El pintor milanés, artista muy conocido en la corte del emperador Rodolfo II de Habsburgo, debe su fama sobre todo a sus sorprendentes “cabezas compuestas” e “imágenes reversibles”, de las que esta tablilla es uno de los testimonios más importantes. El Ortolano representa una taza llena de verduras de varios tipos que, al girarla 180°, se transforma en un rostro extraño y regordete con un tono común. La obra, de evidente carácter nórdico, muestra estrechos vínculos con el mundo de la alquimia y la fitognómica de Giovan Battista Della Porta, según el cual las plantas tienen la propiedad de tratar y curar los trastornos de los órganos y partes del cuerpo que presentan sus mismas formas. o siluetas.

La escena alude a un pasaje de la Legenda maior de Bonaventura da Bagnoregio en el que se cuenta cómo Francisco, que volvió a Monte della Verna en 1224 y abrió el Evangelio tres veces al azar, siempre por el relato de la Pasión, medita sobre su destino último de total conformidad con el martirio de Cristo que más tarde conducirá a los estigmas, que en realidad todavía faltan aquí.

La profunda interiorización de la revelación, acentuada por la presencia del crucifijo que parece detener las páginas del Evangelio, revela en la pintura cremonesa algunas implicaciones autobiográficas en relación con los acontecimientos personales del pintor. Caravaggio, de hecho, tras el asesinato de Ranuccio Tomassoni (28 de mayo de 1606) fue objeto de un obsesivo deseo de expiación.

Se están confirmando las recientes hipótesis sobre el encargo del cuadro a monseñor Benedetto Ala, de Cremona, gobernador de Roma de 1604 a 1610, y en varias ocasiones protector de Caravaggio, por medio de quien quizás esperaba obtener la revocación de la prohibición capital

Apoya esta tesis el rostro del santo en el que se reconocen fácilmente los rasgos del pintor. La hipótesis de que, a través de este cuadro, hubiera querido encomendar a su mecenas una especie de confesión de su estado de ánimo y de su resignación por un futuro que se avecinaba incierto y con pocas esperanzas, se hace cada vez más sugestiva.

La construcción del guardarropa fue encargada a Platina en 1477. Formado por una estructura alargada, reflejada por una pilastra central, el frente consta de tres hileras superpuestas de diez antelas cada una, tres figuradas con la Virgen anunciada, el Ángel anunciador, San Girolamo ( más uno perdido ahora reemplazado por un Sant'Omobono de Vincenzo Canuti interpretado en 2007), doce con vistas en perspectiva de Cremona, Mantua, Padua y ciudades ideales, los catorce restantes con instrumentos musicales y litúrgicos, fruteros, bodegones. Caracterizadas por un fuerte sistema de perspectiva, las diversas antelas alternan la visión de profundos sistemas espaciales urbanos con el efecto de un telescopio invertido con el que se construyen las marqueterías con bodegones, con puertas falsas y muebles salientes. Según las fuentes, Giovanni Maria Platina nació en Mantua en 1455 y murió allí en 1500; por tanto, no sorprende encontrar dos famosas vistas de la ciudad de los Gonzaga, aunque es difícil comprobar una correspondencia precisa entre el espejo de madera y la topografía real de los lugares. Aparte de algunas simplificaciones realizadas por el artista, las dos antelas muestran el conocimiento directo de Platina de la topografía urbana de Mantua y son un raro testimonio figurativo de éstas en el siglo XV.

El autor aborda el tema dantesco del final de Ugolino della Gherardesca y sus muchachos encarcelados en la torre de Pisa. Tituló pequeños y grandes formatos, agrupándolos en dos variantes narrativas: una en la que el protagonista muestra acoger el desastre con heroica resignación, y otra literalmente ilustrativa del verso "ambas manos por el dolor me muerden". El expuesto en Cremona es una de las versiones del primer grupo iconográfico, junto al lienzo que Diotti pintó para el Conde Paolo Tosio (ahora en los Museos Cívicos de Brescia) y que expuso en la Academia de Brera, gozando de una amplia apreciación crítica. Se aparta de ella por un estudio más sencillo de la luz y una mayor carga patética de todos los actores. En particular por la cabeza del protagonista, de larga barba con expresión de asombro.

El retablo, destinado al altar de la familia Pesci, se colocó en un retablo que incluía otros cuatro cuadrados, ahora dispersos, que representan la vida del santo. Malossus capta en este cuadro el momento que precede inmediatamente a la decapitación del Bautista, que vuelve la mirada hacia arriba, donde aparece un ángel, atrevidamente representado en escorzo, mostrándole las coronas y sosteniendo la palma del martirio. El patetismo es acentuado por el espacio oscuro, iluminado solo por un atisbo de luz divina, una antorcha y una linterna. La obra, por tanto, se inscribe plenamente en la tradición de la escenografía nocturna, que tiene en Antonio Campi a su más ilustre representante cremonés y modelo imprescindible para Caravaggio.

El cuadro fue realizado en 1642 para la iglesia de San Lorenzo y forma parte, junto con otros cuadros encargados para la misma abadía por los monjes olivetanos, de la primera obra pública encomendada al artista en la ciudad. El nacimiento de la virgen se ilustra según la historia de los evangelios apócrifos. La escena muestra en primer plano la gran palangana preparada para el baño de la niña, detrás de ella la criada esperando para secar al bebé. A la derecha una segunda criada tiende un paño frente al fuego y al fondo, a la sombra, Anna descansa en la cama mientras a la izquierda se asoma Joachim.

El evento sagrado se enriquece con detalles de la vida cotidiana, casi doméstica; en este lienzo el Miradori recién trasladado a Cremona demuestra ser capaz de actualizar los elementos más íntimamente genoveses de su formación gracias a una mirada al natural más cercana a la pintura lombarda.

El cuadro nació como retablo de San Giovanni Battista en la iglesia de San Mattia, a instancias del Consorzio della Donna. La figura del Bautista, de perfil en el centro de la escena y en una elevación, adquiere un valor icónico particular y se convierte en el punto focal respecto a la multitud reunida a su alrededor. Entre los transeúntes destacan en primer plano la figura de espaldas con el manto rojo y el hombre con turbante, que parece invitar al observador a entrar en escena: ambos deben mucho a la cultura campesca y en particular a Antonio, de quien Ghidoni es un alumno.

El Retrato muestra a Giovanni Beltrami (1770-1854) en el momento de máximo éxito laboral como grabador de camafeos y piedras preciosas, en el acto de mostrar un ejemplo de su producción: un tondo con perfiles tallados que constituyó la parte más comercial de su producción. Giovanni Beltrami en este retrato transmite confianza y conciencia de los resultados obtenidos. La obra expresa un perfecto entendimiento entre el pintor y su autoritario modelo, un punto de referencia para una generación de artistas y para el propio Carnovali. El rostro que aparece en el retrato, marcado por los años, da la impresión de un hombre de unos sesenta años. El efecto de verdad sorprendente que logra el Piccio, que fija y cincela casi nerviosamente con el pincel la fisonomía familiar de su célebre amigo, convive con un tono decididamente celebratorio.

En este cuadro se retrata al hermano de cuatro años, presentado en compañía de un gran perro y en el acto de sostener una hoja de papel con palabras inspiradas en el cariño paterno (Padre que en mi formación participó, llévame hor reformado por el art).

Tercer hijo del conde Niccolò que tuvo que preferirlo, Sigismondo fue sin duda el más brillante de los hermanos Ponzone: apasionado de la música, versado en esgrima, se casó con una Gonzaga y, a la muerte prematura de su segundo hermano Federico, heredó la título de conde y la herencia de los Ponzoni. A principios del siglo XVIII, a través del matrimonio de la hija de Sigismondo, Beatrice, con Giovan Francesco Ala, los condes de Ponzone se fusionan con los marqueses de Ala, que obtienen el doble apellido y añaden el título de condes al suyo.

Es una de las obras que mejor representa la atención del descendiente más joven de la dinastía Campesca a la pintura de la realidad. En esta pintura describe los detalles de la vida cotidiana del campesino. El cuadro representa el traslado que los jornaleros se veían obligados a realizar de un cortijo a otro por la expiración de su contrato. Esta costumbre, ligada a la fiesta de San Martino, celebrada el 11 de noviembre, a pesar de estar arraigada a mediados del siglo pasado en la campiña del valle del Po, constituye un tema iconográfico inédito en otros italianos y extranjeros del siglo XVI. obras.

La ciudad se ve desde la orilla de Piacenza del Po en todo su desarrollo de oeste a este para que se destaquen sus principales monumentos. En particular se puede ver, desde la izquierda: el campanario y el frontón de la fachada de Sant'Agostino, la iglesia de Santa Lucía con su antigua torre, el grueso del colegio de los jesuitas con la iglesia y el campanario de San Marcelino, la torre de San Domenico, el convento con iglesia y campanario de San Pietro al Po, las torres del Palazzo del Comune, el Torrazzo y la catedral, y finalmente, más aislado a la derecha, el campanario de San Michele, el torre romántica del Palacio Mina Bolzesi y dos campanarios de Sant'Imerio y della Maddalena. La vista en cuestión debe haber cobrado gran notoriedad porque hay varias versiones más o menos variadas de ella.