Este elegante dibujo con punta de metal, parcialmente revisado al temple, retoma un grupo de dos figuras del fresco del Bautismo de Cristo, pintado por Perugino en una pared de la Capilla Sixtina del Vaticano hacia 1480. Probablemente no sea un copia directa del fresco: las diferencias con el original, de hecho, sugieren una reelaboración mediada por un dibujo autografiado por Perugino. Dentro del taller del gran maestro de Umbría, en la década de 1880, seguramente circularon algunos de los dibujos preparatorios para la decoración de la Capilla Sixtina, dejados por Perugino a sus alumnos para que practicaran la copia y comprendieran mejor el uso de las técnicas.

Se exhibe aquí un ejemplo típico de dibujo a pluma realizado en el taller de Perugino en los años ochenta y noventa del siglo XV, como lo demuestra la filigrana del papel. Hay muchos dibujos a pluma como este, y es fácil suponer que Perugino también los usó regularmente como herramientas didácticas. El ejercicio de la copia jugó un papel fundamental en la formación de los jóvenes artistas, pues permitió el aprendizaje de técnicas y la creación de un repertorio de probadas fórmulas expresivas aptas para ser modificadas y reutilizadas en diferentes contextos.

Este vibrante dibujo a pluma y tinta retoma la iconografía tradicional del matrimonio místico de Santa Catalina: en el centro de la escena, el Niño Jesús sobre el regazo de su madre entrega a la joven Catalina de Alejandría un anillo de bodas, símbolo de castidad y comunión con Dios El vestido que lleva la santa recuerda su estatus real, mientras que la rueda rota a sus pies recuerda su martirio. Los contornos de las figuras se grababan con un punzón para hacer copias, según una práctica muy extendida en el Renacimiento. Los pliegues aún visibles en la hoja atestiguan que en el pasado el dibujo fue doblado varias veces, quizás para enviarlo adjunto a una carta.

Las impresiones en huecograbado fueron tomadas de este dibujo por Giulio Romano, como lo demuestran los grabados a lo largo de los contornos de la figura. En el siglo XVI la técnica de la imprenta se implantó en toda Europa, convirtiéndose rápidamente en una gran herramienta de difusión de la cultura; también el lenguaje artístico de los grandes maestros del Renacimiento fue transmitido por los grabados, y Giulio Romano ha gozado de gran popularidad también gracias a las estampas extraídas de sus obras. De este dibujo en particular se tomó un aguafuerte de un grabador de la escuela de Fontainebleau que firma sus obras como monogramista de IQV.

En la Roma del siglo XVI, donde el redescubrimiento de lo antiguo tuvo una fuerte influencia en el gusto de los burgueses, muchos notables y hombres adinerados intentan evocar en sus casas la magnificencia escultórica de los relieves antiguos, encargando frescos monocromáticos para decorar las fachadas de sus edificios. Fue el mismo Polidoro da Caravaggio quien perfeccionó la técnica de las fachadas pintadas durante la década de 1920, junto con Maturino da Firenze con quien trabajó en más de cincuenta obras.

Este dibujo testimonia cómo el pintor emiliano Biagio Pupini estuvo en contacto directo con el ambiente artístico de la Roma del siglo XVI tanto por la fluidez del trazo como por el gusto por la antigüedad. Se representa a Jesús de doce años hablando con los doctores en el templo de Jerusalén. Sin embargo, la identificación de la escena principal no es inmediata, pues el dibujo se despliega en diversas microrrelatos -en los que visitantes y estudiosos del templo conversan, se mueven, transportan los textos sagrados- que desvían la atención del corazón de la escena situada en la parte superior de la izquierda.

Este dibujo de punta metálica sobre papel preparado lleva muchos años asociado al nombre de Rafael, por la elegancia y expresividad del signo. Remontado a Pietro Perugino con motivo de esta exposición, es probablemente un dibujo del natural, con un niño de su taller utilizado como modelo. El artista utiliza una técnica arcaica, difícil de usar porque no permite dudas ya que la línea que deja el lápiz metálico sobre el papel preparado no se puede borrar. El dibujante primero esboza la figura con trazos rápidos y luego, con sucesivos trazos de lápiz, da forma plástica al sujeto representado, utilizando también tinta de acuarela y toques de blanco de plomo para acentuar el relieve escultórico.

Esta intensa cabeza femenina en piedra negra es un dibujo preparatorio de Giulio Romano para el fresco con las Bodas de Cupido y Psique en el Palacio Te de Mantua. De esta hoja se extrajo el cartón preparatorio del fresco, cuyos elementos principales están totalmente perforados para su traslado, y hoy en día ya no se conserva porque el traslado a la pared a menudo daña irremediablemente el cartón. Los coleccionistas de todos los tiempos han amado mucho los dibujos preparatorios y las caricaturas, hasta el punto de que a menudo se citaban tanto como las pinturas. La composición de la que forma parte este dibujo -la escena del banquete nupcial de Cupido y Psique- fue concebida por Giulio Romano a partir de la pintura del mismo tema pintada al fresco por Rafael en la villa Farnesina para Agostino Chigi, una obra en construcción en que el propio Giulio fue muy activo.

Este vibrante dibujo forma parte de una serie de proyectos de Perino del Vaga para el techo del palacio del almirante Andrea Doria (1466-1560) en Fassolo, una zona de Génova que estaba fuera de las murallas de la ciudad en el momento en que se construyó la villa. construido. . Incluso si la iconografía de los cuadrados individuales del techo difiere de la versión real, el entorno general es muy fiel. Todavía son visibles las indicaciones del artista sobre la elección de los colores a utilizar en los diferentes paneles. Esta puede ser una etapa intermedia del proyecto a presentar al cliente para discutir con él las elecciones definitivas a realizar. En el verso del dibujo, aquí reproducido, Perino ha dibujado varias figuras, plasmadas en diferentes poses expresivas: en la parte superior de la hoja reconocemos a unas mujeres con ropa contemporánea vistas de perfil, de espaldas, conversando o encapuchadas. sus pesadas ropas y, en la esquina superior derecha, un grupo de hombres conversando.

No se trata sólo de una hoja repleta de estudios y ejercicios antiguos sobre el tema de la decoración grotesca, sino que en las intenciones de Perino del Vaga probablemente tenía que ser una especie de manual imaginativo del repertorio ornamental muy popular a mediados del siglo XVI, en el que cada detalle se trata con cuidado y atención y se realza gracias a las acuarelas brillantes. En una nota manuscrita autografiada en el centro de la hoja leemos: Perin hace assaj para ser pobre. El artista se refiere a sus dificultades económicas, que eran conocidas por sus contemporáneos hasta el punto de ser recordadas incluso por Vasari en sus Vidas. En el reverso, reproducido aquí, Perino dibuja un borde para un tapiz, probablemente concebido para el Palazzo di Andrea Doria en Génova.

Probablemente para este dibujo Polidoro utilice un modelo del natural, aunque la principal fuente de inspiración sea sin duda la lección rafaelesca, no sólo por el lenguaje académico que lo impregna, sino también por el hábil uso de la técnica del dibujo en piedra roja, medio mucho amado por Raphael por su capacidad expresiva de valores materiales, lineales y pictóricos. En el centro de la composición se encuentra el estudio de una mano, que capta la atención del espectador con la palma hacia delante. Los artistas del Renacimiento entendieron lo expresivas que podían ser las manos y, a menudo, centraron sus estudios en sus gestos, como lo muestra, por ejemplo, el dibujo de Raphael reproducido aquí como comparación, ahora conservado en el Ashmolean Museum de Oxford.

El talento de Vincenzo Tamagni como dibujante fue muy apreciado ya en el siglo XVI, y sus dibujos fueron buscados y comprados por muchos coleccionistas, entre ellos Giorgio Vasari y Pierre-Jean Mariette (1694-1774), el famoso conocedor al que pertenece esta hoja. pertenecía En La Virgen Entronizada con el Niño y los Santos, Tamagni reajustó una forma de esquemas compositivos que le eran familiares. La Virgen está sentada en un trono elevado con el Niño en equilibrio sobre su regazo; los santos son difíciles de identificar, ya que carecen de atributos claros, a excepción del santo a la izquierda de la Virgen, que podría ser Santa Catalina de Siena. En el esbozo rápido del Cristo cargando la cruz, Tamagni tiene una idea tardía sobre la pose del brazo derecho de Jesús que al principio imaginó estirado y sangrando, y finalmente se inclinó para sostener la cruz. Ambas hojas también están dibujadas en el reverso, con escenas mitológicas.

El talento de Vincenzo Tamagni como dibujante fue muy apreciado ya en el siglo XVI, y sus dibujos fueron buscados y comprados por muchos coleccionistas, entre ellos Giorgio Vasari y Pierre-Jean Mariette (1694-1774), el famoso conocedor al que pertenece esta hoja. pertenecía En La Virgen Entronizada con el Niño y los Santos, Tamagni reajustó una forma de esquemas compositivos que le eran familiares. La Virgen está sentada en un trono elevado con el Niño en equilibrio sobre su regazo; los santos son difíciles de identificar, ya que carecen de atributos claros, a excepción del santo a la izquierda de la Virgen, que podría ser Santa Catalina de Siena. En el esbozo rápido del Cristo cargando la cruz, Tamagni tiene una idea tardía sobre la pose del brazo derecho de Jesús que al principio imaginó estirado y sangrando, y finalmente se inclinó para sostener la cruz. Ambas hojas también están dibujadas en el reverso, con escenas mitológicas.