelico entre 1428 y 1430, la obra ha sido despojada de su carpintería original y con el tiempo ha sufrido remodelaciones que han comprometido su integridad de lectura: el espacio carece de definición, la Virgen y los santos parecen casi flotar sobre el fondo dorado del interior. una especie de nicho sin perspectiva. Sin embargo, la solemne puesta en escena de las figuras de María y el Niño, el manto azul intenso que quita volumen a la luz y hace percibir la plasticidad y forma de la figura humana, denotan la gran calidad de la obra, de la que derivan las novedades. de la pintura de Masaccio. Más en línea con el estilo del propio Beato Angelico es la decoración dorada en los frisos, en los dobladillos de las túnicas y en el motivo de grueso dibujo de la preciosa tela del telón con tonos de laca roja, la misma que se utiliza para dar cuerpo a los catorce graffiti de serafines en la línea del marco. Adquirido en Florencia en 1786, el cuadro pertenece a ese grupo de obras maestras elegidas por el Marqués Tacoli Canacci para aumentar la colección de "primitivos" toscanos del Duque Don Ferdinando y que constituyen uno de los núcleos más antiguos y valiosos de las colecciones artísticas de la Complejo Pilotta.

La muy particular composición, que opone la masa que cae suavemente del Niño Durmiente al movimiento y empuje dinámico de la figura de la Virgen, alargada hacia arriba, recuerda mucho a las obras del pintor de la época palermitana, como la Virgen y el Niño de Palermo, Galleria National Museum of Sicily y la Santa Rosalía de Nueva York, Metropolitan Museum, en las que se interpreta la sugerencia de Tiziano a la luz de un afecto y una emoción barrocos derivados de aquella frecuentación de las obras religiosas rubensianas que siguió siendo fundamental en la formación de autor.

No es improbable que incluso esta Virgen, de la que sólo conocemos la historia reciente, haya seguido un camino de este tipo, sobre todo porque muestra las mayores afinidades con la Virgen del Rosario (Palermo, oratorio del Rosario), encargada en Palermo el 22 de agosto de 1624, pero terminado y por lo tanto enviado recién en 1627.

El cuadro estuvo ubicado en una de las capillas de la iglesia de los Capuchinos de Parma, junto con los cuadros de Pittoni y Piazzetta, con los que fue transportado a Francia durante el gobierno napoleónico, para regresar a Parma e incorporarse a las colecciones de la Galería en 1810. probablemente se realizó entre 1752-53, año en que Tiepolo regresa a Italia después de una estancia en Alemania, y 1758, cuando el artista recibe el título de "amatore" de la Academia, que luego se convertiría en "académico de honor". . El lienzo presenta a dos santos mártires capuchinos canonizados por Benedicto XIV en 1746: Fedele de Sigmaringen acompañado de un ángel en acto de pisotear la alegoría de la Herejía y a su derecha Giuseppe da Leonessa en oración, con la mirada dirigida al cielo, ambos usando sais visiblemente remendados. La composición del retablo es monumental y equilibrada, jugando con el contraste entre las figuras de los santos, con sus túnicas oscuras, y la pálida figura femenina de la Herejía, semidesnuda en el suelo, retorciéndose de dolor, de la que salen serpientes. su cabello, una alusión al pecado y al maligno. Detrás de los dos santos se vislumbra la entrada a un edificio clásico, probablemente una iglesia, mientras que al fondo se abre un gran paisaje verde iluminado por un cielo azul con grandes nubes blancas, que evoca otras obras del artista.

Este fresco es la parte central del ábside con la Coronación de la Virgen y los santos realizado por Correggio en 1522 para la iglesia benedictina de San Giovanni Evangelista en Parma, donde el artista ya había realizado a finales de 1519 la decoración de la cúpula con la Visión de San Juan en Patmos. La elección del tema es un homenaje a María, patrona de la ciudad, que en 1521 había protegido a Parma de la invasión de las tropas francesas. En 1587 los monjes, por motivos litúrgicos, ampliaron el ábside y para no sacrificar la invención correziana intentaron transportarlo en forma maciza, encargando a Cesare Aretusi una copia para la nueva pila. El original, reducido únicamente a las figuras de Cristo y la Virgen, encontró más tarde un lugar con los Farnesio en el Palazzo della Pilotta. En 1937, durante una delicada restauración, el desgarro del yeso reveló la sinopia, el primer borrador del tema realizado sobre el arriccio con un pincel marrón, todavía visible en la galería Incoronata de la Biblioteca Palatina. Destacan en el fragmento las monumentales figuras de los dos protagonistas: la Virgen que con gracia y naturalidad cruza los brazos sobre el pecho, inclinando la cabeza hacia Cristo que impone la corona estrellada, volviéndose amorosa hacia su madre, mientras la paloma del santo espíritu subraya la sacralidad del gesto. En comparación con la sinopia, la idea original de Correggio fue parcialmente modificada en el fresco final, revelando una solución largamente pensada, ejecutada con pinceladas grandes y seguras, explotando completamente la pureza y transparencia de los colores, incluso para las partes sombreadas. .

El cuadro fue enviado desde Roma en 1856 junto con los demás ensayos realizados por el pintor. Se trata de un pequeño cuadro con características de boceto que representa el estudio que Scherer compartió en Roma con su amigo el escultor Giovanni Chierici, quien también resultó ganador de una pensión. Ambos artistas están trabajando: el pintor se retrató frente al lienzo de Alcibíades, el escultor, en la foto de la derecha, esculpe el grupo con Agar e Ismael. El lienzo fue expuesto al público en el mismo año, así como la escultura de Chierici, y fue dibujado por la Sociedad de Fomento al Conde Giovanni Simonetta, finalmente ingresó a la Galería, después de su compra, en 1920. El ambiente más académico de los trabajos anteriores aquí se redime por una especie de "reacción" más moderna y menos conforme con el rigor del diseño y el enfoque escolástico que ha sido defendido repetidamente por los académicos de Parma. Lo que llama la atención de este pequeño lienzo, más allá de las intenciones poéticas y sentimentales propias del gusto bohemio, es la forma en que el artista concibe su atelier, retratándose a sí mismo y a su compañero escultor trabajando, como en una agradable escena un género plasmado de forma un tanto verística, en el que la preferencia por una técnica rápida y una composición libre iluminada por particulares efectos cromáticos son casi un preludio de aquellas imágenes de interiores populares y burgueses, propias de su producción más madura.

El cuadro ejecutado por Alberto Pasini en París en 1864 y donado a la Academia de Bellas Artes de Parma, representa el amanecer en una vasta región de los desiertos orientales de Persia, en la carretera que conduce de Shiraz a Isphan. En primer plano, donde las sombras nocturnas aún se espesan, hombres y animales bullen entre las hogueras encendidas del vivac, al pie de una meseta que se eleva detrás del campamento, perdiéndose en una distancia interminable, cerrada en el horizonte por una cadena. de montañas moradas contra el cielo claro de la primera luz del alba. Pasini amplía al máximo el encuadre para comunicar toda la sensación de abandono y amplitud luminosa que le suscita el paisaje persa, que mucho más que las figuras, constituye el verdadero protagonista de la escena, devolviendo al espectador la fuerte sugestión que produce el Aún la inmensidad del lugar aún dormía en contraste con el tumulto de la caravana preparándose para partir. Las referencias a la pintura rica en implicaciones románticas y sentimentales de los pintores barbizonniers, que habían influido en la cultura del pintor a su llegada a París, ahora están completamente desactualizadas, en favor de una observación más analítica, que apunta a una representación absolutamente objetiva de la realidad natural. , sin cumplidos pintorescos. El interés de Pasini por los temas orientales se desarrolla en estrecho contacto con el clima cultural francés, ya permeado desde hace algún tiempo por el encanto mágico y aventurero de las tierras de Oriente, pero se enriquece con la visión directa de lugares extraordinarios, con colores brillantes, en el luz inmóvil y límpida de los lugares, que intenta trasladar al lienzo con una pintura de sólida mezcla cromática y una paleta viva y luminosa, realzada por fuertes contrastes tonales, marcada por un trazo sutil y muy exacto.

El cuenco que entregó a la obra es aquel con el que la Virgen saca agua del manantial milagroso para saciar la sed de su hijo, mientras que por otro lado José acaba de recoger los dátiles de la palma para alimentarlo; en la parte inferior se puede ver el ángel que ata el burro al árbol, mientras que en la parte superior hay un tumulto de ángeles sobre nubes salpicadas de una cálida luz dorada, una luz divina que parece impregnar toda la escena. El tema del cuadro, encargado por la Cofradía de San Giuseppe, que contó con el patrocinio de una capilla en la iglesia parmesana de San Sepolcro, representa el Descanso durante el regreso de Egipto, según entendemos por la edad del Niño ya crecido, y deriva de un pasaje del Evangelio apócrifo del Pseudo Mateo: es clara la intención de los clientes de dar especial protagonismo a la figura de José, que de hecho domina toda la mitad derecha de la composición. En la calculada y hábil orquestación compositiva, todo jugado en la diagonal en que se disponen los protagonistas de la historia sagrada, lo que más llama la atención, como siempre en Correggio, es la extraordinaria naturalidad y el profundo sentido de humanidad que emana de las figuras divinas, ese énfasis de los "afectos" que será uno de los ingredientes fundamentales de la fortuna del artista en la edad barroca. Del mismo modo, el soberbio coro de ángeles en la parte superior alude al extraordinario giro de los ángeles en la visión celestial de la cúpula del Duomo, que Correggio estaba pintando al fresco en los mismos años. La ancona de madera, tallada por Marcantonio Zucchi sobre un dibujo del mismo pintor, muestra un gusto antiguo actualizado, así como la fecha de dedicación y finalización de la obra en 1530. Por supuesto, esta espléndida tabla también fue requisada por los napoleónicos. gobierno y traído a París en 1796. Regresó a Parma en 1816 y se exhibió en las salas de la Galería dedicada a las obras maestras de Correggio.

Este admirable retablo, llamado Il Giorno, por analogía con La noche de Dresde, fue concebido por Correggio en 1523 para Donna Briseide Colla, casada con Bergonzi, quien en 1528 lo asignó a su propia capilla en la iglesia de Sant'Antonio en Parma. En 1764 el duque Don Filippo lo compró para la corte, pero en 1796 durante el gobierno napoleónico fue llevado a París. Al regresar a Parma en 1816, Paolo Toschi, director de la Academia, la colocó en las salas de la Rocchetta de la Galería con un proyecto de diseño que dio un espacio digno a las obras maestras de Correggio. Allegri concibe esta Sagrada Conversación renovando el icono tradicional de la Virgen entronizada, eliminando arquitecturas para colocar las figuras en un escenario naturalista, donde la Virgen está sentada sobre un humilde peñasco de hierba y una cortina roja, en diagonal, actúa como dosel. Es una escena doméstica, íntima, inserta integralmente en un paisaje, donde los personajes se comunican entrelazando gestos y miradas y el Niño es su punto de apoyo. A la izquierda San Jerónimo con los atributos que le caracterizan en su doble túnica, a un lado el anciano ermitaño de cuerpo enjuto y descuidado, con barba despeinada y largas uñas, acompañado del legendario león al que le quitó una espina. su pata, de la otra es el padre de la iglesia con el rollo y el volumen, que aluden a la Vulgata, la Biblia que había comentado al traducir los textos hebreos originales al latín. A la izquierda, María Magdalena, la pecadora, se arrodilla ante Jesús, volviendo la mirada hacia él, en alusión a las lágrimas con las que le lavó los pies en casa de Simón, mientras se deja acariciar en su larga cabellera suelta, un claro referencia a que ella es una prostituta. Detrás de ella, la traviesa figura del niño que sostiene en sus manos el frasco de aceites perfumados es San Giovannino, precursor de la venida de Cristo. El paisaje recuerda a las vistas lombardas y leonardescas, con el suave declive del horizonte sobre tonos azul grisáceos, un espacio natural donde, aunque a distancia, el laborioso trabajo del campo se plasma entre templos de sabor clasicista, mientras en la distancia se puede vislumbrar una montaña, tal vez la Pietra di Bisantova. Allegri en esta pintura revela su madurez y su brillante autonomía, lo que también revela el conocimiento de pintura de Leonardo y Raphael.

El cuadro de Doyen, expuesto en el Salón de París de 1759, donde obtuvo una halagadora y favorable apreciación, constituye la primera compra importante de Don Filippo di Borbone para la corte de Parma y pertenece a ese solemne género de pintura de historia que había tenido grandes intérpretes en la Francia del siglo XVIII. La obra presenta, según la narración realizada por Tito Livio, el momento en que el plebeyo Lucio Virginio decide matar a su hija Virginia, para salvarla de la deshonra, evitando entregarla al decemviro Appio Claudio, cuya conducta es condenada por bullying. .perpetrado contra la plebe. La muerte de Virginia fue, de hecho, la causa de un levantamiento popular contra los decenviros. Sin incertidumbre Doyen propone un desarrollo vivo de la escena, animado por una especie de clasicismo dramático, elocuente en la dinámica gestual y expresiva y caracterizado por una paleta calibrada y funcional para la narración. Particularmente efectivo es el contraste entre el decemviro Appio Claudio completamente envuelto en un halo rojizo y el anciano canoso y pensativo detrás de él. La calibrada concordancia cromática entre el blanco-rosado que caracteriza la vestimenta de la inocente heroína moribunda, contrastada con el azul-rojo del ultrajado prometido, acentúa la tensión dramática y la sensación de extremo patetismo del clímax narrativo. Una dirección igualmente refinada regula la cuidada arquitectura del fondo, los detalles anticuarios del mobiliario y el vestuario según una atención filológica que conducirá a un nuevo triunfo de los temas de la historia antigua y valdrá a Doyen el título de pintor de moda. El artista, junto a Nattier, Julien de Parme, Liotard, Pecheux y Carl Van Loo, representa artísticamente ese momento de la vida política y económica del Ducado de Parma en el que Francia, a raíz del matrimonio entre Don Filippo di Borbone y Louise Elizabeth , hija de Luis XV, tendrá una particular influencia cultural en la pequeña ciudad del valle del Po.

Composición en bronce dorado que representa a Apolo y Diana, entendidos en su significado de Sol y Luna, descansando sobre un rico basamento flanqueado por otros cuatro bronces con mujeres sentadas, representando los cuatro elementos Agua, Aire, Tierra y Fuego. A los lados, sobre dos bases de mármol verde, se alzan las estatuas de bronce de Ceres y Baco, en alusión a la fertilidad de la tierra, rodeadas de estatuas de donantes. Completan este conjunto decorativo una serie de estatuillas de bronce que personifican las Estaciones y los Meses, adornadas con atributos de bronce dorado y apoyadas sobre soportes con los signos del zodiaco indicados, todo intercalado con ánforas, cráteres, candelabros, trípodes y piedras fruteros de mármoles duros y de colores, inspirados en los antiguos. La Mesa Triunfo fue creada por Damià Campeny, un escultor catalán que pasó una fructífera temporada romana entre 1797 y 1815, con la ayuda de un grupo de artesanos especializados. No sabemos precisamente por qué caminos llegó a la Galleria de Parma el asombroso conjunto decorativo, encargado en 1803 por Antonio de Vergas y Laguna, embajador ante el Estado Pontificio para la sede de la Embajada de España en Roma. Sin embargo, los muebles preciosos se recuerdan por primera vez en el Inventario de los bienes del palacio de Parma, elaborado por voluntad de los Saboya después de la unificación de Italia en 1861.

Es en la intimidad de una habitación de la Reggia di Colorno, amueblada con muebles de Francia, que Baldrighi retrata a la familia de Don Filippo di Borbone. Un dibujo que le envió su maestro Boucher, conservado en el Museo Lombardi, podría ser una sugerencia para esta desafiante composición, pero Baldrighi, cuya firma leemos en el suelo, optó por una solución personal, un desfile de figuras cuyas acciones parecen congeladas, como en una instantánea fotográfica, mientras que la atención del artista se centra en la fidelidad iconográfica y en la descripción precisa y precisa de cada objeto, colocado allí para narrar la vida cotidiana y las costumbres de una familia ducal. Al lado de don Filippo, el afable duque, absorto en charlar está la duquesa Luisa Isabel, hija de Luis XV; de pie, mostrando su propio dibujo, la bella hija Isabel (que se casará con el Archiduque de Austria en 1760), mientras que los dos hijos menores, absortos en sus juegos infantiles, son el heredero don Ferdinando, próximo duque, y María Luisa, futura reina de España. Completa el cuadro la elegante y madura dama vista de perfil, doña Caterina de Gonzales, la institutriz española, una presencia discreta pero autoritaria, que vela y supervisa la vida de la familia ducal.

El cuadro consta de dos planos superpuestos: en la parte superior encontramos a la Virgen de la Asunción al cielo, rodeada de huestes angelicales, mientras que en primer plano podemos reconocer a San Miguel Arcángel con el atributo habitual de la balanza para pesar almas atadas a su cinturón, mientras lucha con el diablo. Al fondo, paisajes de montaña, un pueblo con torreones y una representación de apóstoles rodeando el sepulcro vacío de María, en el que milagrosamente nacieron unas flores. El panel fue pintado para la Catedral de Reggio, encargado por el Duque Alfonso I d'Este para celebrar el renovado dominio sobre las ciudades del ducado de Este, que se perdió ante el Papa Julio II en 1510. Es una obra bastante compleja construida para la superposición pisos que la crítica ha asignado a la colaboración de los dos hermanos: el Bautista se encarga de las escenas con la Virgen asunta con gloria de los ángeles, los Apóstoles en el sepulcro y el paisaje. Las figuras de San Miguel arcángel, que se impone en el entorno naturalista que lo rodea, y del monstruoso demonio, derrotado a sus pies, de rostro agresivo y grotesco, la cola incendiada con amarillo en la punta y los extremos palmeados. , nacen de una idea completamente singular propia de la pintura excéntrica de Dosso Dossi.

La pintura representa un curso de agua atravesado por un puente casi idéntico al de la vista de Windsor; en el camino está la basílica de Palladio, a la derecha el Palacio Chiericati, ambos edificios muy conocidos, uno público y otro privado, de Vicenza. Las góndolas, los cargueros, los burchi, los macchiette nos dicen que estamos en Venecia, pero sólo la típica curva del canal, un atisbo de la Fabbriche Nuove, en una posición anómala a la izquierda del puente (mientras están en realidad a la derecha) sugiere que el sitio es Rialto. El puente cubierto deriva de una tabla del capítulo XIII del tercero de los Cuatro Libros de Arquitectura de Andrea Palladio, que el arquitecto indica como “un puente de piedra de mi invención”, sin mencionar a Venecia. La "veduta concebida", producto de la revalorización del palladianismo en el contexto de aquella Ilustración veneciana, que, pronto olvidada o tergiversada la lección de Alessandro Lodoli, tendió a recuperar el clasicismo del siglo XVI, es de datación problemática.

Pintado durante la estancia de Aníbal en Parma, el retablo revela el estudio apasionado de Correggio: desde el vuelo de los ángeles que llevan la Cruz hasta el grupo con la Virgen desmayada, que recuerda el Descendimiento de Correggio, una vez en la iglesia de San Giovanni Evangelista. Para emanciparse del artificio de la manera, Annibale encontró en “su amado Correggio” la guía más simpática, tanto que fue considerado “uno de los mejores imitadores”. Entre las fuentes antiguas, el juicio más cuidadoso es el de Bellori, quien describe la imagen con amorosa puntualidad y concluye con palabras insustituibles: "No se puede decir lo suficiente cuánto entró Annibale e hizo suyas las mejores partes de Coreggio, así que en el arreglo y en los movimientos de las figuras, como envolviéndolas y matizándolas con la dulce idea de ese gran maestro, y particularmente en la gloria de arriba que parece atemperada por su pincel”. Introducido por los santos franciscanos Clara de Asís y Francisco - relacionados con el destino de la iglesia de los capuchinos - el drama evangélico es recreado por el entrelazamiento de los pisos móviles y por la intensidad de la luz sobre el cuerpo muerto de Cristo. Un dibujo de los Uffizi hace referencia a la atención de Aníbal a la figura central de la representación sagrada y recuerda el estudio de anatomía emprendido por los Incamminati bajo la dirección del médico Domenico. Detrás de la Virgen, la figura de San Juan Evangelista parece reflejar, en el gesto y el manto drapeado, las invenciones del contemporáneo Bartolomeo Cesi, un "artesano cristiano" comprometido. A la izquierda, la apertura al paisaje en el crepúsculo prefigura uno de los grandes temas de la pintura de Aníbal.