El pequeño lienzo retrata el interior de un dormitorio con suelo de madera y paredes desnudas, al que se adentra convirtiéndose en protagonista de un rayo de sol que ilumina y acentúa la blancura de la sábana. "Raggio di sole", se remonta a los años en que Pellizza, aunque debido a los límites de edad ya no podía estar matriculado regularmente en cursos académicos, asistió a la Academia Carrara de Bérgamo y fue admitido como "alumno especial del prof. Tacón” (Scotti, 1986, 10). Poco después, tras una estancia en París con motivo de la Exposición Universal, sentirá la necesidad de estudiar y trabajar desde el natural, prestando especial atención a los efectos de la luz y acercándose cada vez más a las investigaciones divisionistas que luego compartiría. , en los próximos años. , con los amigos Plinio Nomellini y Angelo Morbelli. La entrada de la obra en las colecciones del Museo Cívico se produce en 1952, con motivo de la reordenación de las salas de exposición de la posguerra.

El Museo del Territorio Biellese conserva una quincena de obras de Lorenzo Delleani, provenientes de diferentes colecciones privadas y que ejemplifican bien la forma de trabajar y los temas favoritos, los pastos, las vacas, la tradicional procesión de Fontaneimore. Los dos lienzos que representan la Capanna Gnifetti y la Capanna Margherita, pintados en 1900, difieren en tamaño: Delleani los había realizado en su estudio, inspirándose en dos postales del mismo tema.

La obra se denomina comúnmente pentíptica porque el marco antiguo marcaba las tres mesas en los cinco compartimentos con la Virgen entronizada con el Niño en el centro y los santos Bernardo d'Aosta, Giovanni Battista, Bartolomeo y Cristoforo a los lados. La ubicación original no está clara. La obra, antes de la última restauración a la que fue sometida, se encontraba en el presbiterio de la Iglesia de San Sebastiano y se sabe que sólo con motivo de la gran exposición de Turín sobre Gótico y Renacimiento en Piamonte en 1939, las tres partes que componen la obra y que en su momento se encontraban en dos colecciones diferentes, fueron reunidas. En esa misma ocasión, la obra fue atribuida a un desconocido "artista Vercelli del círculo Spanzottiano", devolviéndola al debate crítico que hasta entonces casi la había ignorado y que, en tiempos más recientes, ha venido a devolverla a la actividad juvenil. por el Defendente Ferrari. Sin duda interesante el relato recopilatorio de esta obra, testimonio de la peligrosa, pero lamentablemente frecuente, dispersión del patrimonio eclesiástico creada tras la supresión de las órdenes religiosas. La obra no solo fue desmembrada y vendida, sino también fuertemente remodelada en los dos paneles laterales, como lo demuestran algunas fotografías de época, que muestran un extenso repintado en correspondencia con los espacios originalmente sin pintar sobre los que descansaba la antigua carpintería.

La obra aquí expuesta nos remite a la obra maestra de Leonardo conocida como la Virgen de las Rocas. Atribuido a Bernardino de Conti, pintor de corte al servicio del gobierno francés establecido en Milán desde 1499, el cuadro es la copia más antigua conocida de la segunda versión de la obra maestra de Leonardo conservada en la National Gallery de Londres, creada para la iglesia de San Francesco. Grande en Milán. Se conoce un documento redactado en 1508 que atestigua que en ese año Ambrogio de Predis hizo una copia bajo la supervisión directa de Leonardo; por tanto, es muy probable que la copia de Biella, conforme al original en tamaño y detalle, también se hiciera en la misma ocasión. El comisario de la obra fue el ilustre Sebastiano Ferrero de Biella, entonces general de las finanzas ducales de Milán por cuenta del gobierno francés, tras años de servicio en la corte de Saboya, como consejero de estado y tesorero general. La tabla, aunque desconociendo su antigua ubicación, permaneció durante mucho tiempo en la sacristía de la Iglesia de San Sebastiano y llegó al Museo a principios de la década de 2000, tras una cuidadosa restauración. Recientemente, gracias al depósito temporal solicitado por la familia La Marmora, la obra ha sido reunida con los dos paneles laterales que originalmente la decoraban, que representan a Sebastiano Ferrero y sus hijos.

"A partir de 1926 mi casa de veraneo habitual es Forte dei Marmi, donde encontré la magia de un paisaje que se adaptaba a mi sentimiento íntimo", escribía Carlo Carrà en 1940, cuando Versilia aún era para él una fuente inagotable de temas: la sencillez de la arquitectura. de los muelles, montañas, cabañas, postes que había comenzado a inmortalizar en Liguria en la década de 1920, con Il pino sul mare, son características que vuelven, inmersos en la naturaleza silenciosa, incluso en esta Marina que Bruno Blotto Baldo quiso donar al Civic Museo de Biella en 1952, con motivo de la reapertura del Museo. Es una vista de Cinquale, tema recurrente en la producción madura de Carrà, interpretada aquí en varios pisos, con la costa en primer plano, el mar animado por un velero y el lejano promontorio que cierra la ensenada. El mar fue un tema -como tuvo oportunidad de declarar su hijo Massimo- "que realmente fascinó a mi padre durante casi medio siglo, tanto que se convirtió quizás en su herramienta más eficaz para expresar plenamente su idea de una pintura capaz de de crear en términos exclusivamente pictóricos la compleja relación entre el artista y la realidad, reflejando la relación entre el hombre y su mundo”. Y aquí, la simplificación extrema de la forma y la muy meditada esencialidad de la composición -herencia de las adquisiciones puristas de los años de "Valores Plásticos"- vuelven a acentuar ese tonalismo apagado de los verdes, azules y grises, que contrastan con el rojo del techo del galpón al que, el corte aparentemente casual de la imagen, le otorga el papel de punto de apoyo cromático descentrado. La obra, firmada y fechada, data de 1940, año en que se expuso en la Bienal de Venecia, como lo atestiguan el catálogo de la exposición y la etiqueta adherida al reverso, que lleva las palabras "XXII Bienal Internacional de Arte. Venecia 1940". La Marina, publicada en el catálogo general de la obra pictórica de Carrà (1967), fue incluida por error entre las obras de 1941. Aunque a falta de cierta documentación, se supone que pudo haber sido comprada por Blotto Baldo poco después del veneciano exposición de la que era asiduo visitante.

El espacio en el que se sitúa la gran figura del tamborilero ha abandonado toda lógica de estructuración y proporcionalidad. Las relaciones dimensionales de personajes, animales y arquitecturas así como las capas cromáticas de tonos intensos principalmente azules, rojos y amarillos contribuyen a la creación de una representación viva y visionaria en la que una vez más la figura de un músico, posicionado entre el cielo y la tierra, triunfa sobre todo. Las iconografías de las campesinas, de las casas con techos de madera, de los burros y de las vacas, en alusión a la vida en el pueblo natal del artista, habitan una visión caleidoscópica impregnada de los ya remotos recuerdos de la infancia, pero siempre y en todo caso bien vivos en el corazón y en los ojos del artista y que precisamente, en la lejanía de su patria, se recuerdan y exaltan mutuamente. La obra data de los años posteriores a 1948 cuando Chagall regresa a Francia procedente de los Estados Unidos, donde se había visto obligado a emigrar, y es precisamente de estos años cuando datan numerosas obras guaches caracterizadas por una materia cromática densa y compacta. En la década de 1940, durante su estancia en América, el pintor maduró un uso fuerte e impulsivo del color junto con una reelaboración metafórica y mitificadora de algunos temas iconográficos personales, todos elementos presentes en la pintura de la colección Lucci. Una producción cuyos resultados están en plena contradicción con el lirismo dulce y bucólico de la etapa anterior.

El lienzo aquí expuesto es una de las primeras obras en las que el célebre artista belga interpreta la poética surrealista con un lenguaje personal, abordando el tema del sueño. L’épreuve du sommeil, o El juicio del sueño, es el título elegido para esta obra, fechada entre finales de 1926 y principios del año siguiente. La cabeza de una mujer recostada con la nuca hacia el espectador se enmarca desde un punto de observación muy próximo, que excluye del campo de representación el resto del cuerpo y el mobiliario de la habitación, salvo un paño blanco. Es en este elemento en el que se ha centrado la crítica, atribuyéndole diferentes significados, vinculándolo a hechos biográficos -como el recuerdo traumático del suicidio de la madre, ahogada en un canal y rescatada con el rostro tapado por la ropa- o interpretándolo como una cita de una 'obra de Man Ray de 1920, consistente en una máquina de coser embalada en una manta que ocultaba su forma, subrayando así el deseo de Magritte de actualizarse sobre las novedades propuestas por los surrealistas parisinos. Voluntad que aflora también en el detalle del cabello femenino realizado con la técnica del peine, propuesta ya por Max Ernst en algunas de sus obras. Magritte escribió de su puño y letra con un pincel en el reverso del lienzo, como era su costumbre, el título de la obra, que se expuso en Bruselas en 1927 en la primera exposición individual del artista.

Un breve texto en diálogo en el que se subrayan las evidentes diferencias de clase entre el chico frío y la pareja sentada al calor de una habitación con la intención de disfrutar de una buena comida, acompañado - en el diario "Lotta di classe" del 1 de mayo de 1894 - la reproducción del cuadro de Emilio Longoni. El mismo día la pintura fue expuesta al público, en los espacios del Castello Sforzesco, con motivo de la segunda edición de la Trienal de Brera. La provocativa combinación de texto e imagen provocó de inmediato la reacción de los censores que ordenaron la incautación del periódico y controles policiales también contra Emilio Longoni e hicieron de este cuadro una de las obras más discutidas y citadas por la crítica de toda la producción del artista. . Los reflejos de un hambriento marcan el punto más alto de compromiso social en la pintura de Emilio Longoni, quien entre 1887 y 1897 elaboró y desarrolló su propia iconografía sobre la explotación, la miseria y la lucha de las clases subalternas milanesas. La obra resulta ser una importante afirmación de las posibilidades expresivas de la técnica puntillista. De hecho, si la combinación iconográfica de personajes pertenecientes a diferentes clases sociales era una tipología muy extendida en la pintura de género, los medios técnicos empleados por el artista para representarla no tenían precedentes. El cuadro, que ingresó a las colecciones del Museo en 1952 gracias a la donación de Bruno Blotto Baldo, entonces alcalde de Biella, tuvo un gran éxito de crítica, a menudo citado en los estudios sobre el divisionismo y el arte social, ha sido expuesto y sigue siendo requerido para importantes exposiciones internacionales exhibiciones

Animado a dedicarse a la pintura por Lorenzo Delleani, después de haber estudiado en la Accademia Albertina, Giuseppe Bozzalla -nieto de Quintino Sella- siguió asistiendo a su primer maestro, declarándose con orgullo su "alumno predilecto y más querido", sin embargo pronto se apartó de por los temas tratados y por la técnica utilizada: los paisajes nevados, casi completamente ausentes en la pintura de Aniana, invaden la de Bozzalla que prefiere una técnica hecha de pequeños trazos de espátula a la enérgica pincelada del maestro. Si en Delleani fue la luz y el color los que triunfaron, las obras de Bozzalla parecen jugar con matices y tonos de color nunca violentos, casi evocando sentimientos melancólicos y nostálgicos. Entre colores y vapores, obra de gran compromiso, en cuanto a tamaño y concepción pictórica, fue presentada en Turín en la Exposición del Promotor de 1904 y tuvo el honor de ser reproducida en el Catálogo: curiosamente en la fotografía notamos que el el trabajador situado en el extremo derecho está representado con la cabeza descubierta, a diferencia de la versión final. Tras la exposición, el lienzo fue adquirido por Vittorio Emanuele III y trasladado a Roma, en el Quirinale, donde permaneció hasta el referéndum institucional de 1946. A partir de ese momento se pierden las huellas hasta la antología Biella de 1960, donde se expuso la obra. como propiedad de Rodolfo Caraccio, un rico industrial de lana. Con disposición testamentaria, Caraccio lo donó en 1972, junto con otra obra de Bozzalla - A Messa prima - a la Administración Cívica de Biella, que se comprometió a destinarlo al Museo Cívico. Se trata en realidad de una interpretación realista del trabajo vinculado al teñido de tejidos, procedimiento que Bozzalla conoció directamente como hijo de un industrial textil. La escena, que transcurre en un ambiente cerrado saturado de vapores, está ambientada con un corte casi fotográfico y aparece como resultado de una rigurosa investigación.

Judit y Holofernes, es uno de los tres lienzos expuestos en el Museo que originalmente se realizaron para ser colocados como mueble, o como sobrepuerta. Fueron pintados por Giovanni Battista Crosato, pintor y escenógrafo de origen veneciano, que residía periódicamente desde 1733 en Piamonte, al servicio de la corte de Saboya, trabajando en los frescos del pabellón de caza de Stupinigi, en Villa della Regina, en el Palacio Real y, como escenógrafo, en el Teatro Regio. El pintor trata el tema de las heroínas bíblicas, representando las historias de Judit y Holofernes, Giale y Sisara y Sansón y Dalila, figuras femeninas unidas por la astucia con la que salvan a su pueblo de la amenaza enemiga. Conocido sobre todo como fresconte, Giovanni Battista Crosato ocupó sin duda un lugar destacado en el panorama artístico del siglo XVIII, desarrollando un lenguaje propio y personal, caracterizado por una pintura de pincelada chispeante y rápida ya la vez elegante. Rasgos que también emergen bien en los tres lienzos del Museo, de la colección Masserano, en los que cada escena se enmarca en fondos arquitectónicos y encuentra su punto focal en la figura femenina, protagonista del episodio bíblico representado.

El pintor Lorenzo Delleani (Pollone, 1840-Turín, 1908) está retratado de cuerpo entero y destaca sobre un fondo paisajístico bien conocido por los bielleses: la fachada de la antigua iglesia de Oropa tomada desde el lado sur del claustro, recuerda del fuerte vínculo que tuvo el pintor con el Valle de Oropa, inmortalizado miles de veces en los conocidos "listones" de madera. En su mano derecha sostiene la paleta de colores, junto con los pinceles y el trapo. El retrato que le hizo Leonardo Bistolfi -encargado por un comité formado a raíz de la muerte del pintor, acaecida en Turín, el 13 de noviembre de 1908- emana la serenidad y la seriedad de un hombre ya anciano que había moldeado su propia vida complaciendo sus pasiones e inclinaciones. En el suelo están colocados un taburete de tres patas, un maletín de pinturas y otras herramientas del oficio, que lo acompañaban allá donde iba: Delleani es un pintor en plein air, acostumbrado a inmortalizar los paisajes que más le impactaban, pintando sobre tablas de madera. tabletas con una pintura pastosa y expresiva.