L’opera, già conclusa nel 1787, è una delle prime espressioni pittoriche di Canova: nel suo Libro di conti 1783-1788, Canova fa esplicita menzione di aver dato corso, nei giorni successivi il 5 novembre 1787, alla realizzazione di due dipinti, uno dei quali risulta essere proprio Venere con lo specchio. Il quadro, abbandonato per vari anni in un angolo dello studio di Roma, era ritenuto da molti opera di un pittore antico. Pietro Vitali, veneziano, la volle incidere in rame.   La posa di Venere distesa su una dormeuse è simile alla “Venere con fauno” (un altro dipinto ad olio del Museo Canova di Possagno) e alla Paolina Borghese, una delle sculture più famose di Canova.

Il dipinto venne eseguito da Canova  subito dopo la Venere con lo specchio, per dimostrare che quello, come questo, era di sua mano e non si trattava di un dipinto antico…  Il soggetto riprende un tema caro alla tradizione della pittura veneziana e a quella classicistica contemporanea di Canova (che si richiamava a Mengs e a Kauffmann).

La scultura Venere e Adone fu realizzata da Antonio Canova tra il 1789 e il 1794, su commissione del marchese Francesco Berio, che la collocò in un tempietto espressamente realizzato nel giardino del suo palazzo a Napoli. Alla morte del marchese, l’opera fu acquistata su suggerimento dello stesso Canova dal colonnello Guillaume Favre. Attualmente si trova a Ginevra presso il Musée d’Art et d’Histoire. L’artista, ancora una volta, sceglie un soggetto appartenente alla mitologia greca. Adone, frutto dell’unione incestuosa tra Mirra e il padre Cinira, nacque dall’arbusto nel quale la madre era stata trasformata, condannata ad un eterno dolore. 
Crescendo, il giovane raggiunse una così rara bellezza che perfino Venere si innamorò di lui. Da sempre la passione del ragazzo, cresciuto nelle selve, era la caccia e nonostante i continui avvertimenti dell’amata, non vi rinunciava. 
Si narra che la dea cercava in tutti i modi di dissuaderlo, di salvarlo dai pericoli, di difenderlo dall’attacco delle belve. Ma, come profetizzato, un cinghiale, durante una battuta di caccia, lo azzannò e lo uccise. Il momento scelto dall’artista è quello del congedo, che si rivelerà poi essere il preannunciato e ultimo saluto, l’istante prima del compimento dell’atroce destino. Non è il momento di massimo pathos del racconto, ma quello che lo anticipa, creando così, secondo i canoni neoclassici, uno stato di assoluto rigore ed equilibrio. L’opera si può ritenere il suo capolavoro nel genere “delicato e gentile”, in cui la concezione winckelmanniana della grazia e del bello ideale, fatta propria dall’artista, si esprime al più alto grado. La figura predominante del gruppo scultoreo è quella maschile, più alta, su cui si appoggia Venere come fosse una colonna. 
Il dardo che il protagonista stringe con la mano destra è quello che userà per affrontare la bestia, anche se nel mito non è specificato di quale arma si trattasse realmente.
 La sua espressione è dominata da una lieve malinconia, ma anche da un flebile sorriso come se volesse rassicurare la dea stringendola a sé con un tenero abbraccio. Venere è completamente spogliata del suo essere divino ed è percepita come semplice creatura umana. E’ una donna preoccupata dal presentimento di ciò che potrebbe accadere, immersa in un senso di protezione che si manifesta in una dolcissima e delicata carezza sul volto dell’amato.  Il cane ai lori piedi, reso con singolare perspicuità naturalistica, richiama la caccia. Il suo pelo ruvido crea un contrasto netto con l’epidermide liscia dei due personaggi.
 Una scena al di fuori del mito e del divismo dunque, appartenente all’amore terreno.

Le Grazie costituiscono il capolavoro dell’intero movimento neoclassico, nonché una delle opere più celebrate di Antonio Canova, dovuto soprattutto al sentimento di stupore che si prova alla vista di tre figure femminili rese a grandezza naturale e ricavate da un unico blocco di marmo. Il gruppo fu richiesto dall'imperatrice Joséphine de Beauharnais, committente tra i principali mecenati di Canova. La sua storia personale la vide unirsi in prime nozze con Alexandre Beauharnais, ma fu il suo secondo matrimonio con Napoleone a renderla celebre. In realtà, morì nel 1815, quindi fu il figlio Eugène a godere dell’incantevole bellezza dell’opera, che oggi si trova al Museo Hermitage di San Pietroburgo. Mentre Canova era ancora intento alla prima variante, nel dicembre 1814 giunse a Roma John Russel, VI Duca di Bedford. Il modello in gesso lo impressionò così tanto da commissionarne una replica. Ora il capolavoro è diventato patrimonio condiviso del Victoria & Albert Museum di Londra e delle National Galleries of Scotland di Edimburgo. Le due versioni differiscono solamente per la forma della colonnetta. Nel linguaggio del nudo, quello a lui congeniale e prediletto, Canova rappresentò queste tre fanciulle figlie di Zeus e della dea Oceanina Eurìnome. I loro nomi sono Aglaia, incarnazione dello splendore, Eufrosine della gioia e della letizia, e Talia che rappresenta la prosperità.   Debitore all'iconografia antica, il motivo delle tre figure femminili nude e abbracciate, spesso associate a Venere, fu ripreso più volte da Canova nelle proprie opere. Esistono infatti diversi disegni e tempere, un monocromo, un dipinto, ma soprattutto un bassorilievo in gesso, indicativi del suo pensiero interpretativo. Andava evidenziandosi, appunto, la volontà innovativa di ritrarre le tre figure diversamente dalle precedenti e classiche rappresentazioni. Questo gruppo traduce in scultura l'idea della 'grazia' intesa non tanto come categoria della bellezza corporea, quanto piuttosto come qualità dello spirito e del sentimento. Le tre sorelle, cinte da un drappo, rispondono perfettamente ai canoni di bellezza ideale ricercati dagli artisti neoclassici. Sono congiunte in una danza leggiadra o in un girotondo e raggiungono un perfetto grado di equilibrio. Si assomigliano molto sia per l’acconciatura che per i lineamenti e sono unite in un tenero abbraccio chiuso, intrecciate, come se fossero un’unica entità. Inoltre seguono uno schema di sguardi intimi, amorosi, reciproci e riservati, escludendo lo spettatore. Vi è sottinteso un gioco sottile di linee flessuose e morbide, di reciproci gesti, lenti e studiati, di parole quasi sussurrate in un'armonica composizione. Sulla sinistra si erge una stele, quasi nascosta dalla figura di sinistra, su cui poggiano tre corone di fiori, che intelligentemente funge da base di appoggio per i tre soggetti. Si assiste a quelle che Quatremère de Quincy chiamava infatti «le modifiche visibili di una qualità astratta» attraverso «l'abbraccio inge¬gnoso e nuovo di tre figure femminili che, da qualsiasi lato le si consideri, girando intorno, mostrano, sotto aspetti sempre diversi, una varietà di posizioni, forme, contorni, idee e affetti ingegnosamente sfumati». Questa scultura esprime al massimo il significato e l'essenza più profondi del pensiero elaborato in seno alla cultura neoclassica, rappresentando in maniera esemplare l'idea del bello calato in una forma perfetta e in sé compiuta.

Ai giochi Nemei, ovvero le competizioni che facevano incontrare ogni due anni nella polis di Nemea atleti da tutte le città della Grecia, gareggiarono i due protagonisti: Creugante da Durazzo e Damosseno di Siracusa. Non essendo risultato un vincitore, fu deciso che ciascuno dei due antagonisti rimasti in gara potesse vibrare un solo colpo all’avversario e concludere così l’estenuante duello. Il primo sferrò un pugno, mentre questi, simulando di dare al rivale un colpo sulla testa, lo percosse con forza crudele al fianco, estraendogli le viscere e causandogli la morte. Il colpo sleale venne punito con l’esilio dai giudici inorriditi, mentre allo sconfitto venne eretta una statua alla memoria nel tempio di Giove Liceo in Arcadia. Creugante è ben piantato sulle gambe divaricate, tiene il braccio destro col pugno chiuso sopra la testa, aspettando il colpo dell'avversario. Quasi istintivamente si prepara alla risposta e gli presta il fianco. Damosseno protegge il petto con il braccio sinistro, quasi voglia farsene scudo. La mano destra è aperta e protesa come una lama per sferrare il colpo mortale. Il suo aspetto è particolarmente brutale e aggressivo. Lo sguardo trasmette disumanità e ferocia; nel volto è disegnata un'espressione violenta, spietata e un manifesto odio. Le statue sono realizzate secondo tensioni muscolari di notevole suggestione plastica, racchiudendo nella posa una decisa e scattante energia fisica e un’imponenza tipica degli atleti. E’ percepibile, infatti, un compiaciuto desiderio di sfoggiare una scienza anatomica perfettamente acquisita, frutto di un quotidiano esercizio grafico a metà fra privato diletto e severa disciplina. Ideati nello stesso periodo in cui lo scultore concepiva il gruppo di Ercole e Lica, i Pugilatori appartengono alla fase di massima tensione espressiva nella produzione di Canova, approdato a soluzioni inedite di eroismo e titanica celebrazione della forza. Evitando ogni sospesa fissità d'azione, propria dell'arte classica, tentò di rappresentare l'atto istantaneo, sintetizzando in un'immagine sola una complessità concettuale e gestuale. Calchi in gesso del Creugante furono inviati dall'artista alle principali accademie d'Europa perché gli intendenti e amatori di belle arti potessero ammirare e valutare, stando alle parole dello scultore, una sua «opera di più forte carattere, giacché non ne videro finora di uno stile dolce e delicato». Concepito senza commissione, venne poi acquistato da Papa Pio VII nel 1801 per i Musei Vaticani (di qui l'iscrizione alla base «CVRA PII VII») per compensare il vuoto lasciato dai capolavori antichi portati in Francia dalle armate. La statua di Damosseno, invece, fu commissionata dal governo pontificio dopo l'acquisto del suo compagno, per venire collocata al suo fianco nel 1806.

Teseo sul Minotauro è un'opera scultorea realizzata da Antonio Canova tra il 1781 e il 1783 e la versione in marmo è attualmente esposta nel “Victoria and Albert Museum” di Londra. Teseo è seduto sul suo avversario in atto di trionfo: tiene in mano la clava con cui abbattè l’essere biforme. Il Minotauro è proteso ed esangue: giace senza vita, in una posa innaturale. Questa è considerata come la prima opera in cui il Canova volle associare lo studio della natura alle osservazioni compiute a Roma sulle opere classiche; per la storia dell’arte è un punto di svolta. Il cambiamento di stile consiste proprio nella sintesi del bello di natura con il bello ideale, chiave del neoclassicismo. Il confronto di quest’opera con l’ultimo lavoro del periodo veneziano “Dedalo e Icaro” rende con maggiore efficacia il mutamento: padre e figlio sono rappresentati attraverso una notevole attenzione al dato espressivo, reale e umano. D’altra parte con Teseo e il Minotauro risalta la ricerca di una bellezza idealizzata e perfetta degna di un eroe greco, la quale viene raggiunta solamente grazie agli studi di Canova sulle proporzioni e la figura umana. Nel Teseo si ravvisa una “fisionomia placida, degna di un eroe che nobilmente si compiace di aver vinto, cosa per lui di non grave importanza; il carattere del Minotauro sta in contrapposizione a quello di Teseo, ed è armonia con l’insieme dell’opera” PER CONTINUARE LA RICERCA: Teseo, eroe dell’Attica e figlio del re ateniese Egeo, era famoso per la sua sensibilità e la sua forza. Suo padre decise di metterlo alla prova fin da piccolo, nascondendogli i sandali e la spada sotto una massiccia roccia. Soltanto nel momento in cui il ragazzo fosse stato capace di sollevare il blocco di pietra e riprendersi i suoi averi avrebbe potuto recarsi ad Atene e diventare re della città. A sedici anni sua madre lo condusse presso il luogo prestabilito e Teseo superò la prova senza fatica e con fierezza. Una volta preso il posto del padre si rese però conto di una spiacevole verità: ogni anno la sua città era costretta a consegnare in pasto al Minotauro 14 giovani ateniesi (7 ragazzi e 7 ragazze). Questa mostruosa bestia era chiusa in un complicatissimo labirinto creato da Dedalo sull’isola di Creta e si cibava solamente con i corpi dei poveri mal capitati. Teseo volle tentare l’incredibile impresa di affrontare il Minotauro per liberare la sua patria dall’incubo che la opprimeva. Preparò dunque la spedizione e si allenò con le armi più pesanti, ma solo grazie all’astuzia della principessa cretese Arianna riuscì ad avere successo. Ella infatti gli insegnò che, per non perdere la giusta via del ritorno, bastava srotolare un gomitolo di filo lungo il percorso. Ascoltate le sue parole, Teseo compì la temibile impresa e la sua gente gliene fu per sempre riconoscente.

Il gruppo scultoreo rappresenta la contrastata e passionevole storia d’amore tra il dio Eros e la bellissima, ma terrena, Psiche.
 Le due versioni di Amore e Psiche stanti furono commissionate ad Antonio Canova appena trentenne dal colonnello scozzese John Campbell.
 La prima, venduta a Gioacchino Murat, che la trasferì nel castello di Compiègne, oggi si trova al Museo del Louvre. 
La seconda, ceduta dal committente a Josèphine de Beauharnais, moglie di Napoleone, la acquistò infine lo Zar Alessandro I di Russia, che la portò all’Hermitage di San Pietroburgo. 
 L’opera si rifà al racconto contenuto nell’Asinus aureus di Apuleio. La favola rappresenta l’allegoria dell’anima che, desiderosa di scoprire ciò che le è volutamente celato, disobbedisce al divieto degli dei, che la costringono a subire una severa punizione e ad espiare la colpa. 
 Il racconto offrì numerose chiavi di lettura e spunti di ispirazione per gli artisti di tutte le epoche, in special modo durante il periodo neoclassico.
 Sebbene l’opera sia basata sulla rappresentazione di due soggetti distinti, anche fisicamente e tecnicamente questi si compongono come un unico corpo, stretti a sé e uniti da una postura che comunica complicità e intimità profonda.
 La coppia di adolescenti si trova in posizione eretta con il capo chino, mentre la postura delle gambe fa pensare che si stiano avvicinando l’uno all’altra. 
I giovani hanno un volto molto simile, poco caratterizzato e l’espressione di entrambi è serena e distesa. 
La fanciulla è perfettamente frontale e vagamente coperta solo da una gonna; l’artista trovò per lei la possibilità di riutilizzare la posa già studiata e felicemente trovata. Assume un atteggiamento di gentile innocenza e sorregge la mano di Amore, sulla quale poggia delicatamente una farfalla, tenendola per le ali con le dita.
 La piccola creatura illustra la sensibilità di Canova nel trattare il marmo, ed è simbolo dell’anima che la fanciulla dona al suo amato, ma anche rappresentazione della fragilità e della brevità della vita. 
Il centro espressivo di tutta la composizione è, infatti, il gioco squisitamente fragile delle mani che la accarezzano e la proteggono.
 Amore è nudo, scorre il braccio lungo il collo della ragazza e posa con tenerezza la guancia sulla sua spalla. 
Cupido, come fanciullo o amorino, ricorre molte volte nella produzione canoviana. 
Non è presente alcun riferimento a dove si trovano i soggetti, che si abbracciano in un luogo senza tempo. 
La purezza della modellazione, suggerendo l'idealità formale delle sculture antiche, in realtà rende l’opera assolutamente moderna per concezione e iconografia.
 La bellezza del gruppo sprigiona un significato quasi incorporeo per cui ammirando questo abbraccio fra la fanciulla e il dio privo delle consuete ali, tagliate da Venere, “l’osservatore si commuove non della loro perfezione fisica, ma del sentimento spirituale che l’autore vi ha soffiato dentro”. 

Teseo sul Minotauro è un'opera scultorea realizzata da Antonio Canova tra il 1781 e il 1783 e la versione in marmo è attualmente esposta nel “Victoria and Albert Museum” di Londra. Teseo è seduto sul suo avversario in atto di trionfo: tiene in mano la clava con cui abbattè l’essere biforme. Il Minotauro è proteso ed esangue: giace senza vita, in una posa innaturale. Questa è considerata come la prima opera in cui il Canova volle associare lo studio della natura alle osservazioni compiute a Roma sulle opere classiche; per la storia dell’arte è un punto di svolta. Il cambiamento di stile consiste proprio nella sintesi del bello di natura con il bello ideale, chiave del neoclassicismo. Il confronto di quest’opera con l’ultimo lavoro del periodo veneziano “Dedalo e Icaro” rende con maggiore efficacia il mutamento: padre e figlio sono rappresentati attraverso una notevole attenzione al dato espressivo, reale e umano. D’altra parte con Teseo e il Minotauro risalta la ricerca di una bellezza idealizzata e perfetta degna di un eroe greco, la quale viene raggiunta solamente grazie agli studi di Canova sulle proporzioni e la figura umana. Nel Teseo si ravvisa una “fisionomia placida, degna di un eroe che nobilmente si compiace di aver vinto, cosa per lui di non grave importanza; il carattere del Minotauro sta in contrapposizione a quello di Teseo, ed è armonia con l’insieme dell’opera” PER CONTINUARE LA RICERCA: Teseo, eroe dell’Attica e figlio del re ateniese Egeo, era famoso per la sua sensibilità e la sua forza. Suo padre decise di metterlo alla prova fin da piccolo, nascondendogli i sandali e la spada sotto una massiccia roccia. Soltanto nel momento in cui il ragazzo fosse stato capace di sollevare il blocco di pietra e riprendersi i suoi averi avrebbe potuto recarsi ad Atene e diventare re della città. A sedici anni sua madre lo condusse presso il luogo prestabilito e Teseo superò la prova senza fatica e con fierezza. Una volta preso il posto del padre si rese però conto di una spiacevole verità: ogni anno la sua città era costretta a consegnare in pasto al Minotauro 14 giovani ateniesi (7 ragazzi e 7 ragazze). Questa mostruosa bestia era chiusa in un complicatissimo labirinto creato da Dedalo sull’isola di Creta e si cibava solamente con i corpi dei poveri mal capitati. Teseo volle tentare l’incredibile impresa di affrontare il Minotauro per liberare la sua patria dall’incubo che la opprimeva. Preparò dunque la spedizione e si allenò con le armi più pesanti, ma solo grazie all’astuzia della principessa cretese Arianna riuscì ad avere successo. Ella infatti gli insegnò che, per non perdere la giusta via del ritorno, bastava srotolare un gomitolo di filo lungo il percorso. Ascoltate le sue parole, Teseo compì la temibile impresa e la sua gente gliene fu per sempre riconoscente.

Modello dei marmi di San Pietroburgo e di Ottawa, questa danzatrice (nata dopo quella col dito al mento, 1809, e prima di quella con i cembali, 1812) ha i capelli raccolti e trattenuti da una coroncina di fiori. Il ritmo, la sinuosità sono tutti nel corpo che si intravvede sotto le leggerissime vesti trattenute con eleganza ai fianchi. I piedi nudi fino al polpaccio, sollevati con grazia e vigoria insieme, permettono il libero movimento del corpo e conferiscono slancio all’intera statua.

La danza che per sua natura ricerca la bellezza in movimento, diviene nel Neoclassicismo immagine per eccellenza della grazia. Il ripetersi delle figure danzanti all’interno della produzione canoviana è testimonianza dell’interesse dell’artista per lo studio del movimento. Essendo appunto un tema privilegiato, lo traduce in numerose statue di dee, muse, figure mitologiche, rilievi, disegni e tempere che esibiscono una notevole varietà di movimenti e pose di ballo. La danzatrice con il dito al mento è la seconda composizione sul tema di una fanciulla che danza e rappresenta un altro esempio della novità nella scultura, in qualche modo moderna, e conferma la sua convincente ideazione, indipendente dai modelli antichi. La figura si sviluppa secondo una graziosa linea ondeggiata, in cui la delicatezza della testa leggermente piegata, il leggero movimento delle braccia e le vesti morbide emanano una forte venustas (bellezza) gentile e soave. Fu richiesta dal banchiere Domenico Manzoni di Forlì, desiderando un’opera da porre in un tempietto e nel 1814 la statua era terminata. Venne gravemente offesa e danneggiata nel 1917 a causa del cannoneggiamento che colpì la Gypsotheca.

Il dipinto, eseguito da Canova durante il soggiorno a Possagno del 1798-1799, rappresenta una giovine fanciulla, appena uscita  dal letto che si copre, in pudico atteggiamento, con le  sue vesti. La donna pare come colta di sorpresa dalla presenza del pittore (o dell’osservatore) che la vede. Come già avvenuto nella composizione della Citareda, Canova propone una rappresentazione in cui il corpo della protagonista è visto di profilo ed il volto di fronte. Il dipinto deve aver riscosso un buon successo se Canova lo replicò per altre due volte (due, questa e un’altra, si trovano nello stesso Museo di Possagno). Da rilevare l’essenzialità e la semplicità della soluzione figurativa, con il nudo femminile isolato al centro della stanza, in primo piano. La figura femminile che si arrossisce di pudore e cerca un riparo con le vesti dagli occhi indiscreti degli altri è un tema che Canova trova in molte opere antiche e che poi riprenderà anche per la Venere italica e poi per la Venere che esce dal bagno.

Scolpita da un unico blocco di purissimo marmo di Carrara, la statua di Paolina Bonaparte come Venere vincitrice emerge al centro della sala 1 della Galleria Borghese di Roma. Antonio Canova aveva cominciato ad occuparsi dell’opera già nel 1804, su commissione del principe Camillo Borghese. Inizialmente il marito la collocò a Palazzo Chablais a Torino e scelse per lei una destinazione solamente privata. Era l’anno dell’incoronazione del fratello di lei, Napoleone Bonaparte, ad imperatore. Proprio la scultura della sorella sarebbe diventata uno dei principali simboli dell’ascesa politica dei Napoleonidi in Europa. Alcuni disegni preparatori testimoniano che l’artista aveva studiato a lungo il soggetto e le sue possibili composizioni. Quattro di questi sono conservati al Museo Biblioteca Archivio di Bassano del Grappa. La donna, su sua personale richiesta, venne rappresentata nella posa e nell’atteggiamento solitamente dedicati a Venere, la dea greca della Bellezza. Come racconta il celebre mito, attraverso una sorta di concorso, Paride scelse la più bella tra le dee premiandola con un pomo d’oro, lo stesso che Paolina tiene nella mano sinistra. Il corpo e la sua stessa posa, inoltre, riflettono alcuni modelli compositivi antichi, specialmente del periodo augusteo. La donna, infatti, è languidamente distesa su un’agrippina, ovvero una poltrona allungata e fornita di un unico bracciolo, sul quale appoggia il braccio destro. Il busto è eretto e completamente nudo, mentre la parte inferiore è semicoperta da una veste leggera, che rende la donna pudica e sensuale al tempo stesso e carica la statua di un forte erotismo. Curiosa, infatti, l’atmosfera di scandalo che suscitò all’epoca l’ipotetica posa nuda nello studio dell’artista. Il volto è idealizzato, perfetto nella sua concretizzazione, e sembra rivolgere lo sguardo direttamente allo spettatore che la sta ammirando. Le fattezze divine la innalzano al di fuori di ogni realtà terrena: è restituita alla dimensione umana solo grazie alla presenza del braccialetto sul polso destro, del nastro sui capelli e a una speciale patina rosa che Canova applicò sulle parti epidermiche per imitare il colore dell’incarnato e conferirle una lieve parvenza di vita. Ai cuscini e al divano, riccamente dettagliati, è conferita nel loro insieme una realistica ed invitante morbidezza, mentre l’intera struttura gode di un meccanismo che le permetteva di ruotare. Il modello in gesso, a causa dei bombardamenti della guerra che colpirono gran parte della collezione, fu decapitato, privato della mano destra che era appoggiata sulla guancia, delle dita della mano sinistra e di parte del piede sinistro. Nell’autunno del 2003, grazie all’applicazione di nuove tecnologie, con una scansione informatizzata dal marmo di Roma è stata possibile la ricostruzione delle parti mancanti, procedendo poi alla loro reintegrazione.

Procri è distesa a terra, mentre esala l’ultimo respiro. La parte superiore del corpo è sollevata così che risalta una ferita sul seno: Cèfalo, curvo su di lei piange, per la disperazione si copre il volto, con la mano sinistra, mentre con la destra raccoglie per l’ultima volta la mano esangue, bianchissima di lei.  Avverte Cèfalo tutto il rimorso per quel tragico errore di aver colpita la sua donna che lo seguiva, nascosta dai cespugli, durante la battuta di caccia. Racconta infatti Ovidio, nelle Metamorfosi, che Cèfalo, il bellissimo figlio di Ermes, ebbe in sposa la principessa Procri che però temeva di essere tradita dal giovane sposo. Il mattino in cui Cefalo, mentre andava a caccia, fu rapito dalla dèa Aurora sul monte Imetto, Procri fu travolta dalla gelosia e volle seguire lo sposo, nascondendosi tra la fitta vegetazione. Fu così che la lancia scagliata da Cèfalo a una volpe andò a colpire la bella Procri e la uccise.

È lo stesso Canova, nello scambio epistolare con l’amico Quatremère de Quincy, a rendere noto il fatto che alla fine del mese di ottobre del 1816 l’artista si trovava impegnato nella realizzazione del modello di creta, “grande come il vero o qualche cosa di più”, del gruppo scultoreo di Marte e Venere. L’opera fu commissionata dal principe reggente d’Inghilterra Giorgio IV l’anno prima, il quale pagò il doppio della cifra richiesta per assicurarsi l’esclusività della rappresentazione dei soggetti. Dalla forma in argilla furono ricavati due gessi, mentre il marmo, portato a termine nel 1822, fu consegnato alle collezioni reali inglesi. E’ tuttora conservato presso Buckingham Palace a Londra. La scelta del soggetto venne effettuata da Canova stesso e comportò una novità. Le due figure si prestano a celebrare allegoricamente la pace finalmente restituita all’Europa intera, con la fine dell'epopea napoleonica e all’indomani del congresso di Vienna. La dea Venere da sempre associata alla buona sorte, al benessere, all’armonia e alla pace è qui una figura mollemente atteggiata dalle carni morbide e dalle gambe avvolte in un panneggio sottile. La dea dell’Amore è riversa tra le braccia del compagno, intenta quasi a distrarlo e a ricoprirlo di lusinghe. Marte, dio della guerra, è raffigurato stante, virile, saldo nella postura, dalla muscolatura attentamente disegnata e sostiene la lancia con il braccio destro. Lo scudo e la spada sono deposti ai loro piedi, con accanto una cornucopia con frutti messi a simboleggiare il ritorno della prosperità e dell’abbondanza garantito dalla fine del conflitto bellico. L’invenzione delle due figure nude e teneramente abbracciate riprende, a distanza di una ventina di anni, la soluzione formale del gruppo giovanile di Adone e Venere. Infine è interessante notare come le due forze opposte e potenti si contrastino, ma si congiungano al fine di creare uno stato di equilibrio.