La pintura proviene de la iglesia florentina de Santa Maria del Carmine, donde Filippo Lippi había tomado sus votos. La formación del artista tuvo lugar en ese lugar, asistiendo a la obra de construcción de la capilla Brancacci decorada por una multitud de artistas toscanos. Entre estos, el maestro Masaccio dejó una huella indeleble en el joven fraile, claramente reconocible en la construcción espacial que caracteriza a la Virgen de la Humildad. La composición está dominada por un fuerte sistema plástico al que se someten las figuras, dispuestas a modo de pirámide entre una estrecha franja de jardín y la bóveda de cielo que forma el fondo. La estructura tiene su punto focal en el volumen de la Virgen que, sentada, sostiene en sus brazos a un robusto Niño con los ojos vueltos hacia el espectador. Coronado por dos grupos de ángeles sin alas y algunos santos de la orden dominicana: a la izquierda Ángela de Bohemia, a la derecha Angelo da Licata, que lleva en la cabeza la señal del martirio, y Alberto de Sicilia, que sostiene una rama de azucenas. . La restauración de 2013 ha cicatrizado finalmente las zonas comprometidas por la transferencia de la película de pintura sobre el lienzo, tras la eliminación del soporte original sobre la mesa. El cuadro, que llegó a Milán en 1831 con la dote de Marianna Rinuccini, esposa de Giorgio Teodoro Trivulzio, pasó a ser propiedad de la Pinacoteca con la compra de la colección del príncipe Luigi Alberico Trivulzio en 1935.

La compra del gran lienzo y el colgante Il Molo verso la Zecca con la columna de San Teodoro en 1995 dio un salto cualitativo a los testimonios de la escuela veneciana que conserva la Pinacoteca. Las dos vistas ofrecen una síntesis narrativa insuperable, y fijan en armonioso equilibrio la virtuosa reproducción de los célebres monumentos de la ciudad lagunar y la afable representación de una humanidad ocupada en la vida cotidiana. Para lograr esta verdad, el artista utilizó solo parcialmente el instrumento mecánico de la cámara óptica, logrando construir mentalmente las vistas. Los elegantes marcos de madera tallada y dorada acompañan a los lienzos de la época del encargo, promovido en 1742. El perfecto estado de conservación y la autografía absoluta enmarcan las dos vistas entre las obras maestras conservadas en el Castello Sforzesco.

La animada escena del Verziere se inspira libremente en un lugar, cantado por los poetas milaneses, el sitio de una venta diaria centenaria alrededor del punto de apoyo religioso de la Colonna del Redentore. De acuerdo con una práctica habitual en los marcos de género, Verziere Market es un interesante documento de trabajo colectivo. Desconocemos el nombre del cuadraturista que pintó los fondos arquitectónicos, ni del pintor de bodegones a quien debemos la representación precisa de un sinfín de objetos, entre puestos de frutas, verduras y alimentos puestos en el mercado. Otro colaborador ha colocado extras, pero las ágiles figuras obtenidas a partir de una pincelada filamentaria, reconocibles desde la segunda fila hasta el personaje del Redentor, son de la mano de Magnasco. Estos rasgos pictóricos también se encuentran en las dos Tormentas (inventarios 1331, 1332) que flanquean la obra de la Pinacoteca, prueba típica de la fértil e imaginativa imaginación visual del artista.

También esta pintura lleva en el título el homenaje a uno de los más importantes fundadores de la Pinacoteca, el Conde Gian Giacomo Attandolo Bolognini, en cuya casa milanesa había casi doscientas pinturas, todas donadas a la ciudad de Milán. La obra propone un tema muy solicitado y tratado en diferentes variantes por los grandes maestros del Renacimiento. En esta primera versión, Correggio tiene presente la lección de Leonardo, cuyos valores sentimentales asimiló, y de Rafael, de quien tomó la estructura piramidal de la composición. La pilastra de mármol, referente del mundo clásico, introduce la representación íntima y reflexiva que une a la Virgen con su hijo y San Juan, conectados por gestos sencillos y el intenso intercambio de miradas. Además de las figuras, el paisaje juega un papel no secundario y ofrece una vista probablemente cercana a la tierra natal del pintor. Los suaves tonos de los colores, la intensidad de las sombras, la serena compostura de las figuras insinúan un fuerte sentimiento de pánico en el tema religioso.

Nacido en Venecia, el pintor buscó trabajo en otras regiones, aceptando puestos ofrecidos tanto por organismos religiosos como por exponentes de la naciente burguesía italiana. Solo en el siglo pasado los críticos reconocieron a Lorenzo Lotto como un innovador extraordinario, particularmente en el género del retrato. El Retrato de la Pinacoteca ofrece plena evidencia de ello, representando a un joven distraído leyendo un "Petrarchino", un pequeño volumen que contiene la letra de Francesco Petrarca. Todo contribuye a familiarizarnos no solo con el comportamiento del joven, sino también con los matices psicológicos que parecen perforar y arrugar la epidermis del rostro. Esta capacidad de captar el cambio repentino de sentimientos fijándolos en rasgos indelebles sigue siendo una prerrogativa del artista veneciano. Se desconoce la identidad del joven, así como no hay noticias de la obra en los relatos que el artista escribió minuciosamente en un diario. Solo los datos estilísticos nos llevan a proponer una datación entre 1524 y 1526.

El cuadro, pintado hacia 1744, forma parte de un pequeño pero extraordinario núcleo de paisajes agrícolas y representaciones urbanas del norte de Italia. La serie es muy importante por la precisión de las vistas y por la insólita elección de los temas, captados con un espíritu preilustrado; da testimonio de la laboriosidad humana capaz de interactuar en armonía con el medio ambiente. En el lienzo, el corte vertical original ofrece la oportunidad de enmarcar un lugar que sigue siendo el centro neurálgico de la ciudad lombarda, hogar de monumentos de considerable importancia para la historia civil milanesa. La particular sensibilidad del artista se manifiesta en la elección de la construcción formal y en el uso del color: la profunda zona de sombra en el centro de la escena y la gran partitura del cielo resaltan la compleja articulación de los edificios. Entre estos hay una arteria, la actual Via Mercanti, frecuentada por grupos de trabajadores y transeúntes. La obra, adquirida en 1998, completa los diferentes géneros de la vista que conserva la Pinacoteca.

Solo en los últimos años se ha atribuido la obra a Francesco Galli, conocido como napolitano, una de las personalidades menos conocidas entre los pintores que asimiló la poética innovadora de Leonardo da Vinci gracias a su frecuentación de las obras milanesas promovidas por Ludovico il Moro. La sugerencia de que Vinci fue el autor de la pintura se remonta al menos a mediados del siglo XVIII, cuando el restaurador Robert Picault escribió el nombre del artista en el reverso de la obra. En el cuadro de la Pinacoteca hay muchos temas que remiten a soluciones iconográficas y estilísticas pintadas o dibujadas por Leonardo. Entre estas, emerge la interpretación napolitana del rostro femenino que parece superponerse a la segunda versión de la Virgen de las Rocas (Londres, National Gallery). El título que identifica el cuadro es un homenaje a la figura de Amedeo Lia que quiso vender uno de sus bienes más preciados a la ciudad de Milán en 2007. Un valor intrínseco une el cuadro a la residencia Sforza: detrás del escenario religioso la fachada de la fortaleza se representa en su estructura rica en detalles descriptivos, proporcionando un recuerdo iconográfico insustituible del monumento milanés de finales del siglo XV.

El lienzo adornaba el techo de la Capilla de San Giovanni Battista obtenido en el Palazzo dei Giureconsulti. El edificio y los demás monumentos arquitectónicos ubicados en la Piazza dei Mercanti albergaron las oficinas públicas más importantes de Milán. La decoración de la capilla con estucos, mármoles y lienzos es uno de los raros encargos promovidos por la comunidad civil que ha querido dedicar el ciclo pictórico a los dos santos patronos de la ciudad, el Bautista y San Ambrosio. La posición del gran lienzo impone la mirada de abajo hacia arriba, y el corte compositivo testimonia la gran maestría escenográfica lograda por Morazzone y su interpretación barroca del espacio. Pentecostés aparece en un vertiginoso vistazo desde abajo, con las figuras de María y los Apóstoles encadenados formando una corona en los bordes de la imagen. Un vórtice luminoso se expande en el centro de la escena, lugar del que emana la luz divina, verdadera protagonista del cuadro.

En el rico legado destinado al Municipio de Milán en 1863 por testamento de Antonio Guasconi, se encuentra la mesita que, con el sobrenombre de Madonna del Libro, se ha convertido en el icono de la Pinacoteca. Se eligió esta pintura porque es uno de los testimonios más intensos realizados por Vincenzo Foppa, el líder indiscutible del Renacimiento en Lombardía. La Virgen y el Niño emergen perentoriamente de un espacio que se vuelve real gracias al engaño del falso marco; el libro abierto que se deja entrever aumenta la ilusión de la escena representada. La calidad de la materia pictórica, la personalísima elección de las gamas de grises plateados y la intensidad expresiva de las figuras moduladas en el rostro emotivo de la Virgen y en el del Niño Jesús se injertan en esta planta de sabiduría geométrica. Las dimensiones de la pintura revelan el uso original de la imagen, probablemente colocada en una habitación privada a la altura de los ojos. Esta posición permitió leer la inscripción en latín que recorre los tres lados del marco, proponiendo las palabras de apertura de la oración en honor a la Inmaculada Concepción según el dogma profesado por el Papa Sixto V, elemento que permite que la pintura estar fechado no más tarde de 1475. .