Inicialmente atribuida a Sodoma, fue reconocida a Leonardo da Vinci por Adolfo Venturi, como estudio para la cabeza y medio cuerpo de la Leda con el cisne, el célebre tema perdido del maestro florentino conocido por algunas copias pictóricas antiguas y dibujos originales. . Algunas propuestas han pretendido referir el dibujo al ámbito de Cesare da Sesto o Gianpietrino y finalmente a Francesco Melzi, el más fiel discípulo y heredero de todos los manuscritos y dibujos de Leonardo. El dibujo, sobre papel rojo preparado, es una extraordinaria prueba gráfica realizada en piedra roja, cuyo potencial experimentó primero Leonardo y luego lo transmitió a su círculo. La reciente restauración del dibujo realizada por el Opificio delle Pietre Dure de Florencia ha hecho más apreciable la calidad de la redacción, destacando métodos estilísticos propios del estilo Leonardo como las marcas de grabado, el sombreado, la distribución suave y homogénea de los matiz y el certero cabello entrelazado en la cabeza de la mujer.

Es uno de los dibujos más antiguos de la Colección del Castillo Sforzesco. En el recto del pergamino se recogen estudios de cinco cabezas de jóvenes, o mejor dicho, de un mismo rostro reproducido cinco veces en diferentes actitudes y examinado desde distintos puntos de vista. Descritos con gran naturalidad, los rostros están tomados del natural, como primeros ejemplos de retratos "naturales". En la misma hoja, en la parte superior y en el centro, se dibuja la cabeza de un cordero, debajo de la cual se escribe "agnius" y un signo que se interpreta como el monograma del nombre de Cristo o como la letra "P", presunta abreviatura del término "pictor". En el reverso del pergamino, otro dibujo representa a dos monjes y una mujer encorvada. La hipótesis más acreditada reconoce la autoría de la lámina a Agnolo Gaddi, con una datación de la década de 1880, debido a la gran similitud de los tipos masculinos con las figuras que el artista pintó al fresco en el coro de Santa Croce de Florencia. La obra también fue comparada con Ambrogio Lorenzetti, en particular con sus frescos en la basílica de San Francesco in Siena, anticipando así su ejecución a la tercera o cuarta década del siglo. Otra interpretación sugiere asignar la hoja a un artista florentino activo en 1420, perteneciente a la generación de Cennino Cennini, quien en su Tratado de pintura había enfatizado la importancia de "retratar lo natural".

Antes de ingresar a las colecciones cívicas de Milán en 1929, junto con una hoja que representaba el mismo proyecto arquitectónico con algunas variaciones, el dibujo formaba parte de la colección del arquitecto Carlo Amati, quien lo atribuyó a Donato Bramante. Considerada la elevación de un altar de Luigi Pungileoni y aproximada por primera vez a las obras de Bambaia de Giorgio Nicodemi, la estructura allí representada está concebida como un arco de triunfo: el cuerpo central, rematado por un tímpano, alberga dos santos arrodillados y en el centro un fórnix, lateralmente decorado con las figuras de la Anunciación; los dos nichos laterales acogen a los santos Ludovico da Tolosa y Antonio da Padua. Un friso con cinco episodios de la vida de la Virgen decora la parte superior de la estructura, rematada por las figuras del Redentor, dos ángeles y los evangelistas Juan y Mateo. El diseño estaba relacionado con la construcción de un altar para la iglesia de Santa Maria del Giardino en Milán. En 1515 Bambaia participó efectivamente en el concurso convocado para la ejecución de esta obra, en colaboración con Geronimo Della Porta y Cristoforo Lombardi, pero el altar fue entonces construido por un precio inferior por otros artistas entre 1519 y 1523. .

El dibujo realizado en 1916 es un autorretrato, tema sobre el que Wildt se detiene en momentos cruciales de su actividad artística. Como en el tallado en mármol de 1909, al que está íntimamente ligado el dibujo, la imagen del artista se asemeja a un simbolismo religioso. De hecho, en 1909 la forma del rostro destaca sobre una placa de fondo en la que, además del nombre y la fecha, están grabadas tres cruces, para indicar los tres años convulsos de procesamiento de la imagen y dificultad creativa. El dibujo de 1916, en cambio, además de mostrar un abandono más completo de la figura, que casi sugiere un retrato fúnebre, ve la cabeza del artista superpuesta sobre un fondo indefinido en el que, sin embargo, como únicos elementos legibles, hay son dos ejes cruzados, fácilmente interpretables como una cruz, dada la actitud de la figura. El diseño de las Colecciones Cívicas media la expresividad trágica de la matriz nórdica, atenta también a la carga emotiva de la escultura gótica, con una traducción de la figura en el mármol, evidente en el modelado de los volúmenes del rostro (con los destaques que subrayan la calidad de la piedra) y en la tipología de su simplificación, así como en la elección de dejar las cuencas blancas debajo de los párpados bajos. El dibujo alude al anterior autorretrato esculpido y, en general, a la escultura gótica, miguel ángel y helenística. La escultura de 1909, en cambio, vacía, como muestra la ausencia de los ojos, remite a máscaras antiguas, en un juego de modelos replicados en materiales y tipos siempre distintos, pero unidos por el sutil equilibrio entre la expresividad trágica y la frialdad del signo.

La obra fue vendida al Municipio de Milán en 1920, con la donación de Vittore Grubicy De Dragon. Los hechos de coleccionismo relacionados con la acuarela son aclarados por el propio Grubicy en una larga nota pegada en el reverso del cuadro, en la que explica cómo la obra, vendida a James States Forbes, vuelve a sus manos. Expuesta en la exposición conmemorativa organizada por el propio Grubicy en 1878, junto con Le page boudeur, la acuarela se atribuye -junto con el colgante- a 1877, mientras que la nota manuscrita anticipa su datación en 1876. El tema se refiere a la pintura de género predilecta de Cremona y representa una escena de la vida cotidiana de las clases altas, a menudo retratada por el artista. De hecho, cuatro mujeres envueltas en elegantes y esponjosos vestidos están atrapadas en una conversación ligera en el jardín. Los modelos de las figuras fueron la esposa del pintor, Carlotta Cagnoli, con el vestido azul, y su cuñada Elisa (Lisetta), retratadas tres veces en diferentes posturas de pie. La acuarela de altísima calidad, también por el uso de la técnica depurada por Cremona, en una alternancia de zonas de aplicación líquida y matérica, hasta puntos donde emerge el soporte desnudo, se resuelve en una mezcla atmosférica de ambiente y sujeto en la luz. y color, gracias a la rapidez y detalle de la notación.