L'ouvrage a été mis au jour en 1846 à environ 80 cm sous terre près de via San Primo à Milan : la découverte à faible profondeur et dans le circuit des fortifications permet l'hypothèse qu'il a été utilisé comme matériau de construction pour les murs. . La sculpture représente l'effigie d'une femme mature avec une physionomie caractérisée par des pommettes saillantes, d'immenses yeux écarquillés et une forme de visage parfaite. Le vêtement est richement orné d'un haut bonnet côtelé orné d'un diadème de perles avec une gemme ovale au centre. La grande qualité de ce portrait, qui en fait l'un des exemples les plus significatifs de l'art byzantin en Occident, pose le problème de son identification. Interprétée diversement comme l'impératrice Théodora (517-584), épouse de Justinien, ou comme Justine, mère de l'empereur d'Occident Valentinien II, l'œuvre est placée en équilibre entre évocation impersonnelle de la majesté et naturalisme, grâce à l'association entre le rendu individualisé des traits physionomiques et un traitement essentiel des volumes.

Le gisant, c'est gisant, fait partie de la sep

Achetée en 1811 par décision de la commission de l'Académie de Brera, composée d'artistes et d'érudits, l'œuvre était à l'origine placée sur l'autel de San Sigismondo dans le temple Malatesta de Rimini, d'où elle fut retirée en 1581. La très haute qualité de la le bas-relief témoigne de la pleine maturité atteinte par Agostino di Duccio, lorsque la formation toscane, entre Donatello et Ghiberti, se confond en une figure toute personnelle, dominée par un linéarisme harmonieux et élégant. Sculptée en très bas relief, la dalle est dédiée à saint Sigismond, roi chrétien des Bourguignons, représenté lors d'un pèlerinage effectué avec sa seconde épouse pour expier le meurtre de son fils. Agostino di Duccio représente le moment crucial dans lequel un ange apparaît dans la procession royale indiquant le lieu dans lequel fonder le monastère d'Agauno, aujourd'hui Saint-Maurice-en-Valais. L'attitude de la figure angélique et le rendu fluctuant du drapé rappellent les caractères figuratifs d'une ménade antique, signe tangible de l'adhésion déclarée au langage classique adopté par l'artiste toscan.

Le calme harmonieux du monument, la qualité des détails sculpturaux et la profusion de l'appareil décoratif, où la feuille d'or recouvre presque entièrement le marbre, font de l'ouvrage un chef-d'œuvre de la statuaire lombarde. Bernabò Visconti (1323-1385), chevauchant son imposant coursier avec le bâton à la main, est flanqué des figures allégoriques de la Justice et de la Forteresse. Le groupe, un seul bloc de marbre de Candoglia, fut commandé par lui en 1363. A sa mort, son neveu Gian Galeazzo ordonna de compléter l'arche en assemblant un sarcophage sculpté par les ouvriers de Campione et en remontant les différentes parties dans l'église palatine de San Giovanni à Conca. L'attribution de l'œuvre à Bonino da Campione dans ses phases ultérieures reste la plus autorisée. L'artiste était responsable de la conception et de l'exécution des éléments figuratifs de l'Arche de Cansignorio della Scala (Vérone, Arche Scaligere), frère de Beatrice della Scala, épouse de Bernabò, dont la tombe est traditionnellement identifiée dans le monument exposé dans la salle II ( inv. n° 858), également de San Giovanni in Conca.

La dalle est arrivée au château des Sforza en 1926 depuis l'église de Santa Maria Beltrade, qui a été démolie suite aux travaux qui ont impliqué la place du même nom située près de la via Torino. L'œuvre présente, dans un cadre aux moulures lisses, les symboles ailés des évangélistes représentés en train de tenir chacun un évangile ouvert. Un rendu graphique complexe caractérise les détails du plumage des ailes, la crinière du lion, les plis linéaires de la tunique de l'ange et le motif d'écailles sur le corps de l'aigle. La netteté des courbes de niveau et la gradation des épaisseurs du relief se conjuguent pour mettre en valeur l'effet plastique des figures emblématiques des Evangélistes. Avec la dalle avec la procession de la Madone « Idée » (inv. n° 630 bis, salle VI), qui appartenait au même lieu de culte, l'œuvre est un important témoignage iconologique lié à la langue romane de la vallée du Pô. Suite à la restauration (2006) il est possible d'avancer l'hypothèse que la dalle avec les symboles des Evangélistes servait peut-être d'architrave pour l'entrée principale de l'église ; la datation est placée à moins de 1130.

Le portail était l'entrée principale de la soi-disant Banco Mediceo, le palais offert par Francesco Sforza à Cosimo de 'Medici en 1455, qui abrite la succursale bancaire dirigée par Pigello Portinari, située via dei Bossi. Déjà destiné à être exporté en Angleterre, le monument est acquis en 1864 par le Museo Patrio Archeologico grâce à l'effort financier conjoint de particuliers, de l'État et de la Municipalité de Milan. Bien que les événements de construction de l'édifice soient particulièrement riches en lettres et actes notariés, le document final qui constate le nom de l'architecte et explique le rôle joué par les maîtres lombards appelés à travailler sur cette entreprise commandée par la famille Médicis est manquant. Antonio Averulino, un architecte toscan appelé à divers chantiers de construction promus par Francesco Sforza, a le rôle de témoin de la "splendide usine" décrite par 1464 dans son Traité d'Architecture. Une décoration exubérante couvre les épaulements, l'archivolte et le tympan du portail, remplissant toute la surface de figures naturelles et allégoriques, pilastres cannelés, cadres, blasons, emblèmes et devises enveloppés d'ornements végétaux ; enfin, dans les gousses de clypei, les bustes de profil de Francesco I Sforza et de sa femme Bianca Maria Visconti.

L'œuvre, achetée à Venise par Giuseppe Bossi, est entrée au Museo Patrio di Archeologia en 1864 avec l'importante collection du secrétaire de l'Académie de Brera. Sa lisibilité est possible malgré l'état de fragment et l'absence de l'élément médian, peut-être une figure religieuse sculptée. De fines dalles de marbre travaillées en stiacciato forment un cadre perspectif rigoureux : dans cet espace illusoire de mesure Renaissance, deux groupes d'anges chantants se détachent à peine du fond, sur les côtés du compartiment central. Le raffinement du relief, l'habileté à moduler les poses et les physionomies, le calme classique de la scène caractérisent l'œuvre mais ne permettent pas de lever les doutes sur l'identité de son auteur. Le traitement doux des surfaces, légèrement ondulées, et la technique vertueuse de représentation des détails descriptifs, modulés avec des variations importantes, suggèrent de rechercher l'auteur parmi les maîtres qui ont travaillé à Venise dans les dernières décennies du XVe siècle.

La grande arche constitue la seule partie subsistante de la façade extérieure de la Pusterla dei Fabbri, un accès secondaire qui s'ouvrait sur les murs de Milan construit à partir de 1171. Situé à l'origine près de l'actuelle Piazza Resistenza Partigiana, il est possible que le nom de la monument provient des ateliers de métallurgie situés à proximité. L'artefact se compose d'un arc en plein cintre caractérisé par de puissantes pierres de taille en marbre terminées par un anneau à angle aigu, d'un travail simple et harmonieux dans les mesures et dans le système d'emboîtement. Sur les deux bases d'imposition, on notera la présence de minuscules protomes : à gauche, le relief d'un homme barbu aux grands yeux écarquillés ; à droite, celle d'un lion à la gueule ouverte. En 1902, après un débat houleux en faveur de la conservation in situ, le monument fut déplacé au Castello Sforzesco sur décision du conseil municipal. Depuis 1956, la Pusterla de Fabbri a été déplacée dans la salle I, où, avec sa grandeur solennelle, elle marque le début du parcours architectural et sculptural du Musée d'art ancien.

A Milan, l'enceinte médiévale reconstruite à partir de 1171 reçut un ornement particulier grâce à une série de statues placées au sommet des portes principales, œuvres commandées par Azzone et Giovanni Visconti, entre 1336 et le milieu du XIVe siècle. Le toscan Giovanni di Balduccio a été appelé à concevoir toute la série, mais son intervention autographe n'est révélée que sur quelques exemplaires. Les complexes sculpturaux des portes de la ville ont survécu à la structure des murs et depuis le début du XIXe siècle, les statues font partie du patrimoine du Musée, à commencer par le noyau de la Porta Orientale, démoli en 1818. Récent est l'entrée des cinq statues placées sur l'édicule de la Porta Ticinese, remplacées en 1961 par des copies en marbre. Outre la Vierge intronisée avec l'Enfant et Sant'Ambrogio qui offre le modèle du sestiere, figures qui apparaissent également dans les autres groupes, la séquence de la Porta Ticinese présente San Pietro martire, San Lorenzo et Sant'Eustorgio, propriétaires du lieux de culte les plus importants de cette région.

Exemple raffiné de la variété des solutions que suppose l'ornementation d'entrelacs à l'époque carolingienne, l'œuvre est la partie saillante d'un ambon, appelé lettorino en raison de sa fonction de lieu de lecture des textes sacrés. La dalle a été obtenue en réutilisant la base d'un monument romain dont il reste une trace évidente dans l'inscription qui court sur le bord supérieur, datant du IIe siècle après JC. La façade extérieure, fermée par une simple moulure, est traversée par un ruban qui se noue formant neuf écheveaux, répartis en rangs de trois, reliés en diagonale. L'œuvre, achetée en 1890 par le Musée municipal d'art, provient du patrimoine de Giovanni Battista Lucini Passalacqua. Un fragment avec le même motif d'écheveau est conservé à Moltrasio, dans la chapelle décorée par Alessandro Lucini Passalacqua en 1863 avec diverses trouvailles appartenant peut-être à la phase préromane de la basilique de Sant'Abbondio à Côme.