La tela, di cui è tuttora ignota la provenienza, venne registrata nel 1921 nell’inventario di Palazzo Bianco come copia di Lionello Spada da Caravaggio. Nel 1953 fu individuata da Caterina Marcenaro e, l’anno successivo, fu pubblicata da Roberto Longhi come la versione autografa del maestro lombardo da cui furono tratte copie di derivazione, soprattutto di ambito siciliano. Sono state formulate diverse ipotesi relative alla committenza e alla provenienza antica di questo dipinto, ma mancano ancora elementi certi che permettano di ricostruire le vicende dell’opera fino al suo “ritrovamento” nei depositi genovesi. Una delle ipotesi più accreditate ricollegava l’Ecce Homo di Palazzo Bianco con l’opera che Caravaggio stesso, in uno scritto autografo datato al giugno del 1605, prometteva al nobiluomo romano Massimo Massimi, personaggio di spicco della Roma controriformata; altri studi hanno, invece, proposto di identificare questa tela con quella già nella collezione genovese di Pietro Gentile; con quella citata nel testamento del cittadino genovese Lanfranco Massa, redatto a Napoli nel 1630, o con quella che compare minuziosamente descritta nell’inventario della collezione napoletana dello spagnolo Juan de Lezcano (nel 1631). Al di là delle diverse ipotesi, quindi, l’unico dato incontrovertibile si ravvisa nei numerosi “pentimenti”, visibili nelle mani di Pilato, nelle spalle, nelle mani e nel perizoma del Cristo che provano la rapidità di esecuzione dell’opera. Il dipinto dovrebbe essere comunque giunto a Genova precocemente. A rafforzare quest’ultima eventualità, resta indubbio che precisi rimandi formali alla composizione caravaggesca si riscontrino in opere di artisti attivi a Genova già nei primi decenni del Seicento, come Strozzi, Borzone, Orazio De Ferrari e Van Dyck, che colsero immediatamente i caratteri innovatori delle scelte luministiche. Come in Caravaggio, infatti, anche in questo dipinto – in cui sono manifesti echi della formazione lombarda del pittore – luci e ombre sono caricate di significati simbolici per cui al luminoso chiarore del corpo di Cristo, raffigurato nell’atteggiamento rassegnato dell’Agnus Dei, si contrappone il nero dell’abito di Pilato che rafforza, anche visivamente, il ruolo negativo di giudice del procuratore romano. L’eloquente gesto delle mani di quest’ultimo, poi, invitando gli spettatori a entrare nella scena raffigurata al di là del parapetto, conferisce all’episodio i caratteri di un “sacro dramma” figurato.

L’opera, considerata uno dei capolavori della prima maturità dell’artista, reca sul retro la scritta “Canova Roma 1790”, ma venne in realtà realizzata fra 1794 e 1796, acquistando grande fama solo alcuni anni dopo la sua esecuzione, quando fece la sua folgorante apparizione al Salon parigino del 1808. In quella occasione la statua venne accolta con grande entusiasmo dal pubblico, mentre accese un dibattito della critica riguardo alle scelte dell’artista rispetto ai confini tra pittura e scultura e sulle possibili interferenze fra le due arti. Nella Maddalena penitente, infatti, Canova lavora il marmo plasmando la materia fino alle sue estreme possibilità, passando dall’estrema levigatezza del corpo patinato di Maddalena al trattamento appena sbozzato e grezzo del basamento su cui essa è posata; l’inserto di bronzo dorato della croce, inoltre, insieme al realismo delle lacrime veramente scolpite e ai capelli fluenti che l’artista trattò con cera mista a zolfo, a restituirne il colore, appaiono una consapevole meditazione sulle possibilità di raggiungere in scultura gli stessi effetti della pittura. Questi caratteri sperimentali, uniti all’innegabile fascino sensuale dell’opera, ne determinarono la straordinaria fortuna in età romantica, grazie anche alla sua esaltazione da parte di Stendhal. La Maddalena, di cui sono in corso di studio le vicende di committenza e per cui esistono diversi bozzetti preparatori e una replica conservata all’Ermitage di San Pietroburgo, risulta essere stata venduta dall’artista per 1000 zecchini al rappresentante a Roma della Repubblica Cisalpina Juliot che la portò a Parigi, prima opera di Canova a raggiungere la capitale francese; fu poi ceduta a Giovanni Battista Sommariva, che la espose al Salon del 1808 e la trasportò a Milano dove venne venduta al marchese Aguado, nel 1839 finendo di nuovo a Parigi. Alla morte di quest’ultimo, di poco successiva, venne acquistata per 59.000 franchi da Raffaele De Ferrari, duca di Galliera, e collocata nella sua dimora parigina. Passò quindi alla città di Genova nel 1889 per legato della vedova, Maria Brignole - Sale de Ferrari.

Il dipinto, si presenta come un’allegoria: Amore disarma Marte, dio della guerra, che, attonito, si arrende al fascino procace di Venere e all’ebbrezza provocata dal vino contenuto nella fiasca argentea e nella coppa, offertagli da Bacco, il dio della gioia di vivere. Venere indossa abiti coevi e il suo volto e la sua tornita fisionomia rispecchiano canoni di bellezza comuni nella produzione rubensiana e non appartengono, come volevano gli inventari di casa Brignole - Sale, alla seconda moglie del pittore. Marte, invece, indossa il tipico abbigliamento del lanzichenecco e non è un autoritratto dell’artista, come valutavano i sopraccitati inventari, ma riproduce il volto, identico fin nell’espressione, di un membro della famiglia Van den Wijngaerd, che Rubens ritrasse almeno altre due volte. La Furia che irrompe, a destra, dalle ombre di un paesaggio che, a sinistra, si rivela desolato, arso e sconvolto dalla guerra, è stata realizzata con vibranti tocchi essenziali di bruno e nero direttamente sulla preparazione bruno-rossastra e si contrappone alla sensuosa intensità cromatica e all’intatta luminosità degli impasti delle figure in primo piano, di ascendenza tizianesca. Capolavoro della tarda maturità dell’artista fiammingo, databile tra il 1632 e il 1635, la tavola è menzionata per la prima volta a Genova nel 1735 circa, quando risultava appartenere a Gio. Francesco II Brignole - Sale nel Palazzo Rosso; secondo una recente indagine, il dipinto sarebbe tuttavia giunto in città da Madrid circa una trentina d’anni prima, cioè dopo il 1691. Le vicende dell’opera nel trentennio successivo fino al 1735 sono ancora ignote.

Capolavoro assoluto delle collezioni civiche, questa tavola con cimasa è opera di uno dei pittori più interessanti e innovativi della scuola fiorentina di secondoQuattrocento, Filippino Lippi, figlio del frate carmelitano Filippo Lippo, anch’egli pittore di primo piano nella Firenze del XV secolo. La pala, realizzata tra il 1502 e il 1503 per la committenza di Francesco Lomellini, personaggio in vista del mondo politico genovese e avveduto committente, è eccellente esempio delle qualità pittoriche e dell’originalità di concezione della pittura di Filippino: la sua arte, infatti, testimonia l’incontro tra la grande tradizione rinascimentale toscana, con la sua attenzione al naturale e alla figura umana studiata nel suo rapporto con lo spazio, e un nuovo più inquieto sentire, che segna, già sullo scorcio del secolo, il superamento delle certezze, dell’equilibrio e della misura della prima stagione di “rinascita” del Quattrocento. Le figure di Filippino, infatti, sono insolitamente allungate e asciutte, caratterizzate da una accentuazione patetica che si allontana dalla bellezza delle forme del primo “classicismo” rinascimentale. La tavola di Palazzo Bianco è perfetto esempio della poetica del pittore, trovando, anche nelle architetture che inquadrano i santi rappresentati, elementi di bizzarria altamente significanti: le antiche arcate in rovine – simbolo del trionfo dei valori cristiani sul mondo pagano – sono infatti dipinte in scansione non regolare e spicca la presenza di una colonna in marmo rosso poco coerente con il resto della costruzione; inoltre il san Sebastiano trafitto da frecce non è dipinto perfettamente in asse rispetto al basamento sul quale posa, assumendo una postura volutamente instabile. Ad arricchire la complessità dei rimandi simbolici è la presenza, sulla sinistra della composizione, di una biscia nascosta tra le fessure degli antichi marmi, simbolo negativo di infedeltà contrapposto alla lucertola, animale di Dio, sempre riscaldato dai raggi del sole; e ancora, l’epigrafe sulla mensa ornata da arpie su cui è posto san Sebastiano reca l’iscrizione “Imp. Dio. Et. Max”, che colloca la vicenda del martirio sotto gli imperatori Diocleziano e Massimiano. È opportuno sottolineare, osservando l’accuratezza dei rilievi di questa base marmorea, che lo stesso Vasari ricorda l’uso frequente da parte di Filippino “delle cose antiche di Roma”. Merita attenzione l’accuratezza di dettagli del paesaggio di fondo a destra, con figurine in abiti contemporanei e la cimasa con una Madonna con Bambino tra due angeli, dai raffinati accordi cromatici. Il dipinto, inviato a Genova da Firenze, reca data e “impresa” personale del pittore – l’acrostico Glo/Vi/s – sul retro.

Nel giardino di villa Saluzzo detta il Paradiso, una nota residenza suburbana di Genova sulle pendici del colle di Albaro, un gruppo di nobili e alcuni ecclesiastici trascorrono amabilmente le ore: uno scalcinato muro li separa dal vasto paesaggio che si può godere da quel terrazzamento del parco. Dame, cavalieri, cicisbei e prelati le cui tonache chiare e scure costituiscono pause di luce, scandendo la sequela di vanità dell’insieme, sono osservati dal pittore che, in disparte, al servizio dei signori, ma non partecipe del loro mondo, è intento a ritrarre la scena, appuntando ogni particolare. Il tocco agile, guizzante e insieme preciso di Magnasco, con ironia e spirito critico, mostra lo sfaldarsi ormai inesorabile della società di ancien régime, che appare inconsapevole di quanto il proprio “paradiso dorato” sia insidiato dall’esterno, se un ragazzo dagli abiti sgualciti riesce, indisturbato, a scavalcare il muro diroccato. Tre quarti della composizione sono occupati dal panorama prospiciente la villa, vero protagonista, almeno quantitativamente, del dipinto; Magnasco ne dà una registrazione minuziosa, rivelando un’adesione al vero assai vicina allo spirito illuministico, per cui la veduta, che il formato inconsueto del quadro ricorda, è strumento di indagine e razionalizzazione dello spazio, per nulla in contrasto con il consapevole dissenso dell’autore verso le finalità decorative e celebrative in voga al suo tempo. La critica, ormai concordemente, colloca questa tela intorno al 1740, quando, tornato a Genova, sua città natale, Magnasco riproponeva temi e modi che lo avevano reso celebre a Firenze e Milano per la pur più conformista e meno aggiornata committenza genovese.

Si tratta di un dipinto per così dire autobiografico e per questo motivo arricchito della duplice valenza artistica ed emotivo-sentimentale: in primo luogo, costituisce un vero e proprio omaggio filiale, ma può essere letto anche come un atto di riconoscenza dell’allievo verso il proprio maestro. Luca Cambiaso, il più importante pittore del Cinquecento a Genova, ebbe, infatti, come primo insegnante il padre Giovanni, artista ben inserito presso la committenza genovese. Egli lo introdusse all’arte della pittura mostrandogli le nozioni fondamentali attraverso l’esercizio continuo sui maestri del passato e insistendo anche nel fargli studiare l’arte dello scorcio e del modellato, tanto che a quindici anni Luca aveva già raggiunto una discreta formazione e poteva essere inserito nei cantieri che ornavano le facciate dei palazzi genovesi. L’età avanzata del padre Giovanni costituisce il terminus ante quem per la collocazione cronologica dell’opera, eseguita presumibilmente intorno al 1570, non molto prima della morte dell’effigiato, avvenuta nel 1579. L’esecuzione pittorica è di grande rigore e semplicità. Utilizzando una gamma di tinte che dal bruno vanno fino al nero, stese per velature sottili e leggere, il pittore dona all’insieme un effetto pressoché monocromatico, che interessa sia la stanza in cui è ambientata la scena sia i personaggi. Il formato, più o meno quadrato, valorizza i due visi, che si trovano in posizione ravvicinata e alla stessa altezza. Il padre fissa direttamente negli occhi lo spettatore; Luca, invece, guarda altrove, forse nello specchio che gli serviva per osservarsi nell’atto di autodipingersi. In alto, affissi alla parete, si notano alcuni oggetti che evidentemente alludono a uno studio di pittore: due medaglioni, verosimilmente calchi da gemme antiche o antichizzanti e, in mezzo a essi, una gamba che proietta la propria ombra sul muro, probabilmente un manichino di quelli che venivano utilizzati per lo studio delle posizioni, forse allusione all’attività di scultura, praticata dall’artista già molto presto sotto l’impulso del padre.

È forse il dipinto più noto di questo artista genovese, che concluse la sua carriera al servizio di Filippo II di Spagna, il cui iter pittorico, piuttosto articolato, prende avvio da un gigantismo di stampo manierista per approdare a una pittura essenziale, fatta di composizioni quasi geometriche, il cui rigore è sottolineato da tinte limitate nella gamma e intonate in base ad accordi semplici. Il contesto culturale che determinò tale scelta “notturna” fu la sua adesione alle tendenze più spirituali della Riforma cattolica, mentre l’intonazione domestica, di grande impatto comunicativo, è volta a promuovere il fatto sacro, facendo perno sulla personale e intima devozione del committente. Il dipinto (1570-1575) prende il titolo dalla fioca luce di una candela che si scorge al margine della composizione. In realtà ciò che mette in risalto il delicato piegarsi di Maria verso il Bambino che allatta, la culla che presto lo accoglierà nonché il gesto di sant’Anna che, sospesa la filatura, raccomanda amorevolmente il silenzio a Giovannino e il profilo di Giuseppe che, voltato di spalle, si sta recando in un’altra stanza, lasciando alle donne la calda intimità di questo momento, è una luce radente, esterna, fredda. La figura di Gesù è, invece, l’unica che emerge completamente dalla penombra: le sue carni perlacee paiono brillare di luce propria, conferendo alla scena dimessa e feriale un’atmosfera mistica.

Discendente da un’affermata famiglia di pittori e cresciuto in un fervido ambiente intellettuale, Valerio Castello fu artista assai precoce, in grado di superare gli insegnamenti dei pur affermati maestri locali, per volgere lo sguardo a modelli di rilievo internazionale: Procaccini, Correggio, Parmigianino, Veronese, Rubens e Van Dyck sono i punti di riferimento del percorso artistico di questo pittore che ebbe un ruolo nodale, seppur nella sua breve vita, nel passaggio dall’estetica barocca a quella rococò, ponendosi come una delle personalità più originali e innovative del Seicento, non solo genovese. In questo piccolo ma delizioso dipinto egli dà prova di una assoluta padronanza nel recepire e rielaborare gli stimoli dei grandi maestri e, insieme, fornisce una magistrale rappresentazione di intimo e delicato amore materno. Il tenero gesto della Vergine, intenta a coprire il Bambino senza disturbare il suo sonno, è risolto in una aggraziata composizione, in cui le morbide tonalità pastello sono trattate con una vena pittorica fresca e agilissima. La pennellata stende il colore ora con trasparenti velature, che rendono la levità del velo e delle lenzuola dove è beatamente adagiato il fanciullo, su cui il pittore si sofferma a sottolineare grazia e dolcezza infantili, ora per campiture più corpose, riscontrabili nel drappo rosso sullo sfondo e nella veste della Madonna. Il profilo allungato della Vergine, le dita affusolate, l’eleganza del movimento ricordano da vicino le donne del Parmigianino, ma lo stile è meno artificioso e più diretto, mediato da schemi compositivi che si rifanno a Van Dyck, di cui, pure, Valerio fornisce una personale, originalissima interpretazione.

Il Cristo dolente, acquistato dal Comune di Genova nel 1953, proviene dalla collezione fiorentina dei marchesi Tempi ed è unanimemente riconosciuto come il prototipo autografo di una serie di immagini analoghe di cui esistono oltre una dozzina di versioni, quasi tutte di mano italiana. Alcune di queste furono eseguite a Firenze nel XVI secolo, fatto che sembra rafforzare l’ipotesi di una presenza dell’opera in questa città ab antiquo. Due di queste copie, rispettivamente conservate al Musée dex Beaux-Arts di Digione e di Strasburgo, sono pervenute come pannelli di un dittico accoppiate a una Mater Dolorosa, la Vergine a mezza figura in preghiera con il volto inondato di lacrime, secondo un’iconografia devozionale affermata nei Paesi Bassi già a metà del XV secolo. La versione autografa della Madonna, probabile pendant della tavola genovese, è stata recentemente individuata in una collezione privata. L’opera originaria era quindi costituita da due pannelli di cui la tavola genovese con il Cristo dolente a mezzo busto costituiva lo scomparto sinistro e la Vergine quello destro. La stretta relazione fra le due figure è evidenziata dalla posizione del Cristo, girato verso la Vergine, con il braccio destro in posizione benedicente, a suggerire un effetto di tridimensionalità, accentuato inoltre dalla posizione della sua mano sinistra che, emergendo in scorcio, sembra quasi misurare lo spazio fra lo spettatore e l’immagine raffigurata. Nella composizione, costruita con un impianto essenziale di grande impatto emotivo, la minuziosa descrizione di alcuni particolari come la corona di spine con il sangue che scende lungo il volto, le lacrime e le stigmate, rivela la straordinaria e raffinata tecnica pittorica di Memling.

Formatosi ad Anversa, è documentato nella bottega di Jan de Wael, padre dei pittori Lucas e Cornelis, e, successivamente, in quella di Frans Snyders in cui si specializza nella raffigurazione di nature morte. Giunto in Italia nel 1614, si reca prima a Roma e, nel 1616, a Genova, dove si stabilisce definitivamente fino alla sua morte, aprendo una bottega attivissima e di grande successo. Nonostante la sua produzione annoveri sia soggetti biblici, allegorici e mitologici sia vigorosi ritratti in cui è evidente la suggestione vandychiana, la notorietà nell’ambito della cultura artistica locale è legata alla sua specializzazione nell’eseguire nature morte, come peraltro già riportato dalle fonti a lui coeve: “[…] si mostrò oltremodo eccellente in gareggiar con la natura nell’espressione de’ frutti, fiori & animali” (Soprani 1674). In questa opera, difatti, protagonista assoluta della composizione è un vero e proprio “trionfo” di fiori e di frutti – uva, arance, castagne, fichi, melagrane, bulbi di papavero, cocomero, zucche e mandorle – ritratti all’interno di una ambientazione connotata aulicamente dalla presenza, sullo sfondo, da una base di colonna e da un drappo rosso. La naturalezza del soggetto e il virtuosismo pittorico con cui Roos restituisce tattilmente i diversi elementi della composizione sono conseguenza della pratica di bottega di studio ed elaborazione dei soggetti in repertori (carnets, modelli, schizzi) che rendono riconoscibili questi brani di natura morta in altri dipinti, sia dello stesso pittore, come nel caso della Vendemmia di Sileno di Palazzo Bianco, sia di altri artisti, primo fra tutti Van Dyck, con cui collabora negli anni del suo soggiorno genovese.

Il soggetto sacro, dipinto con colori vivi e luminosi, è uno dei più frequenti nella pittura di Orazio De Ferrari, allievo di Andrea Ansaldo, nella cui opera sono evidenti le influenze di Van Dyck, Rubens e Reni. La tela, realizzata nel 1650, venne acquistata nel 1959, ma la sua provenienza è ancora ignota; si tratta di uno dei capolavori della maturità dell’artista genovese che, proprio in questo genere di composizioni medio - grandi, trovava la dimensione più congeniale per esprimere le proprie capacità espressive. Il dipinto presenta al centro della composizione le figure di Cristo e dell’adultera, attorno alle quali si dispongono a semicerchio gli altri personaggi, mentre il basamento architettonico sulla destra in scorcio misura lo spazio.

Nativo di Sestri Ponente, allora piccolo borgo autonomo sul mare a ovest di Genova, Antonio Travi elegge in pieno Seicento il genere del paesaggio a campo privilegiato della propria creazione artistica, ponendosi all’attenzione della nobile committenza della Repubblica per le sue rustiche vedute popolate di figurine vestite di abiti umili e intente in occupazioni quotidiane: pescatori, pastori o viandanti sono posti accanto a case in rovina, anticipando il genere “pittoresco” del secolo successivo. Formatosi alla bottega di Bernardo Strozzi, Travi deriva dalmaestro l’evidenza della pennellata e l’amore per il colore, differenziandosi tuttavia dal Cappuccino per un nitore e una precisione che guarda ai fiamminghi attivi a Genova e ha un particolare riferimento nel tedesco Goffredo Waals, di passaggio in città nel 1623 e presente in diverse collezioni dell’aristocrazia locale. Gli ampi spazi aperti sul cielo dei quadri di Travi si illuminano così di una lucentezza adamantina resa con sottili velature, seppur talora percorsa da nubi con un tratto più materico. La stessa quotidianità popolare dei suoi soggetti di genere caratterizza anche i dipinti di tema sacro, sempre dominati da un ordine e una chiarezza della composizione che infonde una sovrana quiete all’ambiente rappresentato. L’Adorazione dei pastori di Palazzo Bianco si distingue, nell’ambito del catalogo dell’artista, per il deciso primo piano adottato e per l’imporsi delle numerose figure rispetto allo sfondo; tipici della sua tavolozza gli accurati accordi cromatici e lo studiato inserimento di tinte più accese sui toni di base delle terre e dei bianchi, sottilmente modulati. Certamente si ritrova anche in quest’opera, pur così affollata di figure, quel sentimento di “profonda contemplazione” e quella “poetica dei lunghi silenzi” che la critica riconosce all’artista. Un realismo più grottesco emerge solo nelle tre figure sotto l’arco sulla destra della tela, che ricordano la pittura nordica di genere.