Es sin duda la obra maestra de la pintura renacentista de la 'escuela' de Camerino de Giovanni Angelo d'Antonio, que aparece retratado en el luneto de arriba, con la cabeza cubierta por un gorro de fieltro negro, la barba poco afeitada y los ojos brillantes vueltos hacia él. el espectador, llamado casi a ser testigo de la representación.

En la parte inferior del cuadro, en un marco articulado, se encuentra la escena de la Anunciación: sobre el suelo de terracota pintado en perspectiva está arrodillado el arcángel Gabriel, recién posado con sus alas tornasoladas frente a la casa, el precioso damasco de el manto bordado de rosas doradas que se desliza del hombro, el lirio que extiende sus capullos. María parece no haber notado el anuncio. Todavía está inmersa en la lectura del libro que sostiene con su hermosa mano contra el reclinatorio: tiene un perfil purísimo que parece casi repujado con un cincel y cabellos dorados envueltos en una trenza y sujetos por una cinta en forma de una diadema, que descubre la amplia frente. No se dedica a hilar lienzos ni a trabajar con el huso, sino que cultiva su otium en la intimidad de un estudio repleto de libritos colocados en una estantería, en el compartimiento del reclinatorio, como era costumbre de la vida meditativa en el pasado. , prerrogativa sólo de los hombres, de los filósofos y humanistas.

El fondo lo constituye un fascinante escenario urbano entre edificios cuyo escape de perspectiva se interrumpe contra un muro de sillería lisa, más allá del cual sobresale -representada en corte- una alta torre, rematada por una cúpula, flanqueada por algunos árboles. En la luneta abarrotada, Jesús, vestido sólo con el taparrabos, se levanta del sepulcro, derramando abundante sangre de las heridas de sus manos y costado; La Virgen y Juan Evangelista le toman las manos con cariño. Más arriba, sobre el fondo de un hermoso cielo azul, se destacan los instrumentos de la pasión: la columna, el látigo, la esponja y la cruz, atrevidamente representados en escorzo. A los lados del sepulcro, dos santos franciscanos cuyos rostros fuertemente caracterizados parecen ocultar una intención retratística: San Francisco, reconocible por la llaga en su mano derecha, y San Antonio de Padua.

La obra resume simbólicamente las características de la pintura de Camerino en el siglo XV, llena de ideas y citas de perspectiva, de referencias a la 'pintura de luz' de Florencia a principios del siglo XV ya la fragua experimental de Masaccio y Donatello. Una pintura que, sin embargo, permanece íntima, reflexiva y profundamente ligada a la tierra que la produjo y a algunas de sus asperezas.

Gran líder, administrador capaz y poderoso mecenas, Julio César dominó el espléndido período del renacimiento de Camerte. Habiendo escapado de la masacre de su familia en 1434, regresó a Camerino en 1443 y gobernó primero junto con su primo Rodolfo IV, luego como único señor. En 1451 se casó con Giovanna Malatesta, hija del gran Sigismondo Pandolfo Di Rimini. Estuvo al servicio de los papas, de quienes obtuvo permiso para transmitir el dominio a sus herederos y estableció relaciones diplomáticas con todos los poderosos de la época. Creó a su alrededor una rica corte frecuentada por humanistas, promovió las artes, construyó el magnífico patio de su palacio, las iglesias de Santa Chiara y Annunziata y el hospital de Santa Maria della Pietà. Una vez que el estado fue ocupado por Cesare Borgia, hijo de Alejandro VI, una vez más la familia Da Varano fue diezmada: Julio César y sus hijos fueron capturados y asesinados. El anciano caballero fue estrangulado en 1502 en Pergola por la mano de Micheletto da Valenza.

El personaje es identificable por la inscripción IULIUS Cesar grabada a lo largo del cuello de la coraza.

Originalmente, el busto coronaba la entrada principal del palacio ducal de Camerino, quizás empotrado en un nicho como sugiere la tosca mano de obra de la nuca. El señor de Camerino está representado con veracidad en sus rasgos como un hombre ya anciano, aunque la imagen quizás fue esculpida después de 1502, año de su muerte violenta, por decisión de su hijo Giovanni Maria da Varano, que en 1503 reconquistó el estado. ya partir de 1515 se convirtió en duque.

Arcángel de Cola es el representante del gótico tardío más exquisito entre los pintores cameruneses. La relación con Gentile da Fabriano, quien en los años veinte del siglo XV fue el pintor más famoso de Italia, constituye un nodo fundamental para comprender la personalidad artística de Arcangelo. Llegó a Florencia en 1420 y permaneció allí hasta 1424, encontrando una sorprendente fortuna, obteniendo importantes encargos, interrumpidos para precipitarse a Roma al servicio del papa Martín V; en 1425 regresó a su tierra natal, donde probablemente murió poco después. La Virgen está sentada en un gran trono de mármol, que se destaca sobre un fondo de oro, arquitecto entre formas góticas y renacentistas, finamente tallado en los costados con presencia de muy delgadas columnas torcidas. En la base del trono entre el manto de la Virgen y el ángel de la izquierda hay unas taraceas cosmatescas, habituales entre nuestros pintores.

El Niño divino, semidesnudo, intenta abrazar a la Madre con ambas manos, en una pose afectuosa, antigua pero aún en boga en el siglo XV, como revelan las Vírgenes de Masolino y Masaccio, maestros que conquistaron y escandalizaron a nuestro pintor.

Uno de los ángeles lleva la ofrenda del jarrón, lleno de flores, de granito y pintado sobre oro; el otro, cogido todavía en vuelo, tiene las manos exageradamente alargadas, recogidas en el pecho.

El Busto del Papa Urbano VIII de Camerino data de 1643, año anterior al de su muerte, y fue encargado al genio del arte barroco por el Municipio de Camerino, gracias a la intercesión de Angelo Giori, que propuso el texto para su aprobación. al pontífice de la inscripción dedicatoria en yeso (que cayó al suelo y se hizo añicos con el terremoto de 2016), colocada debajo de la hornacina donde originalmente se encontraba el busto, en la Sala de Representación del Ayuntamiento.

Nativo de Torricchio di Pieve Torina, antiguo seminarista en Camerino, luego llamado a Roma como tutor de los hijos de Carlo Barberini, Angelo Giori fue nombrado por Urbano VIII como maestro de cámara del pontífice. Ingresó en la aristocracia de Camerte junto a su hermano Próspero, entre 1639 y 1643 impulsó la construcción y decoración de la iglesia de Santa Maria in Via. El conocimiento personal de Gian Lorenzo Bernini se remonta a 1628, cuando se le encargó supervisar la construcción del Baldacchino di San Pietro. Teniendo en cuenta esta frecuentación personal del artista, se atribuye a Gian Lorenzo Bernini un dibujo mural, realizado en la residencia de verano de la familia Giori en la localidad de Maddalena di Muccia y que también representa el retrato de Urbano VIII, según atestigua un inventario de 1712.

Los dos cuadros fueron donados en herencia a la colegiata de Santa Maria in Via por el cardenal Angelo Giori, (+1662), quien no sólo erigió a sus expensas, espléndido y frágil, el templo de S. Maria in Via, sino que quiso para enriquecerlo con aparatos poco comunes: en particular a los hermosos retablos añadió, como tesoro del Santuario, una pinacoteca para las sacristías. Así leemos en el testamento del cardenal Angelo Giori dejado el 2 de enero de 1655 en la iglesia de Santa Maria en via di Camerino: "la pintura de San Giovanni Battista y S. Girolamo grande en vida, realizada por Monsù Valentino". Se remontan a la madurez artística de Valentín cuando pintaba para el cardenal Francesco Barberini oa través de su mediación. Se sabe en efecto que el prelado Angelo Giori estaba muy unido a la familia Barberini; tutor de Francesco y Taddeo y camarero secreto de Maffeo (que será el Papa Urbano VIII en 1623) se convirtió más tarde en secretario de los memoriales y superior de las obras de su tumba, encargadas a Bernini desde 1627. Fue elegido cardenal en 1644 convirtiéndose él mismo un coleccionista y mecenas de artistas.

Un retrato representa a San Juan Bautista, el otro a San Jerónimo: la combinación de San Juan Bautista - San Jerónimo en la mente de Valentin quizás no era de carácter devocional: el cuerpo suave y casi femenino de San Juan Bautista es al anciano pero todavía vigoroso de San Jerónimo, cómo la adolescencia es a la madurez deshecha, la primavera al otoño y, ¿por qué no? - como lo es el Forerunner para el compilador de la 'Vulgata'.

El San Juan Bautista que el artista plantea en un gesto declamatorio para comunicar un sentimiento de noble grandeza, atenuado por la delicada colocación de la otra mano sobre la nuca del cordero, está realizado con pinceladas sueltas y modelado con sutiles veladuras que le dan volumen. a las formas (miramos la rodilla desnuda del santo). Es sin duda un cuadro poético como lo denota la delicadeza de los acordes cromáticos en el pelaje y en la tez y sobre todo en el rostro intenso y luminoso. El San Girolamo, construido según la tradición caravaggesca, se concibe sin embargo a la luz de un clasicismo más maduro que se traduce en una gran serenidad y solemnidad del Doctor de la Iglesia. La realiza el artista con una materia pictórica ligera, esparcida a través de veladuras que dan transparencia y relieve a la figura recortada sobre el fondo oscuro.