El enigmático cuadro, uno de los más importantes del turbulento pintor, huido de Roma tras la condena por asesinato, retrata con gran realismo, en un entrecruzamiento de personajes sacados de la calle, las actividades benéficas de la Entidad, inspiradas en las Obras de Corporal de la misericordia. Es el primer encargo para la decoración de la Chiesa del Monte, pagado 400 ducados. En una composición compleja y revolucionaria, la Virgen de la Misericordia con el Niño aparece arriba, sostenida por ángeles, mientras que, abajo, el entrelazamiento de figuras, con sus gestos complejos, alude simbólicamente a las Obras de la Misericordia. En la escena, que parece tener lugar en un oscuro cruce de caminos napolitano, reconocemos: a la derecha Cimone en prisión amamantado por su hija Pero (dando de comer a los hambrientos y visitando a los presos); detrás del muro de la prisión avanza un sepulturero que lleva un cadáver, del que sólo se ven los pies, seguido de un sacerdote con una antorcha (enterrando a los muertos); a la izquierda, en primer plano, un caballero con una pluma (S. Martino), compartiendo capa con el pobre, representado de espaldas, y junto a un enfermo con las manos unidas (vistiendo al desnudo y visitando a los enfermos); más atrás, un hombre de rostro demacrado, con una concha en el sombrero (S. Giacomo), es recibido por el hombre de delante (que acoge a los peregrinos); en el extremo izquierdo, al fondo, está Sansón bebiendo de la quijada de un asno (dando de beber al sediento).

La obra expresa, a través de un fuerte contraste de luces, una visión directa de la realidad, convirtiéndose en un referente para los pintores locales, vinculados a una pintura devota y tardomanierista, abriendo así la nueva temporada del naturalismo napolitano del siglo XVII. Un cuadro que manifiesta, con la realidad de las acciones, el sentimiento de comprensión y compasión que te hace partícipe del sufrimiento de los demás, de una totalidad de amor y dolor.

El tema recuerda la obra de Liberación de los presos, actividad practicada por el Cuerpo para la liberación de los presos atrasados en el pago de impuestos, debido a una condición de pobreza. Primer gran seguidor de Caravaggesco, Battistello sumerge a las figuras en el escenario más oscuro: l el el ángel toma de la mano al apóstol incrédulo y lo acompaña fuera de la prisión mientras los soldados, abajo, permanecen dormidos. En la oscuridad del vasto fondo, apenas se ven las alas del ángel, una ventana y una puerta a la izquierda. Battistello, a la plena comprensión del arte pictórico del maestro Caravaggio, se acompaña de un dibujo y una definición colorística adquirida durante el período que pasó en Roma y referencias del siglo XVI, como las centinelas tomadas por Rafael, o el color fuerte de Orazio Gentileschi, visible en los resplandores plateados de la túnica del ángel.

Funciona en torno a la década de 1550 del siglo XVII, antes de que Luca Giordano se incorporara al taller de Ribera. Se trata de un puro ejercicio sobre los grandes temas venecianos del siglo XVI, probablemente estudiados a partir de los lienzos que regateaba el padre del pintor; los resultados, casi como un falsificador de la época, explican la injusta acusación que se le hace a Giordano de apropiarse con mucha facilidad del estilo ajeno.

Este grupo de cuatro lienzos realizados por el pintor calabrés, está afectado por el fondo caravaggesco actualizado por la pintura emiliana y por las memorias venecianas de Veronese. Seguramente las pinturas fueron realizadas después de la estancia del pintor en Nápoles, en 1656, cuando se convirtió en el único portavoz de la pintura local en una ciudad ahora devastada por la peste.

Entre las obras más sentimentales de la vasta producción pictórica de De Mura, el cuadro ilustra a la Sagrada Familia descansando durante la huida a Egipto. La escena casi bucólica se centra únicamente en un lado de la composición donde se encuentran reunidas las tres figuras, que se relacionan entre sí con un juego de miradas. El ambiente, íntimo y sereno, lo da la tenue luminosidad del crepúsculo, reforzada por algunos puntos de color: la rosa carne del niño, los habituales rosa y azul del manto de la Virgen, el ocre del manto de San José y el rojo de la tela debajo de la almohada.Los críticos han comparado la pintura con el fresco realizado por el pintor en la iglesia de la Nunziatella, en 1751, que ofrece una referencia cronológica.

Los bocetos fueron preparatorios para la realización de los frescos de la Plaza de Oporto en Nápoles, uno de los cinco edificios civiles en los que se reunían los representantes de las plazas de la ciudad, que fueron destruidos a principios del siglo XIX. Los lienzos representan a la gente mirando asustada por la intervención divina que salva a San Gennaro del primer martirio. Un tercer boceto, en cumplimiento de la voluntad del donatario, fue vendido para realizar obras de misericordia, y hoy se conserva en el Museo Estatal de Stuttgart: representa la escena principal del santo saliendo ileso del horno.

Con los típicos personajes orgullosos del retrato oficial del siglo XVIII, este cuadro, ejecutado por el pintor genovés activo en Nápoles en los años veinte del siglo XVIII, fue concebido como contraparte del retrato ecuestre pintado por Beltrano; de hecho, el personaje representado, esta vez sobre un caballo encabritado, es descendiente de Carlo di Tocco. Leonardo, Príncipe de Acaja y Montemiletto, Vicario General del Principado Ulterior de Carlos de Borbón a mediados del siglo XVIII. Esta pintura también proviene de la colección de los duques CapeceGaleota, descendientes de la familia di Tocco, que se fusionaron con las colecciones Pio Monte della Misericordia gracias a la donación Carelli - CapeceGaleota en 1933.

De Mura realiza el gran ciclo de frescos con episodios de la vida de San Benedetto, entre los años 1738 y 1746, en la iglesia de SS. Severino y Sossio en Nápoles; Para esta vasta obra, realizó catorce bocetos, ahora conservados en el Pio Monte della Misericordia y en el Museo Capodimonte. De Mura se encuentra en el apogeo de su madurez pictórica, caracterizada por una gran compostura y rigor académico. Otros bocetos del mismo ciclo son los cuatro Estudios de ángeles, en monocromo, que aún se conservan en la colección Pio Monte della Misericordia.

Esta mesa es uno de los objetos más representativos de este Instituto. La original forma de siete lados representa, con incrustaciones de nácar, las Obras de Misericordia del Pío Monte atribuidas a cada Gobernador. Todos los viernes, según el Estatuto de 1603, se reunían los Gobernadores, ocupando el lugar correspondiente a su cargo. Cada seis meses un Gobernador asumía el siguiente cargo y otro terminaba su mandato; de esta manera los cargos fueron pasando de un 'segmento' a otro, asegurando que durante el período de tres años y seis meses cada Gobernador estuvo a cargo de todas las funciones de la Institución.

La obra es la obra maestra de este pintor que se inspira en las formas de Cesare da Sesto y Andrea Sabatini de Salerno, protagonistas, en el Sur, del manierismo renacentista que tiene su origen en Leonardo y Rafael. La inscripción en la parte inferior de Jacopo Sannazaro sugiere que la pintura se encontró originalmente en la iglesia de Santa Maria del Parto en Nápoles.

Baglione, artista oficial del Vaticano, envió el lienzo desde Roma, pagó unos buenos 120 escudos. En esta obra fusiona su formación manierista y del siglo XVI con el lenguaje naturalista de Caravaggio: a pesar de la acalorada hostilidad entre ambos, de hecho, esta obra se encuentra entre las más caravaggescas de la producción de Baglione.

Cuando se reconstruyó la capilla, en la segunda mitad del siglo XVII, se conservaron todas las pinturas ya colocadas en los altares de la primera capilla a excepción de la de Baglione, la única que se reemplazó: en su lugar, en 1671 , el Gobierno del Pio Monte della Misericordia hizo exhibir la Deposición de Luca Giordano.

El pintor español se encuentra entre las máximas expresiones caravaggescas de Nápoles, en pleno siglo XVII. Ribera retrata al Santo de cintura para arriba y, como suele suceder en su pintura, refuerza los datos expresivos sobre todo en el rostro, con los ojos vueltos hacia arriba y los labios entreabiertos. Del fondo oscuro apenas se reconocen los atributos iconográficos del Santo: el bastón y la campana. La técnica caravaggesca es llevada a sus últimas consecuencias mediante destellos de luz que se espesan sobre la superficie pictórica.