La mujer en el sillón es una nueva adquisición reciente del Museo de los Capuchinos junto con las obras en depósito permanente de la colección Rusconi.

El cuadro forma parte de uno de los numerosos ejemplos de este tema pintados por Umberto Boccioni en los años en que sus musas inspiradoras fueron las mujeres importantes de su vida: su madre Cecilia, su hermana Raffaella Amalia, su prima Adriana Bisi Fabbri e Ines, la mujer amada.

La obra forma parte de la primera producción del artista que, llegado a Milán en 1907, entró en contacto con varios artistas, y que en 1909 sintió el deseo de acercarse a aquellas figuras más vanguardistas y experimentales. De hecho, quería conocer a los que ya se habían sumado al recién nacido Movimiento Futurista, del que él mismo formaría parte más tarde. Entre ellos se encontraba el poeta Luciano Folgore a quien Boccioni quiso rendir homenaje enviándole su propia obra, en el reverso de la cual, en lugar de escribir una dedicatoria y enviarla con una nota adjunta, dibujó rápidamente un retrato en forma de caricatura. del propio Folgore.

La obra proviene de la propiedad de la familia de Luciano Folgore y, en la parte superior del dorso donde Boccioni dibujó la caricatura, la viuda del pintor, Valentina Folgore, describió la curiosa historia: "Yo, la suscrita Valentina Folgore, declaro que el óleo la pintura del reverso de este cartón donde se dibuja la caricatura de Luciano Folgore en acuarela es de Boccioni, pertenecía a Luciano Folgore que lo había recibido como regalo del propio Boccioni. Valentina Folgore".

En la realización de la mujer en un sillón Boccioni se plantea ya como un experimentador de la luz y el movimiento, al pintar una figura en la que algunos rasgos son indefinidos (la expresión y fisonomía del rostro) tal vez recuerdo y recuperación de personajes impresionistas pasados, mientras que con extrema claridad se ocupa de la plástica y rápida pose de cruzar las piernas.

Periferia de Mario Sironi pasó a formar parte del patrimonio del Museo de los Capuchinos de Milán con la Colección Rusconi en 2019.

Los años en los que Sironi crea Paisajes Urbanos son los inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial. Durante años han visto al artista ocupado pintando muchos suburbios de Milán, la ciudad a la que se mudó definitivamente en 1919.
Milán le provoca "asco", como él mismo le escribe a su esposa Matilde, pero al mismo tiempo necesita recuperar la monumentalidad y la gloria en sus pinturas, pintando la arquitectura de la época que le es contemporánea. Los paisajes urbanos representan metafóricamente la voluntad de reconstruir después del conflicto mundial, tanto en un sentido concreto como ideal. Hay una necesidad de cuerpo, de material, y por eso la ciudad no es el tema de la pintura sino su arquitectura, formas y solidez que expresan y luego contrastan con lo "trágico" de los demás elementos de la pintura. Quizá por eso sus edificios, sus ciudades necesitan estabilidad y armonía, liberarse de todo lujo para llegar a una síntesis.
La ciudad de Sironi es una increíble simplificación de formas que combina la clásica firmitas con un estilo moderno inspirado en las lecciones de la arquitectura racionalista de Aldo Rossi.

1922 vio a Sironi ser una de las almas del grupo artístico recién nacido del siglo XX, apoyado por Margherita Sarfatti. El “clasicismo moderno” construido según proporciones armoniosas y la pintura de las cosas para inmovilizarlas en la eternidad, según las sugerencias platónicas e idealistas de la época, son transportadas con cierto rigor en la serie de Paisajes Urbanos.

Las formas de la periferia de la colección Rusconi tienen una tendencia vertical, los edificios laterales que se asoman son una escenografía que se abre, dejando espacio en una posición central para una chimenea que con su altura crea una línea vertical en la pintura, continuada por dos personajes sin identidad y sin rostro que se ubican en la parte inferior.
Los volúmenes de los edificios son tallados como esculturas y fuertes, los tonos son los de gris.

El Palacio Ducal es un óleo sobre tabla de madera contrachapada fechado en 1947 por Luigi Filippo Tibertelli, que había asumido el seudónimo de Filippo de Pisis y que en esos años se alojaba en Venecia tras abandonar Milán tras los primeros bombardeos de agosto de 1943. La placa está firmada más abajo Correcto.

En Venecia de Pisis, en enero del mismo año compró un pequeño edificio en San Sebastiano donde fijó su residencia al año siguiente. Esta pintura se sitúa en un período fructífero, en el que el maestro se dedicó a la filmación al aire libre de numerosas vistas de la ciudad, entre ellas la vista del Palacio Ducal, presentada en su fachada sur, hacia la cuenca de San Marco con la presencia en frente a la columna de San Marco, de la que vuelve, con pinceladas de cuerpo entero, la estatua del león alado.

A continuación se muestra la sucesión de arcadas del pórtico de la planta baja del edificio, mientras que en la parte inferior se puede ver el Ponte della Paglia sobre el que se mueven numerosas figuras, dibujadas con pequeños y rápidos toques de color, y que dan al cuadro una particular vivacidad. .

El cuadro de Carlo Carrà , Marina con vela , propone el tema del paisaje que para el pintor alejandrino de Quargnento se había vuelto muy frecuente a partir sobre todo de la tercera década del siglo pasado. La obra de mediano tamaño lleva la firma del artista en la parte inferior izquierda, insertada semioculta entre la vegetación y como es habitual por las iniciales del nombre solo, la "C" de Carlo y el apellido escrito en mayúsculas y subrayado.

Fechada en 1945, esta marina fue especialmente amada por el coleccionista Giancarlo Rusconi, quien apreció la vitalidad expresada en el movimiento de las velas, tan distante de las primeras pinturas de la naturaleza de Carrà en la década de 1920. Es precisamente en la inclinación de las velas donde captamos la naturaleza inmortalizada en un día de mar embravecido, que espuma en los relieves de la costa, y cuyas salpicaduras frescas en primer plano se captan en la franja de tierra que separa el observador desde el mar.

El cuadro pasó a formar parte del patrimonio artístico del Patrimonio Cultural de los Capuchinos en 1968 tras el legado de Ferrandi, y se exhibe en el segundo piso del Museo de los Capuchinos. El lugar retratado es el Giardino alla Colma, el jardín de la casa familiar de Colma di Rosignano, en Monferrato, donde el artista alternaba su residencia con Milán.

El jardín fue un lugar privilegiado para la experimentación con una pintura al aire libre en busca de una mayor verdad de luz, color y sombras, moviéndose dentro del fenómeno artístico divisionista que, además del propio Morbelli, tuvo entre sus exponentes a Segantini, Pellizza de Volpedo y Previati.

Después de algunas experimentaciones en los años 1880-1890, Morbelli aumenta la producción de "paisajes puros" a partir de 1909. Son paisajes sin figuras pero con elementos de escansión geométrica del espacio (bancos, arbustos modelados, terrazas) que dan coordenadas estructurales y cromáticas. de contraste brillante relevante. El Giardino alla Colma, junto con otras pinturas cronológicamente cercanas ( Angolo di Giardino , 1910, Colección Giannone di Novara y Angolo di giardino , 1912, Musei Civici di Roma) ofrece un ejemplo de fuerte luminosidad traducida en una textura vibrante de colores, por cuya ejecución Morbelli había adoptado hacía mucho tiempo una serie de pinceles de diferente consistencia y diferente mano de obra. De hecho, con estos pinceles tijera las puntas de las cerdas para obtener efectos de vetas más regulares, a la vez que también raspa la superficie con una especie de pincel de punta rígida para potenciar el contraste entre los colores.

El elemento principal de la composición es el equilibrio de los ritmos horizontales con el árbol de la derecha. El puntillismo hábilmente aplicado en pequeñas líneas en el camino del jardín se convierte en finos repiqueteos en la línea de los cerros en el horizonte, obteniendo así un elegante vibrar decorativo de luces cálidas y frías.

Desde su apertura, el Museo de los Capuchinos exhibe un precioso dibujo de Camillo Procaccini estrechamente relacionado con el retablo de la antigua iglesia milanesa de la Inmaculada Concepción, el del convento de Porta Orientale.

Las noticias sobre la procedencia del dibujo se remontan al siglo XIX cuando un miembro de la noble familia Pezzoli se lo entregó a los frailes capuchinos, quienes siempre han sido firmes defensores de la Inmaculada Concepción de María sancionada por el Papa Pío IX con un dogma sobre 8 de diciembre de 1854. Es probable, pues, que Pezzoli lo donara en aquella ocasión a los frailes capuchinos.

La obra, que se presenta como un collage compuesto por al menos tres partes recortadas y pegadas sobre cartón, por la exactitud de la factura y la precisión de muchos detalles debe ser considerada como una obra autónoma en estrecha relación con el retablo que Procaccini creado para la iglesia de la Inmaculada Concepción. “ La tabla del Altar en Pintura, en la que Nuestra Señora mira en medio de un numeroso grupo de Ángeles, también pisando una serpiente con San Francisco en la parte superior derecha, coloreada Camillo Procaccini ”, así describe Carlo Torre el retablo altar del Convento de Porta Orientale en su guía Retrato de Milán , en 1714.

Esta iglesia fue suprimida y destruida en 1810. Muchas de sus obras se perdieron pero hoy se considera que el retablo es identificable en el que se conserva en la iglesia de Ognissanti en San Giorgio de Bérgamo.

La obra presenta una rara solución iconográfica de la Inmaculada Concepción: rodeada de una gloria celestial (con la Trinidad y los ángeles divididos en filas, extraordinariamente caracterizada con referencias iconográficas que remiten al texto bíblico), con una corona de doce estrellas pero sin el luna bajo sus pies, la Virgen aplasta al dragón (que tiene una sola cabeza en lugar de las siete descritas en el libro del Apocalipsis). Cerca de ella, San Francisco con hábito capuchino, arrodillado, le ofrece un lirio entre las espinas ( lilium inter spinas : cita del Cantar de los Cantares que describe la elección de la amada, que se ha convertido en la imagen de María). En el cartucho que envuelve la rama de lirios y espinas leemos “Sic Tu Mater Nostra” que confirma que la Virgen María es, como la amada del Cantar de los Cantares, un lirio entre las espinas, escogida entre todas las mujeres.

Una pieza importante del Museo dei Cappuccini en Milán es el Velo de Verónica atribuido constantemente a Guercino, un pintor emiliano activo en el siglo XVII.

La obra representa el rostro de la Pasión de Cristo impreso sobre un lienzo, iconografía que comienza a desarrollarse en el contexto de la pintura nórdica, que la representa como una imagen extática para convertirla en una efigie devocional por excelencia. En Italia este motivo se difunde desde finales del siglo XV, gracias a la presencia de algunos ilustres ejemplos flamencos, que experimentaron con cierto éxito esta fórmula iconográfica.

El lienzo se inserta de lleno en la tradición iconográfica ligada a la sagrada reliquia del Velo de la Verónica, tela sobre la que se imprime el rostro de Cristo camino del Calvario. Los focos se enfocan en el rostro sufriente de Cristo, construyendo cuidadosamente sus rasgos somáticos, su cabello ondulado y su nudosa corona de espinas.

La referencia a Guercino es justificable en términos formales, dado el tipo de rostro, la redacción esmaltada, llena de luces cálidas y claroscuras y la interpretación del tema en términos extáticos y suavizados. Finalmente, acorde con los estándares alcanzados por el pintor es la gran calidad de la obra, donde el virtuosismo de la ejecución y la capacidad de investigación estilística y mental ofrecen un resultado altamente sugerente.

Gustav Adolf Amberger, de quien no se sabe mucho de su vida, es uno de esos jóvenes artistas que partieron hacia el Grand Tour, el recorrido por las principales ciudades y zonas de interés artístico y cultural considerado parte esencial de la educación artística entre el siglo XVIII. y siglo XIX. Un destino fundamental del viaje fue Italia, con sus ciudades de arte, sus colecciones de arte y antigüedades y los restos arqueológicos recientemente sacados a la luz.

El pintor alemán, durante su estancia en Italia y en particular en Sicilia, reproduce sobre lienzo, que firma abajo a la izquierda, la vista de las ruinas del antiguo teatro griego de Taormina tal y como se presentaba en la segunda mitad del siglo XIX. , dejando visible al fondo la costa jónica por un lado y el humeante pico del Etna por el otro.

Aunque el teatro está abandonado y apenas se reconocen sus ruinas, con columnas y elementos estructurales amontonados en el suelo y parcialmente cubiertos por la vegetación, la espléndida y ciertamente única posición había convertido a este lugar en uno de los favoritos del Grand Tour.

Este sigue siendo el típico paisaje romántico, en el que domina la naturaleza, con algunos signos de gloriosa antigüedad y pocas figuras humanas. A la derecha vemos a un niño tirado en la hierba, una mujer con un vestido tradicional y una cesta, y finalmente un hombre bien sentado en la hierba. De cerca, de cara al teatro y más allá hacia el mar, contemplan el paisaje, dejándonos a nosotros, observadores externos, percibir su grandiosa belleza.

El Fraile con la caja de rapé es un lienzo de mediano tamaño presente en la colección del Museo de los Capuchinos desde su inauguración.

Entre las obras del Museo Capuchino este Fraile con caja de rapé es una imagen clásica del fraile capuchino de larga barba, solo en su habitación, sentado en un taburete de madera cerca de un brasero, envuelto en su capa. Una representación que nos empuja a buscar los usos de la vida capuchina que, desde el principio, fue austera y sencilla y que permitía pequeñas concesiones como el tabaco.

Nuestro fraile capuchino, comprendido en sus pensamientos, tiene en efecto entre los dedos una pizca de tabaco que se consideraba con poderes terapéuticos y por tanto, en dosis medidas, podía ser consumido. Es una pequeña pintura que podría encajar en un grupo más amplio de obras realizadas por Teófilo Patini entre la octava y la novena década del siglo XIX, cuando entró en contacto con ciertos círculos masónicos que también le habían procurado encargos eclesiásticos. Sin embargo, parece que su interés por el entorno del convento y las figuras de algunos frailes capuchinos, se ve decaído con cierta crítica a ese mundo.

Lo cierto, sin embargo, es que Teófilo Patini se expresa con el lenguaje simbolista de fin de siglo para describir el realismo de sus obras.

El San Francisco de Asís en éxtasis de Ortensio Crespi es un importante ejemplo de la pintura lombarda del siglo XVII. El lienzo, inicialmente atribuido a Cerano (Giovanni Battista Crespi), se remonta posteriormente a su hermano menor, Ortensio Crespi, por el estilo más independiente y original, generalmente caracterizado por el preciosismo matérico y una marcada sensibilidad naturalista, de origen nórdico.

Con una mano de obra suelta y experimentada y en el esquema de color fluido, frío y nacarado, el santo de Asís está representado en oración con las manos juntas y los dedos entrelazados, arrodillado cerca de un libro (el Evangelio, pero también una imagen de la Regla de la orden de los Frailes Menores), apoyado contra una calavera. La figura del Santo en oración extática se sumerge en un paisaje con caracteres nórdicos que pretende evocar los bosques de Casentino, en particular el Monte della Verna donde a San Francisco le encantaba retirarse en oración. 

San Francisco está vestido con un tosco hábito capuchino (de una sola pieza con la capucha y los remiendos evidentes). El dato particular del clavo que sale del dorso de la mano derecha del Santo retoma de manera realista la descripción de la impresión de los estigmas dada por sus biógrafos.

La calavera, anacrónica para San Francisco pero respondiendo a la espiritualidad del siglo XVII, es uno de los atributos iconográficos más difundidos de los santos penitentes. Indica la fugacidad de las cosas terrenales y la importancia de luchar por los valores eternos.

La Anunciación compuesta por los dos lienzos del Ángel anunciador y la Virgen anunciada son una de las adquisiciones más interesantes del Museo de los Capuchinos. Entrados en el diseño del museo en 2017, provienen del actual convento de los Frailes Menores Capuchinos de Brescia, que llegaron allí desde su ubicación original: la iglesia del segundo convento capuchino en Brescia, dedicada a los Santos Pedro y Marcelino. Los dos lienzos formaban parte del aparato decorativo de la iglesia consagrada en 1601 y terminada en 1614. En la decoración habían contribuido algunos de los más importantes pintores locales; Jacopo Palma se encuentra entre estos artistas, y es responsable de varias obras, entre ellas, de hecho, una Anunciación compuesta por dos lienzos colocados en el tabique del coro a los lados del retablo.

No hay dudas tanto para la atribución como para la firma, […] COBVS PALMA. P., -apuesta abajo a la izquierda en el lienzo de la Madonna Annunciata-, también por algunos rasgos estilísticos y técnicos típicos que distinguieron su taller. Entre ellos, el uso de un lienzo en diagonal, visible a simple vista en varios puntos (los encarnados en las manos de la Virgen o en el rostro del Ángel) o el uso de pigmentos particulares como el lapislázuli con el que muchos han sido partes pintadas de azul.

El tema de la Anunciación es uno de los más visitados. Es con las grandes pinturas (Scuola Grande di San Teodoro en Venecia) que los dos lienzos tienen datos estilísticos en común. Por otra parte, cierta proximidad compositiva, en cuanto a la figura del ángel solo, se encuentra en obras posteriores como la Anunciación veneciana de S. Maria dei Derelitti de hacia 1615, y más aún con el retablo de la catedral de Salò (Brescia) de 1628: similar es la postura del ángel que cruza igualmente la pierna que avanza y sostiene la rama florecida del lirio con la mano izquierda.

Precisamente del ángel se encuentra una clara referencia en un dibujo conservado en el Museo Correr de Venecia: caracterizado por los preciosos zapatos con adornos de oro y cabeza de querubín, por el vestido con una ancha banda en el pecho, por el broche que cierra el hendidura de las túnicas. . El gesto de bendición (traducción del saludo del ángel a María) hace de él una figura de extrema delicadeza, combinada con una expresión dulce plasmada en una leve sonrisa con los ojos bajos.

En la misma hoja hay dos estudios para el Ángel anunciador y dos ensayos para la Virgen María. El rostro de la Virgen deriva del mismo cartón con el que se realizó la Virgen del retablo ya en la iglesia de los capuchinos de Gargnano. Muy interesante la contrapartida del retablo que hoy se conserva en el exterior de la iglesia de San Marcos de Milán (que llegó en época napoleónica como requisición para la naciente pinacoteca de Brera).

La Anunciación compuesta por los dos lienzos del Ángel anunciador y la Virgen anunciada son una de las adquisiciones más interesantes del Museo de los Capuchinos. Entrados en el diseño del Museo en 2017, provienen del actual convento de los Frailes Menores Capuchinos de Brescia, que llegaron allí desde su ubicación original: la iglesia del segundo convento capuchino en Brescia, dedicada a los Santos Pedro y Marcelino. Los dos lienzos formaban parte del aparato decorativo de la iglesia consagrada en 1601 y terminada en 1614. En la decoración habían contribuido algunos de los más importantes pintores locales; Jacopo Palma se encuentra entre estos artistas, y es responsable de varias obras, entre ellas, de hecho, una Anunciación compuesta por dos lienzos colocados en el tabique del coro a los lados del retablo.

No hay dudas tanto para la atribución como para la firma, […] COBVS PALMA. P., -apuesta abajo a la izquierda en el lienzo de la Madonna Annunciata-, también por algunos rasgos estilísticos y técnicos típicos que distinguieron su taller. Entre ellos, el uso de un lienzo en diagonal, visible a simple vista en varios puntos (los encarnados en las manos de la Virgen o en el rostro del Ángel) o el uso de pigmentos particulares como el lapislázuli con el que muchos han sido partes pintadas de azul.

El tema de la Anunciación es uno de los más visitados. Es con las grandes pinturas (Scuola Grande di San Teodoro en Venecia) que los dos lienzos tienen datos estilísticos en común. Por otra parte, cierta proximidad compositiva, en cuanto a la figura del ángel solo, se encuentra en obras posteriores como la Anunciación veneciana de S. Maria dei Derelitti de hacia 1615, y más aún con el retablo de la catedral de Salò (Brescia) de 1628: similar es la postura del ángel que cruza igualmente la pierna que avanza y sostiene la rama florecida del lirio con la mano izquierda.

Precisamente del ángel se encuentra una clara referencia en un dibujo conservado en el Museo Correr de Venecia: caracterizado por los preciosos zapatos con adornos de oro y cabeza de querubín, por el vestido con una ancha banda en el pecho, por el broche que cierra el hendidura de las túnicas. . El gesto de bendición (traducción del saludo del ángel a María) hace de él una figura de extrema delicadeza, combinada con una expresión dulce plasmada en una leve sonrisa con los ojos bajos.

En la misma hoja hay dos estudios para el Ángel anunciador y dos ensayos para la Virgen María. El rostro de la Virgen deriva del mismo cartón con el que se realizó la Virgen del retablo ya en la iglesia de los capuchinos de Gargnano. Muy interesante la contrapartida del retablo que hoy se conserva en el exterior de la iglesia de San Marcos de Milán (que llegó en época napoleónica como requisición para la naciente pinacoteca de Brera).

Ugo Gheduzzi se consagra en el patrimonio artístico italiano participando en la exposición internacional de Roma (1883, Dintorni di Belluno), en la Trienal de Milán (1894, El regreso del trabajo), en la Rassegna di Bologna (1888, Campagna Bolognese, comprada por el rey Umberto I para las colecciones reales) y ganando la medalla de oro con un cuadro en la Exposición de Palermo (1888, Pietra di paragone).

Posteriormente el artista elige como único héroe la figura del campesino, estimada bajo la apariencia de auténtico salvador de la corrupción del mundo contemporáneo, emblema de la huida de la condición inhumana de la vida citadina y L'aratura es un magnífico ejemplo de este.

En el cuadro, el autor no se distrae del respeto por el duro y cotidiano trabajo del campo y siente una especie de miedo modesto que le impide captar los rasgos de las personas. La pincelada densa, el color esmaltado, la diagonal violenta que separa dramáticamente la sombra y la luz en primer plano, y las formas geométricas de los árboles y campos en el fondo, captan la mirada del espectador y lo conducen hacia el lejano horizonte.

El lienzo en el que aparece Santa Clara de Asís secuestrada por la visión de San Francisco fue realizado por Giuseppe Nuvolone hacia 1660 y procede del convento de Cremona.

El artista describe un episodio ocurrido en 1240 según recuerdan las Fuentes franciscanas (FF 3201-3202). Las tropas sarracenas enviadas por Federico II estaban a punto de entrar en Asís y ya estaban en el monasterio de San Damián donde Chiara vivía con sus hermanas. En este punto, Chiara, ya delicada de salud, pidió que la llevaran ante los sarracenos para enfrentarlos. Su única arma: la Eucaristía guardada en una cápsula de plata y marfil; a su vista, los sarracenos huyeron y Asís se salvó. En apoyo de esta valiente acción, Clara tuvo una visión de San Francisco (quien murió en 1226).

La composición es desnuda y severa. El altar, en su pura geometría, es la única forma en perspectiva. La santa está arrodillada en los escalones que conducen a la mesa y la imagen del amado Francisco toma forma en una ligera nube colocada sobre la tela del altar (con la mano casi toca el velo de Clara). Es un diálogo sobrenatural ya la vez íntimo en los afectos.

Moduladas con ansiosa sensibilidad, las tonalidades marrones, grises y ámbar evocan el silencio enclaustrado y hacen tangible la concentración espiritual de la aparición. La luminiscencia del velo del santo y el mantel del altar brillan sobre el lienzo. Brillan también los elegantes efectos cromáticos, en el precioso objeto de orfebrería, que la tradición ha convertido en custodia. Es imposible que Chiara lo haya utilizado para expulsar a los sarracenos ya que el objeto nació en el siglo XV.

Con esta obra, Giuseppe Nuvolone confirma las estrechas relaciones de confianza entre la familia Nuvolone y los frailes capuchinos, relaciones ya ampliamente entrelazadas por su hermano mayor Carlo Francesco.

El grabado con la vista del Convento de Porta Orientale es muy importante para el Museo de los Capuchinos para la reconstrucción, al menos a través de la imagen de un lugar perdido. Los frailes capuchinos llegaron a Lombardía en 1535 y en Milán el primer asentamiento fue en la Capilla Ducal de San Giovanni alla Vedra (o Vipera). En 1542 se trasladaron al convento de San Vittore all'Olmo en Porta Vercellina y en las afueras de las murallas de la ciudad.

Unos cincuenta años después, gracias a la aportación de los "Gobernadores" del gobierno de la ciudad, los frailes capuchinos compraron un terreno en el que, en 1592, comenzaron a construir otro convento e iglesia que estará dedicada a la Concepción de la Virgen Inmaculada. María a partir de 1599 El nuevo convento pronto se convirtió en el principal de la provincia de Milán.

La iglesia, según la descripción que da Carlo Torre en 1714 en Retrato de Milán, tenía en la fachada una pintura de Cerano. A diferencia de las indicaciones tradicionales capuchinas, la iglesia era grande y espaciosa, pero contaba con una sola nave y dos capillas a cada lado, protegidas por altas puertas de madera de manufactura capuchina. Un tabique de madera, también de tradición capuchina, separaba el altar mayor del coro de los frailes. Los retablos fueron todos obra de los principales artistas que trabajaban en Milán en ese momento: Camillo Procaccini, Carlo Francesco Nuvolone y nuevamente Cerano.

Las oleadas de supresiones dirigidas a las órdenes religiosas golpearon también a los frailes capuchinos y el conjunto fue suprimido y demolido definitivamente en 1810.

La imagen de la fachada de la iglesia de la Inmaculada Concepción, unos meses antes de la supresión, parece exageradamente impresionante. De hecho, la estampa reproduce la efímera fachada de la que fue dotada la iglesia con motivo de los tres días de celebraciones por la beatificación de Fra Crispino da Viterbo. Sin embargo, esta litografía es casi el único documento iconográfico de la fachada de la iglesia de la Inmaculada Concepción (queda otro relieve de la fachada del siglo XVII, de dudosa fiabilidad).

La Madonna del Lazzaretto es una de las obras maestras del Museo de los Capuchinos: en sí misma presenta elementos evidentes de arte y fe.
Producida por el taller florentino de Antonio Rossellino, se desconocen las circunstancias de su llegada a Milán, pero parece que fue colocada bajo una de las arcadas del hospital para ser venerada por los enfermos. De hecho, parece que ya estaba en el hospital cuando cesó el uso de este lugar para el aislamiento de enfermos contagiosos. En esta época (después de 1633) fue donado a los frailes capuchinos del Convento de Porta Orientale como agradecimiento por el importante servicio asistencial realizado en el interior del hospital.
Posteriormente, con la supresión y luego la demolición del convento de Porta Orientale (1810), el azulejo fue adquirido por particulares que fueron sus custodios durante aproximadamente un siglo. Por lo tanto, fue en la década de 1920 cuando los frailes capuchinos del nuevo convento de Viale Piave recibieron como regalo esta Virgen con el Niño, que colocaron en el coro de la iglesia. Después de algunas adaptaciones del área del coro y del presbiterio, el panel con la Madonna del lazzaretto (llamada así por su antigua procedencia) fue trasladado primero al convento y luego al depósito del Museo de los Capuchinos.

En 2007 sufrió una delicada restauración que sacó a la luz la película pictórica original con la decoración rica en oro en muchas de sus partes. El Niño está vestido con una túnica verde y en sus manos regordetas sostiene torpemente un jilguero que hace referencia a la Pasión, así como las joyas de coral rojo que adornan el cuello y la muñeca izquierda hacen referencia a la pasión.
La Virgen lleva un vestido rojo finamente decorado y lo que llama la atención es la mirada doliente ya la vez casi desprendida de él, con quien mira al hijo que tiene a su lado. Sabe el destino que vivirá.