Si è a lungo dubitato dell’autografia di questo dipinto, sebbene esistano altre versioni dello stesso soggetto realizzate da Caravaggio in maniera piuttosto simile. Vediamo un giovane San Giovanni Battista senza barba, seminudo e coperto dal mantello rosso, con il bastone a croce poggiato al suo fianco, ma privo della tradizionale pelliccia di cammello che compare invece in altre versioni. Caravaggio raffigura un momento di riposo durante la vita di penitenza di Giovanni nel deserto, ma rispetto all’iconografia tradizionale gli attribuiti del santo sono quasi marginalizzati: la ciotola, con cui Giovanni versò l’acqua nel battesimo di Gesù è come privata del suo ruolo sacrale, mentre la croce è appena visibile, nascosta dal bordo del dipinto. In questo modo Caravaggio ha attualizzato la rappresentazione del giovane Battista nel deserto, conferendo maggiore immediatezza a un tema che si era più volte prestato a interpretazioni in cui si mescolano sacro e profano.

Giuditta è l’unico personaggio femminile cui sia dedicato un libro del Vecchio Testamento. L’eroina, con un astuto stratagemma, riesce nell’impresa di salvare il suo popolo dall’assedio dell’esercito assiro, comandato da Oloferne. Fingendo di voler tradire il popolo ebraico, viene accolta nell’accampamento nemico. Dopo un fastoso banchetto, si avvicina furtivamente al letto del generale, ormai vinto dall’abuso del vino, e lo uccide con la sua stessa scimitarra. Mentre molti artisti si erano soffermati sul momento più truce dell’episodio, la decapitazione di Oloferne, qui Piazzetta raffigura l’attimo immediatamente precedente. Giuditta con una mano scioglie il laccio che tiene legata la scimitarra e con l’altra scosta la cortina che circonda il letto. La scena assume così un forte sapore teatrale: il sipario-tenda si apre, fa cadere la luce su Giuditta, qui rappresentata come una sofisticata donna di rango, e rivela agli occhi dello spettatore un momento di suspense, segnato da forti contrasti di luce, in cui il corpo di Oloferne sembra già disfatto e senza vita.

Nel dipinto di Orazio Gentileschi né la Vergine, né il piccolo Gesù guardano verso l’osservatore: tutto rimane come trattenuto all’interno della tela e l’essenza dell’opera è giocata sul reciproco scambio di sguardi e contatti tra madre e figlio. Non si percepisce quella solennità rituale che caratterizza le raffigurazioni della Vergine con il Bambino: se non fosse per il bordo dorato dell’aureola potrebbe sembrare un soggetto profano, un momento d’intimità familiare. Questo effetto è ottenuto anche grazie all’uso del colore: su uno sfondo spento, basato su toni ocra e bruni, il dipinto si accende di luce negli incarnati di madre e figlio e nella tripartizione di colori puri (rosso, giallo, blu) scelti per gli abiti. La naturalezza della scena e l’impostazione luminosa, vicine all’estetica caravaggesca, testimoniano quanto Gentileschi avesse compreso la portata innovativa delle opere del collega lombardo, con cui aveva avuto contatti diretti durante gli anni vissuti a Roma.

Sebastiano, ufficiale dell’esercito romano convertitosi alla fede cristiana, fu condannato a morte durante le persecuzioni dell’imperatore Diocleziano. Venne legato a un palo, o a un albero, e trafitto dalle frecce scagliate dai soldati, che poi lo abbandonarono agonizzante. Tuttavia la nobildonna romana Irene ne ebbe pietà e lo curò, ma secondo un’altra tradizione fu l’intervento miracoloso degli angeli a salvarlo. Sebastiano fu condotto nuovamente al cospetto dell’imperatore che ordinò di farlo flagellare a morte e di gettare il suo cadavere nella fogna cittadina, la Cloaca Maxima, affinché non potesse essere sepolto. Il dipinto, realizzato da Rubens durante il suo primo soggiorno romano, presenta l’iconografia del santo curato dagli angeli: Sebastiano è al centro della scena, ormai quasi completamente libero dalle corde e dalle frecce, mentre sulla sinistra una stupenda armatura poggiata sul terreno ne ricorda la carriera militare. L’equilibrio della composizione, i rimandi alla classicità dell’antica Roma e la tavolozza dai toni caldi, oltre ai vivaci svolazzi dei panneggi, sono alcuni degli elementi più caratteristici del periodo italiano dell’artista fiammingo.

La Vergine, seduta con il braccio poggiato sulla greppia, sostiene il Bambino addormentato sul suo grembo, avvolgendolo nel lenzuolo bianco. L’opera prende il titolo dalla paglia che sporge dalla mangiatoia, che insieme alla presenza dell’asino e del bue richiama il tema della Natività e fa della scena qualcosa di più di una semplice Madonna col Bambino. L’immagine è infatti intessuta di molteplici riferimenti alla passione di Cristo: Gesù è disteso sulle ginocchia della madre, come nella Pietà, avvolto nel lenzuolo, così come resterà per tre giorni nel sudario; sulla destra, gli assi di legno inchiodati e incrociati, potrebbero alludere alla Crocifissione; e le spighe che spuntano a sinistra ricordano il sacrificio dell’Eucarestia. Tutto ciò spiega lo sguardo preoccupato e velato di tristezza della Vergine. Sebbene analoghe allusioni simboliche al motivo della passione non siano infrequenti in un simile soggetto, in questo caso si è voluto cogliere nell’atmosfera mesta del quadro un personale ricordo della morte della sorella di Van Dyck, Cornelia, che comportò il rientro definitivo dell’artista ad Anversa dopo il soggiorno in Italia.

La figura di Salomè si staglia su un fondo grigio e indistinto, dal quale emerge portando su un piatto la testa recisa del Battista, da consegnare alla madre Erodiade. Il Vangelo (Mt. 14, 1-12) narra, infatti, che Erode Antipa avesse fatto arrestare il santo per l’aperta critica alla sua unione con Erodiade, già moglie del fratello, ma che non avesse avuto il coraggio di farlo uccidere. Durante un banchetto in suo onore, Salomè si esibì in una sensuale danza che colpì Erode talmente tanto da prometterle di esaudire qualunque suo desiderio; la fanciulla, istigata dalla madre, chiese allora di avere «su un vassoio, la testa di Giovanni il Battista». La versione di Guido Reni si concentra sulla messa in scena del contrasto tra l’episodio narrativo – una fanciulla che porta una testa mozzata su un piatto – e il volto di Salomè, che punta gli occhi sullo spettatore, mantenendo allo stesso tempo una gelida e impersonale distanza, accentuata dalla sapiente tecnica pittorica utilizzata da Reni, che fa emergere dalla tela le sue ricche vesti e il copricapo, attraverso pennellate lunghe e corpose. L’opera è, verosimilmente, quella acquistata dal cardinale Francesco Barberini il 13 dicembre 1639 e che entrò nella collezione Corsini come dono di monsignor Bardi a papa Clemente XII (1730-1740), diventandone subito uno dei dipinti più apprezzati, come testimoniano le numerose copie e le lodi che le sono dedicate nelle guide di Roma tra Settecento e Ottocento.

Quando Berentz, pittore tedesco che trascorre gran parte della sua vita a Roma, dipinge Lo spuntino elegante, la natura morta ha assunto già da un secolo dignità di genere pittorico autonomo. La particolarità di questo quadro è il contrasto tra la frugalità del pasto e la preziosità degli oggetti, tra la raffinatezza del contesto e l’apparente disordine di alcuni dettagli: il lembo sollevato della tovaglia che scopre il legno sottostante e lascia intravedere il cassetto semiaperto, le calotte dell’arancia, il pane quasi in bilico. I sofisticati calici, le posate d’argento, la tabacchiera dorata, indicano il livello sociale dei commensali. L’angolo inferiore destro del tavolo punta verso l’osservatore e la non-frontalità della scena aumenta il senso di provvisorietà della visione. Le nature morte, soprattutto dal Seicento in poi, nel loro costruito realismo, non sono esenti da significati simbolici, che hanno a che fare con la fragilità della materia e la fugacità del tempo. Il quadro è siglato e datato nell’angolo interno sinistro della tovaglia (C.B. 1717).

Il cosiddetto Trono Corsini è uno degli oggetti più affascinanti e problematici della collezione. La scultura fu rinvenuta tra il 1732 e il 1734, durante gli scavi effettuati per realizzare le fondamenta della cappella della famiglia Corsini nella basilica di San Giovanni in Laterano. La spalliera è divisa in due registri delimitati da una cornice con tralcio d’edera, con una teoria di soldati in quello superiore e scene di caccia al cinghiale in quello inferiore. Sulla base, sopra un fregio vegetale, si sviluppa la fascia figurata principale con scene di sacrificio, di lotta e di processione di non chiara interpretazione. Per tipologia e decorazione, l’opera rientra nella serie dei troni funerari diffusi in ambiente etrusco e realizzati prevalentemente in bronzo o in terracotta. L’utilizzo del marmo e il luogo del ritrovamento riportano, invece, l’oggetto all’ambito romano e lo rendono un unicum nel panorama della produzione scultorea dell’antichità. Proprio la sua unicità, insieme alle vicende relative al luogo del rinvenimento, ha, però, permesso di ipotizzarne la funzione e il ruolo: si tratterebbe, infatti, del simbolo della discendenza regale della più importante delle donne della famiglia dei Plautii Silvani, Urgulania, di stirpe etrusca e sposa intorno al 40 a.C. di M. Plautius, vir praetorius. L’opera è, quindi, una fedele copia romana di età tardo repubblicana di un trono principesco etrusco della fine del V secolo a.C., come prova della regalità della gens di Urgulania.

Il mito di Venere e Adone è qui giunto al suo ultimo atto. Adone, il bellissimo giovane amato da Venere, è stato ferito a morte da un cinghiale durante una battuta di caccia. La dea irrompe sulla scena con un vero e proprio salto, che non è semplicemente una trovata scenica ma è legato alla narrazione. Ovidio, infatti, nel X libro delle Metamorfosi, narra che Venere si trova sul suo carro trainato da cigni, di ritorno a Cipro, quando da lontano sente i gemiti di Adone morente e si precipita giù dal cielo. Alle spalle di Adone vediamo un cane da caccia, un tronco spezzato e un paesaggio dai colori foschi. Il corpo del giovane risalta sul rosso del panneggio, probabile allusione al colore dell’anemone, il fiore in cui verrà tramutato il suo sangue. L’episodio è riletto in chiave cristologica, come già era avvenuto in ambito letterario con il poema Adone (1623) di Giovan Battista Marino. La ferita di Adone è sul costato, non sull’inguine, come nel poema ovidiano, e il modo in cui Venere solleva le braccia, in segno di disperazione, è stato messo in relazione con l’iconografia della Maddalena.

L’episodio raffigurato nel dipinto è narrato nel Vangelo di Luca (2, 41-50): Giuseppe e Maria, smarrito il giovane Gesù a Gerusalemme, lo ritrovano all’interno del tempio, intento a interrogare gli esperti su questioni teologiche. Nel dipinto sono riuniti due momenti: la disputa di Gesù coi dottori del tempio e il ritrovamento da parte di Giuseppe e Maria, questi ultimi visibili sul fondo del quadro, tra la gamba di Gesù e uno dei dottori. L’impostazione del dipinto è articolata su due centri visivi: il giovane Gesù seduto sulla destra e la colonna del tempio a rappresentare la nuova fede contrapposta alla vecchia. Attorno si dispone la folla dei dottori, che ascoltano ammirati e sbigottiti, oppure discutono allarmati, confrontando le parole di Gesù con le sacre scritture.

Prometeo, figura della mitologia classica, giace supino incatenato a una rupe del Caucaso. Dalla tensione delle membra, oltre che dalla smorfia del volto, si percepisce tutta la brutalità del supplizio. Una mano è serrata, l’altra è spalancata, e i tendini quasi fuoriescono dal polso; le gambe divaricate sono entrambe tesissime; il ventre squarciato offre un brano di anatomia umana; l’aquila sta divorando l’intestino, anche se nel mito si parla solamente del fegato, che, ricrescendo ogni giorno, è pasto quotidiano di una tortura senza fine. Ciò che identifica il personaggio come Prometeo è la torcia accesa nell’angolo in basso a destra, strumento con cui il titano aveva donato all’umanità il fuoco. L’aquila, attributo di Zeus, si fa ambasciatrice della vendetta del padre degli dei. Il supplizio di Prometeo è un tema in cui questioni figurative, legate alla corretta rappresentazione delle passioni (tra cui dolore, meraviglia, morte, pazzia), si intrecciano con motivi filosofici e letterari, congeniali allo spirito poliedrico di Salvator Rosa.

La Negazione di Pietro, ora concordemente assegnata al periodo romano del giovane Ribera, fu per lungo tempo attribuita da Roberto Longhi al cosiddetto Maestro del Giudizio di Salomone, sulla base dell’omonimo dipinto della Galleria Borghese. Il pittore, nato a Jàtiva, in Spagna, arrivò nella città papale intorno al 1606, dove entrò in contatto con lo straordinario rinnovamento pittorico avviato da Caravaggio. Proprio la “Negazione di Pietro” di Merisi, oggi al Metropolitan Museum di New York ma all’epoca a Roma, costituisce il punto di partenza del dipinto Corsini. La citazione letterale del gesto di Pietro che, interrogato davanti al palazzo di Caifa, nega di conoscere Cristo (Mt 26, 69-95) è relegata eccezionalmente all’ estrema destra: Ribera decide, infatti, di ampliare la scena in orizzontale con la ripetizione dell’accusa al santo, da parte della donna e del vecchio col cappello piumato, inserendo anche il tavolaccio da taverna sul quale le guardie sono intente a giocare a dadi. Si tratta di un’innovazione iconografica che diverrà riferimento per gli altri artisti caravaggeschi e che contribuirà a diffondere la rappresentazione degli episodi evangelici in formato orizzontale, spesso ambientati e “attualizzati” in scene contemporanee di osterie. L’opera, realizzata intorno al 1615-1616 poco prima che Ribera partisse per Napoli, è probabilmente identificabile con quella citata nell’inventario di Giovan Francesco Cussida del 1624 e poi in quello di Carlo De Rossi del 1683. Nel corso del Settecento, entrò nella collezione del cardinal Lorenzo Corsini, futuro papa Clemente XII, e dal 1750, venne sistemata nella galleria del Palazzo di via della Lungara.

«Sono innamorato della Vergine di Murillo della Galleria Corsini. La sua testa mi perseguita e i suoi occhi continuano a passarmi davanti come due lanterne danzanti». Così, il celebre scrittore Gustave Flaubert descriveva la propria reazione davanti al dipinto, durante il suo soggiorno a Roma nel 1851. La «Madonna zingara», come era chiamata nelle guide della città, costituiva, infatti, nell’Ottocento uno dei dipinti più ammirati della collezione Corsini proprio per la forza espressiva della Vergine e del Bambino realizzati dal pittore spagnolo. L’opera venne eseguita intorno al 1675 a Siviglia ed è uno dei migliori esempi della capacità di Murillo di rendere i soggetti religiosi in termini di “narrazione familiare” e di semplicità compositiva. Il dipinto Corsini è, infatti, costruito intorno alle due figure della Vergine e del Bambino, rese con quelle fattezze quasi “popolane” che diedero all’opera il soprannome ottocentesco, concentrando la maggiore espressività nei volti e negli sguardi. Punto focale dell’opera diventano, quindi, gli occhi che fissano con intensità lo spettatore, quasi come se avesse interrotto il momento dell’allattamento, al quale alludono le vesti appena scostate sul seno di Maria, secondo una strategia retorica che, dopo il Concilio di Trento, tendeva a rendere meno esplicita questa tipologia iconografica.

L’opera, donata al cardinale Lorenzo Corsini, ha fatto discutere a lungo gli studiosi: non era infatti chiaro se le tre tavolette fossero state concepite da Beato Angelico come un’opera unitaria oppure fossero state riadattate e messe assieme successivamente. I dubbi sorgevano per l’inusuale accostamento dei tre episodi raffigurati – Ascensione, Giudizio Universale, Pentecoste – e per una erronea lettura di un inventario Corsini, secondo la quale le tavolette furono donate separatamente e poi assemblate. Studi recenti hanno invece smentito sia quest’ultima ipotesi, sia la presunta incongruità dei tre episodi: tale associazione si ritrova infatti anche in altre opere ed è motivata da connessioni tematiche e dottrinali. Il recente restauro ha permesso di recuperare i colori brillanti e la grande ricchezza di dettagli, tipici della produzione dell’artista fiorentino. Accanto a questi vanno notati la pacata espressività dei volti e l’impostazione geometrica delle scene: nel Giudizio, ad esempio, i due gruppi di redenti e dannati si accalcano rispettivamente a sinistra e a destra di una fila di tombe aperte nel terreno che, assieme al Cristo Giudice spartiscono esattamente a metà il pannello dipinto.

La serie dei quattro elementi è realizzata in pastello su carta, tecnica che ha larga diffusione nel Settecento. Rosalba Carriera, pittrice veneziana, diventa una delle ritrattiste più richieste da nobili e sovrani d’Europa, molto abile nel raggiungere col pastello risultati di morbidezza, luminosità, immediatezza e introspezione psicologica. Le serie allegoriche formate da quattro personificazioni – i continenti, le stagioni, gli elementi – sono una tipologia particolarmente diffusa in questo periodo. La Carriera porta a termine quest’opera tra il 1741 e il 1743 per Giovan Francesco Stoppani, nunzio apostolico presso il Senato di Venezia. Le allegorie hanno un taglio ritrattistico, sono colte in primissimo piano e i loro attributi finiscono al margine (inferiore destro, tranne che nell’Aria), integrati con differenti colori o accessori che ne chiariscono il ruolo. L’Aria, oltre a indossare un mantello dal blu intenso, di cui è accennato un lembo, tiene con un filo un uccellino; l’Acqua osserva in atteggiamento assorto dei pesci appesi a una sorta di lenza; la Terra mostra un grappolo d’uva (da questo punto di vista è molto simile a un’Allegoria d’autunno) e indossa una ghirlanda di fiori; il Fuoco, con la sua chioma fulva, la veste rosa-pesca e il piccolo braciere nella mano, è il pastello dai colori più caldi. La tecnica del pastello è molto pratica per alcuni versi, complessa per altri. Rispetto all’olio su tela, è più economica, e si serve di materiali più facilmente trasportabili. È perfetta per l’esecuzione di ritratti e risponde alle esigenze di una committenza prestigiosa che cura l’autorappresentazione. D’altro canto, richiede maestria d’esecuzione, non ammette pentimenti, ed è estremamente fragile, infatti basta un leggero contatto con la superficie per alterare i pigmenti, che necessitano di specifici fissativi.

L’acquerello raffigura in maniera estremamente analitica una lepre circondata da varie specie di piante e insetti, accuratamente descritti: dall’Alchemilla vulgaris (o erba stella) sulla destra, alla romice con le larghe foglie carnose in basso, dal garofano a sinistra, alla piccola cavalletta in basso a destra. Si tratta di un esempio di virtuosismo – accentuato dalla presenza della mosca in alto – legato alla fortuna dei prototipi di Dürer e, in particolare, della celebre “Lepre” dell’Albertina di Vienna (1502). Del resto, il capolavoro fu donato ai Corsini dal cardinale Guadagni proprio come opera del grande artista tedesco ed è forse la stessa “Lepre” protagonista di un aneddoto raccontato da Baldinucci (1681), a proposito dello scultore Pietro Tacca, che si rifiutò di venderla, nonostante un’offerta altissima, «perché gli zecchini li so guadagnare, ma se la lepre mi va via, non la ripiglierò più». Oggi, l’opera è attribuita ad Hans Hoffmann, pittore di Norimberga molto noto all’epoca proprio per le copie dalle opere di Dürer, e fu probabilmente realizzata durante il suo soggiorno a Praga, dove nel 1585 divenne pittore di corte dell’imperatore Rodolfo II.

Giovanni da Milano, attivo a Firenze e in Lombardia tra 1346 e 1369, fu esponente di spicco della scuola giottesca. Il piccolo polittico, databile ai primissimi anni della sua carriera, è suddiviso in sette riquadri. Quello centrale è spartito in due scene: in alto, la Vergine con il Bambino in trono, circondati da angeli, in basso, il Compianto sul Cristo morto. Nel registro superiore compaiono altre due scene cristologiche, l’Annunciazione e la Natività, mentre in basso, accanto al Compianto, è raffigurata la Crocifissione. Nei riquadri laterali del registro centrale si riconoscono, a sinistra, San Nicola, che sorregge tre sfere d’oro, e Santo Stefano (o San Lorenzo, vista l’assenza di riferimenti precisi); a destra, Sant’Eustachio, contraddistinto dalla presenza del cervo, e San Giacomo, col bastone del pellegrino. In basso a destra, infine, Santa Margherita con ai piedi il drago e Santa Caterina d’Alessandria, identificata dalla ruota dentata del martirio. L’opera, nonostante la presenza del fondo oro – che continua ad essere ampiamente utilizzato fino al secolo successivo – è caratterizzata dalla ricerca di una spazialità verosimile e dall’intensa espressività delle figure, che dimostrano quanto l’esperienza di Giotto fosse centrale per la successiva generazione di artisti.

Il dipinto rappresenta il momento conclusivo di un episodio tratto dal Vangelo di Matteo (17, 24-27): Cristo ordina a Pietro di pescare nel lago di Tiberiade e di pagare i gabellieri del tempio con la moneta d’argento trovata all’interno del pesce. Nell’impostare la composizione Mattia Preti tiene a mente alcune innovazioni caravaggesche: la luce che spiove sulla figura di Cristo illumina in diagonale la scena, scorre sui volti e va a posarsi sui dettagli del pesce e della moneta, permettendo di identificare i personaggi e l’episodio raffigurato. Il groviglio di mani indaffarate attorno alla moneta diventa il nodo centrale della composizione e cattura subito lo sguardo dell’osservatore. Con l’eccezione di Cristo e Pietro, vestiti secondo la tradizione, i personaggi indossano abiti seicenteschi, così che la scena sembra ambientata nella realtà quotidiana in cui vivevano il pittore e i destinatari del dipinto. In questo dipinto Preti elabora le esperienze del suo soggiorno romano, dalle innovazioni di Caravaggio alle suggestioni di Guercino.

L’episodio dell’adorazione dei pastori, accorsi a Betlemme dopo l’annuncio degli angeli, è narrato nel Vangelo di Luca. Bassano affronta il tema da un lato rispettando la tradizione, dall’altro introducendo innovazioni. Fanno da quinta scenica delle rovine archeologiche, elemento frequente nell’iconografia italiana della Natività. Qui si vede una fila di colonne spezzate su un alto piedistallo, sul modello dei templi greci, cui è addossata una capanna. L’insolita struttura architettonica simboleggia il superamento del paganesimo e la costruzione della chiesa cristiana, di cui la nascita di Gesù è il primo atto di fondazione. La tela risale agli anni ’60 del Cinquecento, periodo in cui Bassano comincia a scurire le tinte. Le vesti della Madonna, di Giuseppe e dei pastori hanno tonalità smaltate, ma il paesaggio ha un’atmosfera notturna. Ciò che più colpisce è l’umiltà quasi irrispettosa dei pastori, in linea, del resto, con lo spirito del racconto evangelico, che vuole gli ultimi nella gerarchia sociale come primi adoratori del Messia. I pastori occupano il centro della scena, e se non ci fosse il lato sinistro del quadro, potrebbe sembrare una scena di genere a carattere agreste. Il pastore di spalle è inginocchiato, mostra i piedi nudi, a ricordare la sua estrema umiltà, e trattiene un agnello, animale sacrificale per eccellenza, riferimento alla futura Passione di Cristo. All’estrema destra, un curioso inserto: un ragazzino accovacciato che soffia su un tizzone ardente, nell’inutile sforzo di ravvivare una fiammella, ormai debole di fronte alla potente luce della rivelazione divina. La figura avrà in seguito larga diffusione come autonoma scena di genere.