La dama retratada por Rafael es probablemente Giovanna Feltria della Rovere, hija de Federico da Montefeltro y madre de Francesco Maria I della Rovere, duque de Urbino de 1508 a 1538, también conocido como protector de Rafael. Esta enigmática dama probablemente debe el apodo de “Muta” a sus labios perfectamente sellados. El escenario de la figura de tres cuartos, con su salida gradual de las sombras, es una representación típica de Leonardo da Vinci, también utilizada por Rafael en retratos femeninos del mismo período. Esta elección le permite hacer que el personaje sea más expresivo y describir mejor los detalles de la ropa. En los retratos de Rafael, la vestimenta tiene una gran importancia e indica tanto el rol social de la persona retratada como la idealización de la pose. La mujer del retrato viste la “gamurra”, el traje típico de principios del siglo XVI. De las investigaciones diagnósticas realizadas sobre el panel pintado al óleo se desprende que bajo la imagen actual existe otra versión del cuadro. Probablemente Rafael pintó el mismo tema en dos fases diferentes. El primer borrador se remonta a la época juvenil, cuando la mujer se representa con formas más suaves, con el pelo ondulado y un escote más amplio. La figura ahora visible, en cambio, muestra signos de austeridad en el rostro, el cabello recogido, una posición ligeramente diferente de los hombros y ya no tiene el escote. El cambio con respecto a la primera versión probablemente se deba a que Giovanna quedó viuda por Giovanni della Rovere en 1501. Nótese el color verde dominante de su vestido así como el detalle del pañuelo que la mujer sostiene en su mano izquierda, ambos de que son «símbolo de luto y viudez».

La Flagelación de Piero della Francesca se conservó en la Catedral de Urbino, antes de llegar a la Galería Nacional de las Marcas alrededor de 1915. Se considera una de las obras más misteriosas de todos los tiempos y aún no ha revelado sus muchos secretos. De hecho, se desconoce su cliente, su ubicación original, su función y la comprensión de su iconografía es aún dudosa. La única certeza la da la inscripción con la firma del autor, colocada a la izquierda en el escalón del basamento bajo el asiento de Pilatos, que dice así: “Opus Petri de Burgo S[an]c[t]i Sepulcri” , Es decir: "Obra de Pietro da Borgo San Sepolcro". La escena está construida según los principios teorizados por Leon Battista Alberti y está ambientada en una arquitectura que algunos estudiosos remontan a Urbino. En la precisa representación en perspectiva del espacio ya la luz del eterno mediodía típico de Piero della Francesca, también se destacan las decoraciones escultóricas que recuerdan las clásicas presentes en el Palacio Ducal. Por supuesto, una obra tan enigmática ha generado muchas interpretaciones, dos de las cuales merecen ser contadas. La más antigua y tradicional se centra en las tres figuras del primer plano a la derecha, que se reconocen como tres personajes de la corte de Urbino. En particular, el rubio descalzo del centro se identifica con el duque Oddantonio da Montefeltro, muerto en la conspiración de 1444 y desde el cual se inicia el exitoso ascenso político de Federico, su medio hermano. Según esta interpretación, el destino de Oddantonio se pone en relación con el martirio de Cristo, presente en el fondo bajo una elegante logia. La otra interpretación se refiere a la escena de la flagelación propiamente dicha y al personaje de espaldas con turbante para identificarse con un turco, lo que podría indicar la Iglesia amenazada en oriente por los musulmanes. Este temor estaba más que justificado, dado que en 1453 Constantinopla fue tomada por los turcos con la consiguiente caída del Imperio Romano de Oriente.

La tabla conocida como la ciudad ideal, procedente del Monasterio de Santa Clara de Urbino, probablemente perteneció a la familia ducal. Elisabetta da Montefeltro, hija de Federico, pudo haber traído consigo el cuadro cuando ingresó al Monasterio, luego de enviudar en 1482. Hacia 1861 la obra pasó a formar parte de las colecciones estatales del Museo del Instituto de Bellas Artes de Urbino, que será convertirse en la Galería Nacional de las Marcas en 1912. La obra ha sido atribuida a varios artistas, incluido el arquitecto Luciano Laurana por la alta precisión del diseño y la similitud de los elementos arquitectónicos clásicos con los presentes en el Palacio Ducal de Urbino, de que el arquitecto fue en parte el diseñador. Actualmente, los estudiosos asignan la tabla a un pintor genérico del centro de Italia, quien presumiblemente la pintó entre 1480 y 1490. Se han formulado varias hipótesis sobre el posible uso de esta tabla. Ha sido reconocido alternativamente como estudio prospectivo, como respaldo de madera de un mueble, o como modelo para una escenografía. La pintura representa los ideales de perfección y armonía del Renacimiento italiano, en la forma ordenada y simétrica de una ciudad que se representa con los principios científicos de la perspectiva central, evidentes en el diseño geométrico del pavimento de la plaza. En primer plano, a los lados, hay dos pozos con gradas de base octogonal, colocados de forma perfectamente simétrica. La escena está dominada por un gran edificio religioso de planta circular, quizás un baptisterio o un mausoleo. La plaza está bordeada por las fachadas de los palacios nobles renacentistas, en su mayoría recubiertas de mármoles policromados que acentúan la vista en perspectiva. En sucesión vemos edificios más bajos de tipo medieval. Al fondo a la derecha, en posición trasera, se ve la fachada de una iglesia y a lo lejos, detrás de ella, un paisaje montañoso. Raros elementos de vegetación decoran balcones y ventanas y dos tórtolas posadas en una cornisa del primer edificio a la derecha, las únicas criaturas visibles en el cuadro. La ausencia del hombre, de hecho, reina suprema y da a la imagen la sensación de un silencio eterno.

La obra proviene de la iglesia de Santa Maria delle Grazie en Senigallia y llegó a la Galería en 1917. Muchos estudiosos la consideran un regalo de Federico da Montefeltro para la boda de su hija Giovanna con el señor de Senigallia, Giovanni Della Rovere. La ejecución de Piero della Francesca data de 1474, año del matrimonio pro forma, o de 1478, año real de la boda. El cuadro recuerda, en tono intimista, el retablo mayor de San Bernardino del mismo maestro y representa a la Virgen, el Niño bendito y dos ángeles en adoración, ataviados con ropas sobrias y refinadas. Las figuras, hieráticas y monumentales, se insertan en un ambiente doméstico dado por una luminosidad difusa y sutil. El interés por la luz, evidente en el polvoriento rayo de sol presente en la pequeña habitación del fondo, testimonia el acercamiento de Piero a los maestros flamencos, también presentes en la corte de Urbino. De estos aprende el uso de la pintura al óleo y recursos visuales que le permiten acentuar la tridimensionalidad de los volúmenes. Al mismo tiempo, Piero logra una alta síntesis formal que recuerda la arquitectura abstracta y solemne del Palacio de Federico. Muchos elementos, como el mismo rayo de luz que entra por la ventana cerrada, la rosa blanca en la mano de Jesús, el collar de coral que lucía y los objetos pintados en la hornacina de la izquierda, remiten a enigmáticas simbologías derivadas de la tradición cristiana. .

El "retrato doble", muy probablemente pintado por el español Pedro Berruguete, representa al duque de Urbino Federico da Montefeltro con su hijo Guidobaldo, retratado a la edad aparente de 4-5 años. Teniendo en cuenta que el niño nació en 1472, la pintura se puede fechar alrededor de los años 1476-1477. El Señor de Urbino está sentado en una alta silla, una especie de trono, y absorto en la lectura de un volumen manuscrito, que sostiene en sus manos apoyado sobre una repisa de madera, sobre la que se encuentra el tocado eclesiástico de la mitra. El Duque viste la armadura, una capa de brocado rojo (tejido de seda con adornos en relieve dorados) y una piel de armiño, rematada a su vez por el collar del Armiño, honor conferido a Federico por el Soberano de Nápoles en 1474 Tiene la pierna izquierda extendida y luce la liga, noble honor de gran prestigio que le otorgó el rey de Inglaterra en 1474. También hay elementos de clara derivación bélica, como la espada atada a la cintura del duque y el yelmo colocado en el suelo. Junto a Federico, apoyado en la pierna derecha de su padre, está el pequeño Guidobaldo. El niño viste una "pellanda" (típica casaca de los siglos XIV y XV) cubierta de perlas y luce dos amatistas moradas en el pecho y la frente. También ostenta el bastón de mando con clara referencia a su futura herencia dinástica. El retrato de Frederick está lleno de símbolos de su poder, sus intereses culturales y su prestigio. Se encuadra dentro de la categoría del retrato oficial de corte, que presenta al Señor de Urbino como el "príncipe sabio" capaz de dedicarse tanto al oficio de la guerra como a la ocupación del taller.

La tabla con el Milagro de la hostia profanada, pintada por Paolo Uccello entre 1467 y 1468, constituye la predela del gran retablo que representa la Comunión de los Apóstoles, ejecutado por el flamenco Giusto de Gante entre 1473 y 1474. Las dos obras fueron creadas para la Iglesia de la Cofradía del Corpus Domini de Urbino e ingresó a las colecciones estatales en 1861. La predela narra una historia que se desarrolla en París hacia 1290 y se sitúa en el clima antijudío de mediados del siglo XV que lo ve nacer en Italia dei Monti di Pietà, instituciones financieras sin fines de lucro creadas por algunas órdenes de frailes, para la gestión de préstamos de modestas cantidades de dinero, con el objetivo de reemplazar a los banqueros judíos. En Urbino, de hecho, el Monte di Pietà se estableció en 1468 a instancias de la condesa Battista Sforza, esposa de Federico. La historia, ambientada en la noche, se desarrolla de manera fabulosa y consta de seis escenas divididas por columnas torcidas. En la primera escena vemos a una mujer que, tras robar una hostia consagrada, la vende a un usurero judío. El segundo representa el momento en que el judío y su familia, después de haber cocinado la hostia, son testigos de su sangrado que recuerda figuras armadas. En el tercer episodio somos testigos de la rededicación de la hostia. En el cuarto se cuelga a la mujer sacrílega. En el quinto, el judío y su familia son quemados en la hoguera. En la última escena están representados los ángeles y los demonios que luchan por el alma de la mujer. La obra está pintada en el estilo maduro de Paolo Uccello, caracterizado por formas y colores fantásticos y sus originales invenciones de perspectiva, por las que incluso Giorgio Vasari lo recuerda.

La serie de siete tapices, que representan escenas de los Hechos de los Apóstoles, procede del Palacio Real de Milán. Los preciosos tejidos llegaron a Urbino en 1923 y desde entonces se exponen en el Salone del Trono del Palazzo Ducale. Los paños reproducen los cartones que Rafael había realizado entre 1515 y 1516 para los tapices más famosos de la Capilla Sixtina del Vaticano, ahora conservados en el Museo Albert and Victoria de Londres. De los siete tapices, tres son de fabricación inglesa de Mortlake. De hecho, alrededor de 1650, el cardenal Mazarino compró al duque inglés Filippo Herbert de Pembroke los tres tapices de fabricación inglesa que representan la Curación del lisiado, el Sacrificio de Listri y San Pablo predicando a los atenienses. Luego completa la serie con otros cuatro tapices de Lefebvre de fabricación francesa, que representan las escenas de la pesca milagrosa, la entrega de las llaves, la muerte de Ananías y el cegamiento de la maga Elima. En este último, Mazarino tiene el mismo borde que los ingleses insertado con cariátides y festones y en los siete tiene el escudo de su cardenal colocado en la parte superior central. En el tapiz que representa la Pesca Milagrosa, la escena se desarrolla al aire libre y el grandioso paisaje, que parece continuar el de la cercana Entrega de las Llaves, recuerda los grabados de Durero. La escena representa la invitación de Cristo a los hermanos Pedro y Andrés para que se conviertan en sus apóstoles. Como cuenta el evangelista Lucas, Jesús aconsejó a los dos hermanos que volvieran a bajar las redes a pesar de que no habían pescado nada durante la noche. El tapiz representa, por tanto, el momento en que Cristo acaba de realizar el milagro y las dos barcas se llenan de peces.

La Resurrección de Cristo de Tiziano, junto con la Última Cena del mismo autor, constituyeron originalmente un estandarte procesional encargado a Tiziano por la Cofradía del Corpus Domini de Urbino. La obra se realizó en Venecia entre 1542 y 1544, llegando a Urbino en junio del mismo año. En 1545 los dos lados del estandarte fueron separados por el pintor Pietro Viti, para ser colocados a los lados del altar mayor de la iglesia de la Cofradía. El propio Pietro también pinta un friso con volutas y motivos florales sobre un fondo dorado en los bordes de los dos lienzos. La imagen está dividida en dos partes. En la zona inferior hay mucha inquietud en la escena de los soldados y el sarcófago, realizada con líneas oblicuas y quebradas que dan movimiento y dramatismo al conjunto. Por el contrario, en la parte superior, todo está en calma y serenidad y el Cristo bendiciendo se cierne sobre el cielo al amanecer, con rasgos estatuarios y apolíneos. Tiziano había realizado muchas pinturas para la familia Della Rovere, incluida la famosa Venus de Urbino. Tras el matrimonio del último descendiente de la familia, Vittoria, con Ferdinando II de 'Medici, estas obras maestras pasaron a las colecciones florentinas de los Medici. El estandarte es, por tanto, la única obra de Tiziano que queda en Urbino.

El término Alcova deriva del árabe "tienda o habitación doble". Se trata de una pequeña habitación de madera, donde antiguamente se colocaba la cama, creada por Fra 'Carnevale con la ayuda de colaboradores hacia 1459-1460, quizás con motivo de la boda de Federico da Montefeltro con el jovencísimo Battista Sforza. Constituye el único testimonio del mobiliario de madera original del palacio. La alcoba es un artefacto precioso con una forma cúbica perfecta (tamaño 340 x 340 x 340 cm). Su estructura está formada por paneles, pilastras, entablados, pinturas al temple y doradas. El exterior fue decorado por Fra 'Carnevale con falsos mármoles policromados y recuerda arquitectónicamente la fachada florentina del Palazzo Rucellai de Leon Battista Alberti. Originalmente, se suponía que la alcoba se apoyaría contra las paredes de la habitación tal como la vemos ahora. El mueble estaba cerrado por una puerta de acceso. Sin embargo, los paneles, decorados con árboles sobre falso mármol, miraban hacia adentro, de modo que el durmiente tenía la ilusión de estar en un exuberante jardín. El friso del entablamento (viga), que representa las cabezas de putti alternando con festones, se debe sin duda a la mano de Fra 'Carnevale. Este mismo motivo aparece con frecuencia en la segunda mitad del siglo XV, lo encontramos en las decoraciones escultóricas de la arquitectura contemporánea y en las miniaturas de los manuscritos recopilados por Federico. En su interior aún se puede admirar el hermoso cielo con un tejido falso muy bien conservado, rojo y dorado, con el motivo de la flor de cardo o granada, propio de la cultura textil del Renacimiento.

Con vistas a la última y más decorada logia entre las dos torres, el estudio es el ambiente más íntimo del Palacio y representa el retrato interior de Federico, su cultura, sus elecciones intelectuales y estéticas. Aunque Carlo Bertelli pospone la fecha, tradicionalmente el estudio se refiere a 1476, año que aparece en la inscripción que glorifica al duque bajo el suntuoso techo lacunar. Este último, obra de GIULIANO y BENEDETTO DA MAIANO, lleva los emblemas y honores de Federico, los mismos que se repiten en las decoraciones subyacentes. En la parte superior del estudio hay 28 retratos (hoy solo 14) de Hombres Ilustres atribuidos al flamenco Giusto de Gante ya “Pietro Spagnolo”, reconocido por la crítica en Pedro Berruguete. Su presencia tiene la función ejemplar de inspirar al patrón a imitarlos en sus virtudes. Originalmente estaban colocados en una doble galería de ventanas ajimezadas y acoplados gracias a su campo de investigación o profesional en un diálogo tácito de gestos. En la tribuna inferior se representan personalidades eclesiásticas (donde también aparecen los poetas cristianos Dante y Petrarca), en la superior las personalidades laicas. La ambivalencia entre lo sagrado y lo profano o cristiano y pagano se repite a lo largo de la decoración del estudio y reaparece en las dos capillas inferiores (Tempietto delle Muse y Cappellina del Perdono) y luego en el Vaticano en la Stanza della Segnatura de Rafael. En 1631, con la muerte de Francesco Maria II Della Rovere, el último duque de Urbino, los territorios del ducado volvieron a la Iglesia y el cardenal legado Antonio Barberini, nieto de Urbano VIII, tomó mal las pinturas, mutilándolas en retratos individuales. y privándolos de gran parte de las inscripciones. Las tablas pasaron a la colección romana de los Barberini y permanecieron juntas hasta 1812, cuando 14 de ellas pasaron a la familia Colonna di Sciarra que las vendió al marqués Campana. En 1861 fueron comprados por Napoleón III para aterrizar en el Louvre en 1863. Las 14 pinturas que quedaban en Italia regresaron a Urbino en 1934. Debajo de las pinturas todo está representado en la perfección ilusionista de la perspectiva incrustada del da Maiano. Están representadas las tres Virtudes Teológicas, en los gabinetes y en los asientos se simula la serie de objetos que habitualmente amueblan los estudios y que aquí simbolizan las virtudes cardinales, las disciplinas del Trivium y sobre todo del Quadrivium, en armonía con la matemática de Federico. -cultura científica. . También hay un retrato del príncipe vestido con un traje de casa y una lanza apuntando al suelo. Despojada de su armadura, símbolo de su vida activa, el duque puede dedicarse al otium, al estudio, a la contemplación en el estudio. Se da gran importancia a la música con la presencia de instrumentos musicales, los más representados entre los objetos, que remiten a la tradición pitagórica y platónica. En el muro norte aparece en una cartela la cita del libro IX de la Eneida, "virtutibus itur ad astra" (por las virtudes se llega al cielo), que ejemplifica el programa iconográfico del studiolo como símbolo de un proceso de refinamiento interior, a lo cual se llega con la mediación de las virtudes y el uso del intelecto.

La obra fue creada entre 1594 y 1595 por el pintor Federico Barocci. El lienzo fue encargado por el último duque de Urbino, Francesco Maria II Della Rovere, para la Iglesia del Convento de los Capuchinos de Urbino. En el cuadro San Francisco recibiendo los estigmas, representamos el momento en que San Francisco y Fra 'Leone, después de haberse retirado a orar en el monte La Verna, en la oscuridad de la noche, son repentinamente deslumbrados por la luz flamígera que emana de Cristo crucificado en la semejanza de un serafín (ángel con seis alas). La luz inunda principalmente al Santo, representado con los brazos abiertos mientras recibe las heridas de sus manos, pies y costado. Fra 'Leone está sentado en el suelo a la izquierda, representado en el gesto de protegerse el rostro de la violencia de la luz. Al fondo, emerge la fachada de la Iglesia de los Capuchinos de Urbino, escenario del episodio bíblico del asesinato de Abel por Caín frente a una hoguera. El tema ya había sido abordado por Barocci en otras obras, pero en el cuadro de Urbino el pintor consigue ampliar más el espacio y dar a la escena un aliento más intenso y una mayor incisividad. Al ambientar el tema en la noche, Barocci le da a la escena una intensa emotividad y crea una de las escenas nocturnas más evocadoras de la pintura italiana.