El Políptico de Scarognino , originalmente en Santa Maria delle Grazie en Varallo, en la capilla de la Inmaculada Concepción, ahora dedicada a Santa Margherita da Cortona, muestra la cultura más actualizada disponible en Valsesia a fines del siglo XV. Quien lo ejecutó es quizás Francesco Spanzotti, hermano del más conocido Martino y ya activo en la Capilla de Santa Margherita en Crea por encargo del Marqués de Monferrato Guglielmo VIII Paleólogo. Abajo a la derecha, arrodillado y vestido de gala, se retrata al cliente Marco Scarognino, probablemente responsable de la llegada a Varallo del franciscano Bernardino Caimi, fundador del Sacro Monte: la obra, iniciada en 1486, tiene un impacto decisivo en la paisajiza el arte local y abre las puertas a una nueva modernidad.

La pintura, como sugiere su tamaño, estaba destinada a la devoción privada y en la antigüedad llegó al Sacro Monte di Varallo y luego se fusionó con las colecciones del museo a fines del siglo XIX. Cristo está representado como un Varón de Dolores , con un manto púrpura, coronado de espinas, con las manos cruzadas sobre el pecho y los ojos abiertos, según la iconografía recurrente en el contexto germánico. La composición, considerada casi una invención de Dieric Bouts (c.1415 - 1475), incluye la Mater dolorosa junto a Cristo, para componer un díptico: el marco pintado que enmarca al Cristo, con dos hojas de acanto entrelazadas y un escudo apoyado sobre un esbelta columna, continuaba ciertamente en el colgante perdido con la Virgen, cuya sombra permanece junto al lado derecho de Jesús.La restauración del panel ha aclarado la posterioridad del actual entramado de madera, quizás realizado en la época del desmembramiento de la díptico original.

El grupo de madera de la Piedra de la Unción proviene del núcleo más antiguo del Sacro Monte di Varallo. La capilla que originalmente albergaba las esculturas formaba parte del proyecto de imitación de los Santos Lugares iniciado por el franciscano Bernardino Caimi y pretendía evocar el lugar, marcado por una piedra colocada en la basílica del Santo Sepulcro de Jerusalén, en la que se realizaba la unción del cuerpo de Cristo antes de su sepultura. El grupo, que hace referencia al taller lombardo de los hermanos Giovanni Pietro y Giovanni Ambrogio De Donati (documentado entre 1470 y 1530 aproximadamente), entre los más activos del ducado milanés a finales del siglo XV, es una de las fuentes más importantes de el joven Gaudenzio Ferrari, que lo toma como punto de referencia en sus primeras obras pictóricas, como la mesa con la Crucifixión, siempre en las colecciones del museo. El profundo análisis psicológico de los personajes, que enmudecen un drama interior, es producto de una cultura refinada, que traduce las emociones en volúmenes simples y en gestos y miradas suspendidas.

Este admirable Ángel anunciando se exhibe en la tercera sala de la Pinacoteca. Junto a otra tabla, hoy perdida, con la Virgen anunciada , estaba en la "Iglesia Vieja" del Sacro Monte di Varallo, demolida en 1773. El autor es Gaudenzio Ferrari (documentado entre 1507 y 1546), quien la pintó con el ayuda de un colaborador, quizás Sperindio Cagnoli de Novara, alrededor de 1515. La restauración muy reciente ha devuelto los colores originales y el brillo de la pintura, rica en detalles: el piso de rombos verdes y negros, el paisaje lejano, la corona de flores en la cabeza del Ángel y preciosas decoraciones vegetales en oro laminado en las mangas de su túnica.

Los paneles historiados, expuestos hoy en la quinta sala de la Pinacoteca, formaban parte de un ancón desmembrado que representaba los Misterios del Rosario : los episodios de la vida de Cristo y la Virgen se insertan en marcos rectangulares y ovalados, rodeados de elementos decorativos motivos Por la calidad de la talla y la policromía y por la frescura narrativa, estos bajorrelieves se encuentran entre los ejemplos más significativos de la producción local de madera en la primera mitad del siglo XVII. Para la ejecución de estos pequeños escenarios, casi un Sacro Monte portátil, se ha propuesto recientemente la referencia al taller del escultor vareseno Gaudenzio Bonino. Entre sus obras documentadas se encuentran el antiguo retablo del Rosario en la iglesia parroquial de Zuccaro en Valduggia (VC) y la carpintería del retablo con la Procesión del Santo Clavo pintado por Tanzio da Varallo para la iglesia de San Lorenzo in Cellio (VC) ), ambos ejecutados en 1628.

De un fondo oscuro indefinido, que deja ver la preparación parda del lienzo, emerge la figura del joven David, como una visión que se materializa. Su cabello está agitado por una ligera brisa, sus mejillas están rojas por la pelea que acaba de terminar con el gigante Goliat. El crudo realismo de la cabeza de Goliat, levantada por el joven pastor como un trofeo de batalla, contrarresta la melancólica perturbación de David, cuya mirada está suspendida en la dirección del observador. En comparación con la otra versión conservada en el museo, en este lienzo la influencia de la tradición manierista lombarda es menos predominante y todavía dominan las sugerencias caravaggescas del período romano-napolitano de Tanzio (hacia 1582 - 1633): la cita de David del Merisi hoy en la Galleria Borghese en Roma, evidente sobre todo en el detalle del retrato-cabeza de Goliat, es solo la más conspicua de las matrices legibles en la pintura.

El lienzo llegó a las colecciones del museo a finales del siglo XIX y pronto se convirtió en una especie de icono. David acaba de decapitar al gigante Goliat y de repente se vuelve hacia el espectador. La pintura capta el momento de extrema tensión física y moral del joven pastor: el brazo derecho está bajado, después de haber golpeado la espada, el izquierdo, con los músculos tensos y estirado en diagonal como si fuera el protagonista de la obra, es para levanta la enorme cabeza del gigante.

El naturalismo de los detalles, desde la piel sobre los hombros de David, pasando por el bolso de malla con pesadas piedras atadas a la cintura, hasta el fondo rocoso de la izquierda, convive con la evidente plasticidad de la figura: a la referencia caravaggesca se suma la de Manierismo lombardo.

Esta naturaleza muerta forma parte de una serie de tres pinturas expuestas en los espacios de la Pinacoteca dedicadas a las colecciones del Palazzo d'Adda de Varallo, residencia de la homónima familia milanesa de banqueros y comerciantes presente en Valsesia desde mediados del siglo XVI. . La autora, Margherita Caffi (1648-1710), es hija de Vincenzo Volò, conocido como "Vincenzino dei Fiori" por la extraordinaria variedad de sus composiciones botánicas. Margherita, que lleva el apellido de su marido, el pintor cremonés Ludovico Caffi, crea el cuadro en los primeros días de su traslado definitivo a Milán (alrededor de 1685), que la ve entrar de lleno en el taller familiar. El 2 de febrero de 1697 fue admitida en la Academia Milanesa de San Luca junto con su hermana Francesca y Lucrezia Ferrari, como sus dos pintoras, las primeras y únicas mujeres en obtener este privilegio.

El gran lienzo del pintor valsesiano Pier Celestino Gilardi (1837-1905), conocido como Il Renaiolo sul Po , fue pintado en 1892, cuando se expuso en Turín, en el Castillo Valentino. En un futuro inmediato, el cuadro no tuvo gran éxito y en la prensa local, siempre generosa en información, sólo aparecieron algunos indicios sobre esta gran composición y sobre la novedad del tema que trata. La figura del hombre en primer plano, que con un esfuerzo brutal intenta levantar la pala cargada de arena de las aguas del río, es de fondo una fotografía del Turín de finales del siglo XIX, con la ropa tendida por las lavanderas a lo largo la orilla del Po y el tranvía a vapor que cruza el puente, en dirección a la Gran Madre.

El gran lienzo, obra de Emilian Camillo Procaccini (1561-1629), pertenece a la colección Remogna, donada al Palazzo dei Musei entre 2002 y 2013. La pintura data de los años en que el artista se mudó de Emilia a Milán gracias a su primer mecenas lombardo, el conde Pirro I Visconti Borromeo, que la eligió para decorar su residencia en las afueras de la ciudad de Lainate. No se sabe si la obra es la descrita, en 1587, por el tratadista Giovan Paolo Lomazzo en un terceto de su Rime , que habla de un misterioso Sacrificio de Isaac pintado por Procaccini para su patrón. Si así fuera, el cuadro de hoy en Varallo sería una especie de tarjeta de visita de las dotes pictóricas del joven artista, que en pocos años adquirió protagonismo absoluto en la escena milanesa de finales del siglo XVI.

El pequeño lienzo representa el momento en que Francisco, en el monte Verna, espera la visión celestial de un ángel serafín en la cruz que anticipa el acontecimiento milagroso de la recepción de los estigmas. La elección de representar este momento de inquietud ofrece al pintor la oportunidad de experimentar todo el potencial simbólico y psicológico del paisaje: impermeable y sublime, la naturaleza es tan poderosa que se convierte en protagonista, pintada con una gama cromática reducida a unos pocos matices de azul es gris. Dos figurillas de frailes se dirigen al santuario que se levanta en lo alto de una colina, luego de haber cruzado un puente improvisado hecho con simples tablones de madera. En el lado opuesto, a lo lejos, se vislumbran algunos edificios, rodeados de un paisaje montañoso, que recuerda quizás a los paisajes de origen del pintor de Alagna, pero también a las montañas de los Abruzos atravesadas y vividas durante la larga estancia en estos lejanos tierras

La gran pila, datada en torno al tercer cuarto del siglo XVI, pertenece a la colección de Francesco Franchi donada al Palazzo dei Musei entre 2004 y 2007. Forma parte de un núcleo de ejemplares de 'blancos de Faenza' o 'compendiari', típicos de producción faenzana a partir de mediados del siglo XVI y caracterizada por el uso de sólo dos gamas cromáticas, el turquesa y el amarillo-naranja, para la decoración de la mayólica, en contraste con las policromías redundantes del estilo historiado. En el cuenco está representado el episodio bíblico de Abigaille ofreciendo regalos al rey David : la mujer se arrodilla en el acto de besar la mano de este último, mientras sus criadas traen los regalos. El tema está tomado de un buril de la escuela de Marcantonio Raimondi cuyas dimensiones corresponden al diámetro del plato, lo que sugiere que se obtuvo un desempolvado integral de la composición figurativa para la decoración de la mayólica.

La placa, pintada en plena policromía, ilustra la historia de Dédalo e Ícaro contada en las Metamorfosis de Ovidio y forma parte de un núcleo de mayólicas historiadas, llamadas así por su gusto narrativo.

Arriba, padre e hijo conquistan el cielo gracias a las alas construidas con plumas y cera; abajo, Dédalo ayuda a Ícaro después de su caída, que ocurrió por acercarse demasiado al sol. Una metáfora atemporal que nos recuerda cómo uno no puede desafiar los límites de su naturaleza.

La fecha de ejecución, 1542, está pintada en el reverso del artefacto.

Este gran alzado está íntegramente decorado con representaciones orientales distribuidas en tres plantas: de arriba a abajo, aparece una isla rocosa con un pequeño bote y un junco habitado por personajes, ceremonia oficial en la que se presenta un prisionero a un soberano, quizás un emperador , sentado en un trono bajo un dosel, y un personaje con un típico paraguas oriental retratado cerca de un edificio. Decoraciones florales, pájaros y pequeños insectos rodean los temas descritos. El plato, que se ve afectado por la difusión del gusto por la chinoiserie en la Europa del siglo XVIII, hace referencia a la manufactura de Giorgio Giacinto Rossetti, quien produjo con éxito este tipo de decoración en Turín, a principios de la década de 1840.

El jarrón grande es una de las piezas más prestigiosas de la colección Francesco Franchi. Se atribuye a Carlo Antonio Grue (1655-1723), el principal arquitecto de la mayólica barroca en Italia. En el cuerpo del artefacto se ilustran los episodios bíblicos de Josué deteniendo el sol y la conversión de Saúl : los gestos marcados y la cuidadosa ejecución de los ropajes dan vitalidad a las figuras, en parte tomadas de los repertorios de los grabadores en circulación. La elegancia del estilo pictórico de Grue también se captura en los refinados reflejos dorados, resultado de un alto nivel de experiencia técnica.

En la colección de Varese existe otro jarrón de tipo similar, decorado con escenas de la vida de Cristo.