Skulptur, Wachs auf Gips, hergestellt von Medardo Rosso im Jahr 1917 nach dem Modell der ersten derselben Serie aus den Jahren 1883-1884. Die Arbeit ist Teil der großen Anzahl von Varianten der Portinaia, die mit derselben Technik hergestellt wurden. Unsere Version stammt aus der Sammlung von Gustavo Sforni, einem raffinierten Sammler und Amateurmaler, der 1917 drei Werke direkt vom Autor kaufte, darunter unseres. Der Verkauf von Portinaia wird durch zwei an Rosso gerichtete Briefe von Sforni bestätigt, von denen einer im Dezember geschrieben wurde 1917 und die andere im Februar 1918.

Der daumierianischen Erinnerung in ihrer menschlichen Wahrheit, dem fast grotesken Profil der Frau mit dem Kinn in der Brust, entzieht sich der Concierge jedoch der Anekdotik mit einem gewagteren Umgang mit der Oberfläche, die sich in den Facetten von a bricht und neu zusammensetzt bildliche Modellierung einer zerzausten Matrix, die in der Lage ist, sie zu einem lebendigen und pulsierenden Material zu machen, das dem Blick des Benutzers, der jetzt als Physiognomie, jetzt als formlose Masse erscheint, schwer fassbar ist. Die Wachsschicht, die auf der hohlen Gipsschale ruht, wirkt wie eine dehnbare Membran, die im Kontakt mit der Atmosphäre zu schmelzen scheint und das Gefühl eines vergänglichen Moments der Existenz einschließt, der sich noch in ständiger Entwicklung befindet. Rosso ist eine naive Vision, die jeden ästhetischen Kanon oder a priori Wissen bewusst ignoriert, um einen flüchtigen Eindruck ohne Filter zu formen. Besser als Bronze ermöglicht Wachs in der eigentümlichen Verwendung, die Rosso von Anfang an davon macht, jene Durchdringung zwischen Figur und Umgebung, die den Künstler zu den Vorläufern der zeitgenössischen Sprache an der Schwelle zum Futurismus macht, von dem Umberto Boccioni verhängnisvoll als "nur großer moderner Bildhauer". Als Wendepunkt beginnt La Portinaia die allmähliche Überwindung des Naturalismus hin zu jener Abstraktion, die die späteren Entwicklungen von Rossos Forschung charakterisiert, von Madame x (1896) bis Ecce Puer (1906), wo jede Erzählung zugunsten einer gewagten Synthese abgelehnt wird, die reduziert Körperlichkeit zu einem evokativen poetischen Hinweis.

Im Oktober 1906 traf Gino Severini in Paris ein. Er hat keine Unterstützung, kaum Sprachkenntnisse und kein Geld, aber sein Aufenthalt in der Stadt wird von solcher Begeisterung getragen, dass er die dringenden Sorgen des täglichen Lebens lindert. Severini tritt schnell in Beziehung zum lebendigen künstlerischen und kulturellen Pariser Umfeld. Von Amedeo Modigliani eingeführt, beginnt er, das Lapine Agile zu besuchen, und knüpft Verbindungen zu den zahlreichen Künstlern und Dichtern, die sich um das berühmte Kabarett herum bewegten.

Dem pastellfarbenen Selbstporträt, das auf der Vorderseite seinem Freund Baldo „einem der wenigen Brüder im Kampf und Streben“ liebevoll gewidmet ist, ist ein Autograph aus dem Jahr 1908 beigefügt, das vermutlich auf das Jahr 1908 datiert ist

absichtlich später, gleichzeitig mit der Spende an Baldo. Severini zeigt sich dünn, mit einer Zigarette im Mundwinkel und einem trägen Blick, in einer Zeit in seinem Leben, als „es ziemlich schlimm war, und so war …. Gesundheit ließ zu wünschen übrig“. Ein wirtschaftlicher, physischer und psychischer Zustand, der die ersten Einblicke in den Pariser Aufenthalt begleitet. Severinis Auftritt in unserem erscheint ganz anders als in den vorangegangenen drei Selbstporträts, wo er sich mit einem eleganten, absorbierten, brillanten, schlauen, selbstbewussten und unerschütterlichen Ton darstellt. In unserem wird die Physiognomie mit einer nervösen und synthetischen Geste skizziert, die die Lichter mit eisigem Gelb und reinem Weiß erkennt, die Halbtöne mit warmen Orangen und unmerklichen Rosa identifiziert, die Schatten mit saurem Grün und dunklem Blau definiert. Das Blau der melancholischen Augen hallt im Hauch einer Jacke wider und prallt von den leuchtenden Kohlehaaren von Preußen und Kobalt ab. Der neutrale Hintergrund, der von spärlichen Ockerspuren durchzogen ist, atmet die gleiche traurige Stimmung des Gesichts und taucht es in eine Atmosphäre mit symbolistischem Flair.

Luigi Russolo, 1910 Unterzeichner des Manifests der futuristischen Maler und des Technischen Manifests der futuristischen Malerei, war 1912 beim ersten Pariser Futuristenkollektiv in der Galerie Bernheim-Jeune anwesend. 1915 meldete er sich freiwillig zum Krieg. Im Dezember 1917 wurde er schwer am Kopf verletzt und musste einen langen Krankenhausaufenthalt durchmachen. Die Wiederaufnahme der künstlerischen Tätigkeit nach der tragischen Erfahrung an der Front wird von der festen Absicht geleitet, den analytischen Prozess, zersetzend und dynamisch, emblematisch für die futuristische Phase, zugunsten einer "weiten, breiten und synthetischen plastischen Vision" zu überarbeiten. Die Proben der zwanziger Jahre sind daher durch den kurzen, gebrochenen, ungestümen Pinselstrich und durch die für futuristische Leinwände typischen hellen und heftigen Kontraste sowie durch eine beispiellose volumetrische Komponente gekennzeichnet, auf die diese emotionale und introspektive Spannung aufgepfropft wird, die in der Malerei mehr denn je deutlich wird Selbstportraits. Das ganze Werk strahlt dann das lebhafte Gefühl eines experimentierfreudigen Musikers sowie das stets gepflegte Interesse für die okkulten Wissenschaften und orientalischen Philosophien aus.

Das Selbstporträt , das zwischen 1920 und 1925 datiert werden kann, zeigt Russolos Neigung zur sofortigen grafischen Wiedergabe ohne Bedenken, was seinen Erfolg als Kupferstecher ausmachte. Die Überschneidung der Zeichen wird in einem Netzwerk wütender Kohlewimpern erhöht, die auf die fließendere Bildtextur von Rötel und Pastell gelegt werden, um die Schattenbereiche zu markieren und das undisziplinierte Haar zu heften. Die vehemente Behandlung der Oberflächen identifiziert ein hartes Monochrom, das durch die disharmonische Interferenz der schwarzen und roten Bleistifttexturen betont wird, die eine halluzinierte Physiognomie beschreiben. Mit einer ungestümen, rauen und essentiellen Verarbeitung schwebt das scharfe und leidende Gesicht auf dem Blatt, als ob es in einer Leere der Seele schwebt. Der wild forschende Blick, verändert, aber stolz und aufmerksam, prüft sich selbst mit gnadenloser Aufrichtigkeit, verweilt auf den eingesunkenen Augenhöhlen und Mimikfalten und skizziert den Rest.

Auf der Rückseite des Werks zwei Kohleskizzen: eine Andeutung eines Gesichts und eine vollständigere Aktstudie, die durch eine weiche und geschwungene Bildzeichnung untermauert wird, die die Kurven des Modells zart streichelt.

Vallon à Volpedo ist Teil von Giuseppe Pellizzas auffälliger Landschaftsproduktion des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Das Gemälde ist auf das rote Laub der vom Wind bewegten Kastanie gesetzt, das den Raum organisiert, indem es den Blick zwischen den sanften Hängen und dem zentralen Plateau wiegt, um ihn in die Tiefe zu lenken, wo er sich hinter dem kurzen Horizont verliert. Eine kleine Gestalt einer Bäuerin, die sich über den Weg beugt, der unregelmäßig nach rechts zwischen der Vegetation absteigt, ist im violetten Farbton kaum zu erkennen, verschmolzen mit der Landschaft, von der sie ein untrennbarer Teil ist, ebenso wie die Blätter und Äste, Felsen und Sträucher, in friedlicher Harmonie mit dem zyklischen und unvermeidlichen Fluss der Jahreszeiten. Pellizza verwendet eine warme Palette, um die verführerischen Farbtöne eines fortgeschrittenen Oktobers nachzubilden, die jedoch in einem gewagten Dissonanzspiel vom kalten Blau des Himmels mit weißen Wolken durchzogen sind. Der zerschmetterte Pinselstrich unterstreicht die Erde mit grünen und orangefarbenen Transparenzen und moduliert die Hintergrundlichteffekte, um die Vibration des Laubs zu simulieren, während er oben die Bewegungen der frischen Luft mit lila und türkisfarbenen Kerben suggeriert, die in einem pulsierenden Mosaik jagen und sich überlagern Licht . Pellizza erreicht in der Malerei die begehrte Synthese zwischen der soliden Struktur des Ganzen, die durch die ständige Übung der Zeichnung auf die Wahrheit meditiert wird, und der absoluten Beweglichkeit der Lichter, die die Volumen nicht rückgängig macht, sondern sie bestätigt, die durch einen Divisionismus erreicht wird in der Lage, jegliche Starrheit zu überwinden und eine lyrische, verträumte und verzauberte Welt jenseits des Scheins heraufzubeschwören.

Umberto Boccioni lernt Gino Severini kennen und beginnt jede Saison mit ihm das Studio von Giacomo Balla zu besuchen. In January in Padua, einem Werk, in dem Ballas Lektion bereits kühn in einer persönlichen Tonart überarbeitet wurde, ist das chromatische Gewebe in pastosen Bereichen strukturiert, die durch Überlappungen spärlicher und grober Kerben reiner und antinaturalistischer Farbtöne belebt werden, die dem Ganzen eine besondere Note verleihen Expressionist. Organisiert auf den Diagonalen der schwindelerregenden Perspektiven, die sich auf einer Kulisse aus kahlen Reihen und einem einzelnen Bauernhaus brechen, das sich gegen den eiskalten Regenhimmel abhebt, gibt der Januar in Padua ein dynamisches und artikuliertes Panorama zurück, wenn auch völlig unbewohnt, in dem der Blick keine Ruhe findet. ständig dazu gedrängt, zwischen gefrorenen Kobaltstämmen und Ästen zu wandern, um sich in der Weite des ockerfarbenen Feldes zu verlieren, das von Blau und Azurblau nur so wimmelt. Der geteilte Pinselstrich, wiederholt, schnell und lebhaft, ist vielgestaltig und wandelbar, wie Pellizza predigte, in winzigen Strichen in der einzelnen, entfernten Konstruktion geregelt, wo das Spiel der Komplemente kühner wird.

Das lange verschollene Gemälde, das durch eine im Archiv des Autors gefundene zeitgenössische Fotografie bekannt ist, wird 1995 in das von Sergio Rebora herausgegebene allgemeine Werkverzeichnis von Vittore Grubicy aufgenommen, eine Publikation, die einen fruchtbaren Vergleich mit den beiden bereits inventarisierten Versionen ermöglicht ... in den Archiven des Divisionismus.

Unsere, bekannt als A Fiumelatte von der Eisenbahnunterführung, datiert 1887 - 1910, unterscheidet sich von den Zwillingen durch das Vorhandensein des Tunneleingangs, der einen asymmetrischen Rahmen aus dichtem Schatten bildet, hinter dem sich die klare Landschaft offenbart und den Blick freigibt friedliche Weite des Sees bis zum gegenüberliegenden Ufer, wo die fernen Boote weiß auffallen. Die wirkungsstarke Integration ist das Ergebnis eines Eingriffs nach dem ersten Entwurf, der die Fläche mit drei Stoffeinlagen oben, unten und rechts vergrößert hat, um die Struktur des Bogens und einen größeren Teil des Rasens aufzunehmen .unten.

Die Praxis der Überprüfung und Berichtigung ist eine Besonderheit von Grubicy.

„Wenn ich auf eine Leinwand oder eine Zeichnung starre, die ich vor Jahren an dem gegebenen Ort gezeichnet habe, kann ich mich nach kurzen Momenten am selben Ort und im selben Moment wiederfinden, in dem ich zuerst beeindruckt war; damit ich nichts anderes tue, als weiter zu kopieren, was ich vor Jahren an diesem Ort gesehen und nachgezeichnet habe “, es geht also nicht darum, es zu übertreiben; sondern gerade zu intensivieren; und die einzelnen Beiträge fügen sich spontan in den Bildorganismus ein, weil sie keine Ergänzungen, sondern Weiterentwicklungen sind

In Fiumelatte von der Ferrovia-Unterführung wird die strenge Einfachheit der Komposition, die durch die glückliche Übereinstimmung des hohen Horizonts mit der regelmäßigen Kurve des Bogens und der Serpentinenlinie des schlanken grünen Stiels ausgeglichen wird, durch den typischen Grub-Ician-Divisionismus gemildert. die ein dichtes chromatisches Gewebe aus winzigen Pinselstrichen webt, die eine ätherische Leuchtkraft mit rosigen Reflexen formen können. Die Form löst sich in eine staubige Schwingung auf, und der Blick nimmt die abstrakte Konsistenz eines Traums, einer vergessenen Erinnerung an. Ein Dorf zwischen Lierna und Varenna, dessen Name sich von dem Bach ableitet, der es durchquert - so ungestüm wie ein weißer Wasserfall -, ist Fiumelatte ein von Grubicy sehr geliebter Ort.

Die Leinwand gehörte Pompeo Rivalta, Arzt von Grubicy, dem die Widmung auf der Vorderseite gewidmet ist. Wie der Briefwechsel zwischen den beiden von 1911 bis 1920, dem Todesjahr des Malers, belegt, ist Grubicy mit Rivalta durch eine Beziehung der Wertschätzung und Freundschaft verbunden, die oft durch die Schenkung eigener und fremder Kunstwerke gekrönt wird bereichern die persönliche Sammlung.

Das Gemälde, das bei der ersten Einzelausstellung von Sexto Canegallo ausgestellt wurde, die im April 1920 im Foyer des Teatro Argentina in Rom stattfand, gehört zur Serie "Umweltpsychologie" und wird im Katalog als "Panorama einer Industrielandschaft" beschrieben mit einer Brücke und einem Wasserlauf, und das Innere einer Stahlwerkstatt, die durch die Effekte von elektrischen Bogenlampen vervollständigt wird. Zusammenfassung lebhafter und schneller Schwingungen“.

Vibrante erzählt die glühende Aktivität einer Fabrik durch ein suggestives Spiel von Innen und Außen mit einem surrealen Flair, das durch die Präsenz kleiner Ereignisse betont wird, die sich im unteren Band der Leinwand entfalten, beginnend mit dem Arbeiterpaar, das ganz rechts zwischen feurig auftaucht Blitze und Schatten energisch, konzentriert in der Nähe eines Kessels, aus dem eine leuchtende und zitternde Materie alchemistischer Erinnerung auftaucht: Unten stehen dunkle Gestalten vor den pochenden Schmelztiegeln, überall verstreut, während eine Reihe von vier Figuren eine schwere Last ziehen und eine Ablenkung schaffen Diagonalen und andere werden in einer kompakten Gruppe gesammelt und stellen die Stabilität wieder her. Die horizontale Anordnung wird betont durch die Schraffur des Pinselstrichs, der die Primärfarben regelmäßig wechselt und sich mit Menschen und Dingen überlagert, mit dem Szenario strenger, ockerfarbener Gebäude und des hohen Zauns, der in die Ferne blickt. Eine Abfolge heller, punktförmiger Elemente, die wie Sonnen angestrahlt werden, markiert den Rhythmus der Komposition und simuliert den Zauber einer künstlichen Sternennacht.

Canegallos avantgardistische Konzeption ist Teil eines Weges, der vom Neoimpressionismus über den Symbolismus zum Futurismus führt, die totalisierende Geometrisierung bezieht die Gründe von Licht, Form und Farbe mit ein, die Linie löst nicht die bewegte Masse auf, sondern fungiert als ein oberflächliche Eingriffe, die in der Lage sind, einen unkörperlichen, mentalen Raum zu identifizieren.

In dem Werk, getragen von der Vitalität eines noch vor Wärme und Energie zitternden Divisionismus, ist Canegallos Vorliebe für das Erzählen spürbar.

Das Gemälde ist eines der relevantesten unter den bisher bekannten von Pietro Mangarini - einem sehr aktiven Maler in der römischen Szene. Datiert 1906, Die blaue Vase zeigt ein bürgerliches Interieur, in dem eine anmutige weibliche Figur sitzt und sich an einen zum Frühstück gedeckten Tisch lehnt. Die beiden Teetassen und die Andeutung eines leeren Stuhls lassen an einen Gast denken, der kürzlich weggezogen ist und die Frau ihren Gedanken oder vielleicht ihrer Lektüre überlassen hat. In drei Viertel gefasst, mit ihrem schönen Kopf gebeugt und ihrem erhobenen Arm, um ihren Oberkörper zu bedecken, hat die junge Frau die Leichtigkeit einer Erscheinung im sanften Gegenlicht der Veranda, die von einem durchsichtigen Licht durchflutet wird. Das reiche Fach auf der rechten Seite reagiert auf das körperlose Mädchen, isoliert auf der linken Seite vor dem monochromen Hintergrund, flackernde weiße Materie, die die zartviolette Frisur und die kleinen roten Lippen hervorheben kann, wo sich die dekorative Fülle vom Motiv bis zum geschwungenen Blumenmuster erstreckt Geometrien der Tischdecke zu den stilisierten Blättern des schlanken Baums hinter dem offenen Fenster, wodurch ein raffinierter Austausch zwischen Natürlichem und Künstlichem entsteht, der der Liberty-Sprache eigen ist. Die Palette wird mit kalten Farbtönen gespielt, die jede Nuance von Türkis, Malve und Kobalt bis hin zu Weiß reduzieren, und alle werden in der chromatischen Erhebung der Vase verdichtet, die sich genau aus der Mitte der Komposition erhebt, um Blumen mit geschwollenen Blütenkronen, die mit Gelb besprenkelt sind, willkommen zu heißen , die einzige warme Note, in einem Kontrast von intensiver Leuchtwirkung.

In Kontakt mit dem leidenschaftlichen Umfeld von Künstlern und Intellektuellen, die Genua und ganz Ligurien zu Beginn des Jahrhunderts belebten und es für die jüngsten nationalen und ausländischen Innovationen öffneten, näherte sich Cornelio Geranzani um 1907 dem Divisionismus und gelangte sofort zu originellen Ergebnissen. In den unmittelbar folgenden Jahren führt Geranzani seinen Divisionismus in Richtung geometrischer Abstraktion, charakterisiert durch einen groben Pointillismus, der zunehmend zum reinen dekorativen Code wird, in einem nun auf ein zweidimensionales Mosaik reduzierten Bildensemble. Das Lumino, das 1910 zuzuschreiben ist, ist eines der wichtigsten Ergebnisse dieser ersten Produktion, die immer noch mit dem Divisionismus verbunden ist, den der Künstler seit 1916 vernachlässigt hat, um zu Volumen in der Nähe des zwanzigsten Jahrhunderts zurückzukehren. Das Gemälde versucht eine Nachahmung der Ausbreitungsphänomene von elektrischem Licht im urbanen Kontext. Dreh- und Angelpunkt der Komposition ist der Umfang der beleuchteten Laterne, von der aus der Faden der Zeichen mit einer zentrifugalen Tendenz abgeht, um in die Oberfläche der Leinwand einzudringen und die Ausdehnung der Lichtstrahlen zu simulieren. Die strukturelle Strenge, unterstützt durch die Wahl einer intrinsisch regelmäßigen Ansicht und der chromatischen Synthese, die das Potenzial der Kombination von Primärfarben verbessern kann, macht Il Lampione zu einem der Eckpfeiler der Malerei der Genueser, die zu einer Vision gelangt, die beides ist rational und wirkungsvoll expressionistisch.

Das Gemälde kann um 1916 datiert werden. Die nach wesentlichen Linien strukturierte Komposition ist geschickt gestaltet, um eine enge Räumlichkeit zu schaffen, die die einsame weibliche Figur in einer Art Gefängnis einschließt, real und metaphorisch. Die Frau fungiert als Bindeglied zwischen innen und außen. Das Profil der jungen Frau, das sich gegen das Licht abhebt und von der streng gesammelten Frisur umrahmt wird, vermittelt die ergreifende Melancholie einer täglichen Hausfrau, die sich im langen Warten auf eine Rückkehr verzehrt, die vielleicht nicht eintreten wird. Das Thema einer angestrebten Rückkehr der an die Front Verpflichteten wird hier von Sentimentalitäten und rhetorischen Exzessen befreit und durch eine objektivierende Vereinfachung auf der Grundlage eines strengen Designs unterstützt. Die geometrische Schematisierung, die durch das robuste Gitterwerk der Fenster verärgert wird, wird jedoch durch das chromatische System gemildert, das das Potenzial eines freien und intuitiven Pointillismus voll ausschöpft. Mit The Long Wait gewinnt Guerello die introspektive Spannung zurück, die ihn als talentierten Porträtmaler qualifiziert.

Das mittelalterliche Motiv stammt aus einer Zwischenperiode der Tätigkeit des Künstlers, einer reifen Phase, in der er das ranzonische und cremonische Modell assimiliert und in einem persönlichen Schlüssel ausgearbeitet hat, die Wahrheit zugunsten literarischer Inhalte voller Lyrik mit visionärer Atmosphäre auslässt. und nostalgisch, gekennzeichnet durch eine skrupellose Verwendung von Farbe und Zeichen, nicht weit entfernt von den zeitgenössischen Experimenten von Gaetano Previati, mit dem er bis 1885 das Mailänder Atelier in Corso Venezia teilte, wobei er in bedeutender Gemeinsamkeit der Absicht vorging. Auf der geneigten Struktur des Schachts links, unter dessen Geäst ein sitzendes Mädchen eine Gruppe glücklicher junger Menschen unterhält, die die lebendige Geschichte mit schwungvollen Gesten der zarten Arme begleiten, spielt das Gemälde mit komplementären Kontrasten, die die gesamte Oberfläche ausstrahlen können hell. Zu der violetten Note, die den Baum und die Kleider der lauschenden Mädchen dominiert, kontrastiert das kräftige, weiß gesprenkelte Gelb des sonnendurchfluteten Feldes und das Grün des dünnen Fadengrases, das in der Mitte ruht -leicht, sticht das rot für die kleidung und hüte der seiten hervor. Lösungen, die nicht weit von denen entfernt sind, die in Nr. 317 der Galleria d'Arte Moderna in Mailand verwendet wurden, die 1891 auf der ersten Triennale di Brera ausgestellt und wegen der Grobheit des Themas scharf kritisiert wurden, ohne jeden Pietismus behandelt - zwei Waisenkinder vor einem Grab - und für die Annäherung des Gemäldes, dass es sich noch in einem embryonalen Zustand zu befinden scheint. Wenn der Pinselstrich des Rasens von N.317, dünn und gebrochen, mit dem in I novellieri verwendeten vergleichbar ist, ist in letzterem die formale und chromatische Synthese jedoch viel extremer, um kein reales Bild, sondern die Inkonsistenz einer Erscheinung wiederzugeben des Geistes, betont durch die trägen Posen und langsamen Bewegungen der Figuren, anmutig und vage wie Illusionen, die aus einer fernen und idyllischen Vergangenheit auftauchen.

Das Pastell ist eine der letzten Karikaturen für die Kreuzigung, die 1897 von Emilio Longoni in der Piatti-Kapelle des Friedhofs Velate Vecchio in Varese angefertigt wurde. Auffällig in dem imposanten longonischen Fresko sind die prächtigen Figuren der Maria von Nazareth, Maria von Kleopas und Maria Magdalena, die nach der Geschichte des Johannesevangeliums am Fuß des Kreuzes dargestellt sind. Die drei Frauen werden mit jener naturalistischen Spannung dargestellt, die die zeitgenössische Ausrichtung des Malers auszeichnet – damals noch sozial engagiert vor der Wende der Landschaft am Ende des Jahrhunderts. Wenn Maria Mutter von Jesus und Maria von Kleopas, kompostiert kniend und geschlossen in die strengen dunklen Mäntel, die den Körper verbergen, durch die schmerzhafte Mimik der Gesichter gekennzeichnet sind, Maria Magdalena, im nüchternen hellen Kleid, mit dem langen, auf dem Boden gelassen offenes goldenes Haar, verbirgt sein Gesicht fast vollständig und lässt die dramatische Pose von seiner Qual sprechen.
Unter den zahlreichen vorbereitenden Studien zur Kreuzigung ragen die drei Pastelle für die einzelnen Marien hervor, die 1897 auf der Terza Triennale di Brera ausgestellt wurden und großen Erfolg bei der Kritik und beim Publikum fanden. Longoni selbst erwähnt die Werke in den knappen biografischen Notizen, unterstreicht den persönlichen Wert seiner Forschung auch im religiösen Bereich und beansprucht eine interpretatorische Autonomie, die keinerlei ikonografischen Zwängen unterliegt: „Ich habe eine Kreuzigung für eine Totenkapelle in Auftrag gegeben. Sie mögen "le Marie". Es scheint jedoch, dass ich ihnen keine mystische Idealität einflößen konnte, da die Priester sie nicht mögen. Ihr Schmerz ist zu menschlich. (Liturgische Kunstlektionen, die mir von einem Priester gegeben wurden, die ich richtig finde, aber sie entsprechen nicht meinem Empfinden) ".
Das Pastell für Maria Magdalena am Fuß des Kreuzes gehört zu den höchsten Errungenschaften der künstlerischen Produktion auf dem Gebiet der Grafik und unterscheidet sich von der Umsetzung in Fresken durch die weit verbreitete Verwendung eines divisionistischen Fadens aus Previatesca-Matrix, der den ätherischen Hintergrund des Grases prägt und Himmel.