Es difícil rastrear la pintura de Pesaro a un prototipo barroco específico a pesar de que tiene similitudes evidentes con dos retratos de una mujer joven pintados por el mismo Barocci. El cuadro representaría a Maddalena Giron, duquesa de Ossuno y mujer amada por el duque Francesco Maria II della Rovere durante su estancia en la corte española y antes de su matrimonio con Lucrezia d´Este. Según esta hipótesis, por tanto, el lienzo podría haber sido encargado por el propio duque durante los años españoles o inmediatamente después de su regreso a su tierra natal en 1568.

De la colección Mazza procede una pequeña obra maestra de las artes plásticas de Alessandro Algardi, célebre escultor barroco de origen boloñés y de formación romana. La poética del artista se reconoce en los característicos drapeados, con grandes superficies onduladas, que crean efectos de brillo y suavidad. Otro rasgo estilístico es la torsión del busto alargado y ágil, signo de una fuerte sensación de volumen y espacio. Algunos detalles, como la cabeza de león en el mango de la espada o la cabeza de medusa en la lorica, están modelados con precisión; otros, como el cinturón, apenas se mencionan. La terracota, de hecho, no nació como una obra en sí misma, sino como modelo preparatorio para la reproducción de Atila en el altar de mármol de la Basílica de San Pedro, representando el encuentro del Papa León I y Atila (1646-1653).

En el siglo XIX la pintura se consideraba obra de Andrea Mantegna y en 1894 Berenson la atribuyó temporalmente a Giovanni Bellini. La atribución al joven Vivarini ha sido sugerida de forma independiente y es innegable que la pintura está fuertemente influenciada por Giovanni Bellini, cuyas obras todavía estaban marcadas en la época por el estilo de Andrea Mantegna, su cuñado. Sin embargo, las formas más angulosas, la tendencia de los volúmenes a retorcerse como leña verde en el fuego, las poses e incluso las expresiones de los rostros de las figuras son comparables a las primeras pinturas de Alvise como el políptico de la Galleria Nazionale delle Marche, hecho en 1476.

Se supone que la obra se encontró en la colección Olivieri en colgante con el lienzo de idéntico formato y dimensiones de Berentz. No es descabellado que la intención de quienes las compraron fuera precisamente exhibir la evidencia de los dos pintores célebres del género. La realización de esta obra se sitúa probablemente cerca del final de la estancia romana de Tamm, hacia 1695. El pintor asocia la inconfundible maestría, como un verdadero virtuoso del color, con la claridad óptica al ilustrar las especies florales en los pasajes cromáticos. El majestuoso trofeo floral ejemplifica bien el esplendor decorativo de la época romana tardobarroca y confirma la fama de Tamm como florista que, junto con su compatriota Berentz, puede considerarse heredero de la tradición iconográfica de las naturalezas muertas monumentales al aire libre, inaugurado por Abraham Brueghel.

La naturaleza muerta es uno de los géneros pictóricos más ejecutados y apreciados especialmente durante el siglo XVII y entre los más presentes en las colecciones privadas. La obra de Berentz, exponente de la escuela romana de finales del siglo XVII, sigue la tipología del bodegón barroco. Flores, frutas y verduras, objetos de decoración - en este caso unos cristales muy refinados y bandejas de metal - y elementos arquitectónicos clásicos, crean una composición extremadamente rica y elegante. La búsqueda de la multiplicidad de colores, la combinación de formas y líneas, el estudio de elaborados efectos de luz sobre las superficies son evidentes, demostrando su gran atención a la pureza estética y la perfección decorativa.

La pintura pertenece a la producción extrema de la vida de Elisabetta Sirani, quien murió veintisiete años el 29 de agosto de 1665. De hecho, lleva las palabras "Elisa Sirani 1664" en el borde del escote de la túnica de la Virgen. Precedida por un dibujo ahora en el Louvre, desprovisto de la figura de San Giovannino y con algunas otras variaciones, la obra acoge esa tenue renovación que marcó los últimos años de trabajo de Sirani, revitalizando los contrastes de claroscuro y marcando así su suave equilibrio barroco de paternal y ascendencia reniana. Se conserva una copia en la Galería de Arte Cívico de Rimini.

Después de un período de estancamiento, alrededor de 1540, la mayólica de Pesaro vuelve a su antiguo esplendor. El traslado de la corte de Della Rovere de Urbino a Pesaro en 1538 ayudó a impulsar una renovación urbana y artística y así la representación de las 'historias' llegó a Pesaro, donde se representó principalmente en los talleres de Girolamo y Giacomo Lanfranco Dalle Gabicce. La copa, fechada en 1541, es uno de los primeros ejemplos del historiato de Pesaro. La escena, pintada con cromatismo brillante, denota una mano casi infantil. Los personajes están definidos de manera esencial y animados por un intenso dinamismo. Elementos que se volverán constantes en el área histórica de Pesaro también aparecen en la copa, como los edificios aproximados en la distancia y, sobre todo, la inserción del evento mitológico en un paisaje naturalista, que por lo tanto se prefiere al marco arquitectónico.

El majestuoso retablo ejecutado hacia 1475 es una de las obras maestras indiscutibles del Renacimiento. Pintado para la iglesia de San Francisco de Pesaro, fue construido en Venecia y, desde su llegada a Pesaro, se convirtió inmediatamente en objeto de devoción de los fieles. La mesa representa a la Virgen entronizada, siendo coronada por Jesús asistido por los Santos Pedro y Pablo a la izquierda, Jerónimo y Francisco a la derecha; detrás de una ventana revela una imagen de paisaje realista, con una fortaleza, una imagen real dentro de la imagen. Enmarcada por pilares con dos filas de santos, la escena central sugiere una eterna inmovilidad, mientras que la historia se vuelve dinámica y casi teatral de la predela de abajo, con las animadas historias hagiográficas. La obra fue traída a París por las tropas napoleónicas en 1797 como botín de guerra y luego devuelta al gobierno papal gracias a la mediación de Antonio Canova. Desmembrado y enviado de vuelta a Pesaro por mar, se le quita el panel superior que representa el embalsamamiento de Cristo, conservado para la colección de la recién creada Pinacoteca del Vaticano.

Gran cuadro de 1637, en el que la compostura figurativa típica del artista da paso a una composición de movimientos vigorosos y rasgos violentos, que pretende evocar el mítico choque entre los gigantes hijos de la tierra y los dioses del Olimpo. Golpeados por la ira de Zeus, los gigantes caen abrumados por enormes rocas. La escena está ambientada según una perspectiva audaz que sugiere la decoración de un techo, probablemente de una residencia privada. La obra llegó a Pesaro con la colección boloñesa de los Hercolani adquirida por los museos gracias al legado de Gioachino Rossini Más que los otros grandes pintores boloñeses del siglo XVII, Guido Reni representa un modelo fundamental para la cultura figurativa de Pesaro de ese período. Una influencia decisiva para los artistas locales, incluida la joven Simone Cantarini.

La escultura que representa un putto alado reclinado es un ejemplo refinado que recuerda modelos similares de Algardi; procede de la colección de la marquesa Vittoria Toschi Mosca de Pesaro. En cuanto a la adquisición de la pieza por parte de los Museos Cívicos de Pesaro, se optó por indicar genéricamente como terminus post quem el año de la muerte de la marquesa (1885), aunque cabe señalar que desde 1877 la ilustre villa elaboró un testamento en el que dejó a la ciudad el Palacio Mazzolari que compró para colocar allí su propia colección artística con la obligación expresa de establecer de inmediato un museo público destinado a la juventud erudita.

Creada para el altar de la Iglesia de la Santísima Trinidad del Hospital en 1759, la obra está pensada para los fieles que sufren y presenta un elaborado marco devocional en el que, además de la Trinidad, el tema de la deposición y el de la expulsión de Adán y Eva. El abad Lazzarini es uno de los exponentes más interesantes de la cultura de Pesaro en el siglo XVIII: pintor, arquitecto, teórico del arte, crítico, poeta y teólogo, encarna de manera ejemplar la figura del erudito. Fue amigo y colaborador de los estudiosos Giovan Battista Passeri y Annibale degli Abbati Olivieri, y con ellos exponente del clasicismo académico que caracterizó la producción cultural de la época.

El tríptico representa a la Virgen y el Niño entronizados entre dos ángeles y la bendición del Redentor, entre los santos Miguel Arcángel y Francisco y en la predela, san Jerónimo, san Antonio de Padua, san Juan Bautista, la Flagelación de Cristo, san Juan Evangelista , San Ludovico da Tolosa y Santa Chiara. Se intentó identificar al santo franciscano de la predela con el Beato Sante da Mombaroccio, pero parece preferible la identificación tradicional con Sant´Antonio da Padova, como indica la llama ardiente y la inscripción en el libro abierto. La pintura se mantuvo de vez en cuando en San Giovanni Battista degli Zoccolanti en Pesaro. La presencia de San Francisco y tres santos franciscanos en la predela, sin embargo, indica que su ubicación original debió ser una iglesia de los frailes menores. La obra es un manifiesto de la situación artística florentina contemporánea y la tendencia neo-Giotto brilla en el rigor arcaico. Por otro lado, numerosos elementos muestran que Mariotto no ha olvidado el experimentalismo gótico tardío y en las figuras monumentales, envueltas en grandes cortinajes, la línea de contorno se debate en serpentinas cada vez más enrevesadas, como en el manto de la Virgen o en el de San Michele.

Los grandes platos "pomposos", es decir exclusivamente ornamentales para colgar en las paredes o para exhibir en las alacenas, son una de las expresiones más buscadas de la mayólica italiana y representan sin duda uno de los signos evidentes de la cultura renacentista. . El tema representado, una bella mujer, está inspirado en la pintura umbría de la época y en particular en la de Pinturicchio, quien tuvo una indudable influencia en la cerámica de Deruta. El adjetivo "mujer hermosa" que acompaña al nombre de la persona a la que se dirige la oferta se repite con frecuencia en la mayólica de un tema amoroso tanto en Deruta como en otros centros donde se difundió este género, a veces con la expresión de otras cualidades que corresponden a el ideal femenino renacentista.

La pila lleva el escudo de armas de la familia Veterani de Urbino en el centro, sostenido por dos querubines alados; el resto de la superficie está ocupada por una espesa decoración "rafaelesca" con figuras y animales fantásticos, camafeos y máscaras. Esta tipología decorativa deriva de las pinturas murales de los palacios de la antigua Roma, especialmente de la Domus Aurea, cuyas salas subterráneas parecían cuevas a los visitantes del Renacimiento y motivaron el término "grotesco" para definir este conjunto decorativo. Los resultados más afortunados los consiguió Rafael y su círculo en las residencias Farnesio y en las Logias vaticanas, de ahí el término "rafaelesco" para designar a los "grotescos" sobre fondo blanco. A partir de 1560, lo "rafaelesco" conquistó también la cerámica de mayólica, especialmente en la zona de Urbino, donde el taller de Orazio Fontana se destacó con la producción de soberbios servicios, tapizados por un universo rico y refinado de criaturas extrañas y referencias a la antigüedad.

Ciertamente no son pocas las cerámicas realizadas por Ferruccio Mengaroni, pero la Medusa es sin duda la más famosa y fascinante. La gran mayólica, cuyo diámetro supera abundantemente los dos metros, ahora encuentra su lugar a lo largo de la escalera que conduce a los Museos Cívicos de Pesaro. Está ahí, de perfil, como para una emboscada, como si a propósito quisiera mandar su corazón a chocar contra el bocio. Y en definitiva, será por la habilidad empleada por Ferruccio Mengaroni que parece dar vida a la Medusa, por el tema representado en sí mismo, o quizás por la increíble historia de la obra: es que basta una mirada para sentir una serie de escalofríos en la espalda. , para tener la sensación de que un pequeño insecto ha confundido nuestra columna vertebral con su patio de recreo y se divierte mucho paseándolo, primero de un lado a otro. En la repetición.