L'unica tavola del Parmigianino (Francesco Mazzola, Parma 1503- Casalmaggiore 1540) a soggetto mitologico giunta sino a noi è l'Amore che fabbrica l’arco, oggi conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il dipinto rappresenta il giovane Cupido che, occupando interamente la scena e quasi sporgendo dalla tavola, di formato alto e stretto, è intento a realizzare l'arco con cui scocca le sue frecce d'amore. Amore è rappresentato non come un bambino ma come un ragazzo di grande bellezza e sensualità, e la figura ideata dal Parmigianino era stata certamente ispirata dalle antiche sculture ellenistiche che rappresentavano il giovane con il suo arco. Il giovane appare dall'ombra e si volta di scatto, puntando la gamba sinistra, per sorreggere l'arco, su due volumi che diventano solo uno strumento, a simboleggiare il trionfo dell'amore e del desiderio sulla ragione e sulla conoscenza. Le due figure che si intravedono sotto le gambe di Amore vengono identificate come Amore Sacro/Amore profano o come le insidie dell'amore non corrisposto che Cupido stesso presto placherà con una delle sue frecce. I due putti bisticciano tra loro: il maschio, mentre ricambia lo sguardo dell'osservatore quasi a renderlo complice del suo gesto, stringe con forza la ragazzina e le prende il polso destro come a indirizzarla a toccare Cupido, ovvero a sottomettersi all'Amore.

L'imperatore del Sacro Romano Impero Rodolfo II d’Asburgo per oltre vent'anni cercò di recuperare l'originale per esporlo insieme ad alcune altre opere a soggetto mitologico di cui era già in possesso. Solo all'inizio del Seicento un intermediario dell'imperatore Rodolfo riuscì ad acquistarlo e l'opera giunse a Praga in pessimo stato conservativo; venne quindi affidato per il restauro al pittore di corte Joseph Heintz il Vecchio (Basilea 1564-Praga 1609): pare che il suo tentativo di ridare splendore all’originale non fosse stato coronato da successo e che poco tempo dopo lo stesso Heintz ne avesse dipinto delle copie a grandezza naturale su supporti differenti. L'opera al centro delle tre è una copia realizzata proprio da Heintz il Vecchio, le due ai suoi lati invece copie anonime successive.

Insieme a Rodolfo II, fra tutti i collezionisti nel corso dei secoli, Franco Maria Ricci è l’unico che è riuscito ad ottenere più di una versione dell’Amore che fabbrica l’arco.

L'opera qui esposta è la più nota delle versioni tratte dalla scultura originale, un grande busto marmoreo con braccia e gambe mozzate e una spada in bronzo dorato infissa nel basamento. La scultura originale, in possesso del committente e collezionista Franz Rose, venne donata nel 1912 al Neue Museum di Königsberg, ma fu distrutta durante i bombardamenti della Seconda guerra mondiale. La datazione del Vir Temporis Actis è stata indicata dagli studiosi, in base a informazioni documentarie, tra il 1910 il 1911, quando Wildt sembra raggiungere nuovi esiti nelle proprie sculture: il delirio attorto dell'anatomia, il trionfo ellenistico e barocco, il virtuosismo realistico e decorativo riescono a esprimere la volontà dello scultore di indagare nel profondo collettivo e nell'irrazionale. Alle zone più lontane dell'inconscio e del mito attinge questa figura di guerriero flagellato, dove Wildt svolge il tema, già esposto nell'Autoritratto, del sacrificio di sé; ma più distesamente, con il doppio rimando dell'ermafroditismo del Cristo nei capezzoli in forma di fiore e alla sua realtà vivificante nella simbologia della spada. Lo stesso titolo, Uomo antico/del tempo passato, ne sottolinea il valore allegorico: si tratta dello schiavo o del guerriero di un’epoca antica, un uomo che prende dolorosamente consapevolezza della sua fine.

Antonio Canova, il celebre scultore che fu il protagonista dell’età neoclassica, glorificato ancora in vita come novello Fidia, modellò nel 1813 due ritratti in terracotta di Juliette Récamier, la splendida e ricchissima parigina della quale fu celebre il salotto culturale, che fu aperto anche all’artista italiano. Le opere non piacquero alla dama, e l’artista, profondamente risentito, rimise mano ad uno dei due modelli solo dopo quattro anni e lo mutò in una Beatrice dantesca, in omaggio al poeta toscano del quale nel 1821 fu celebrato il cinquecentenario. L’opera in questione recupera appunto il volto di Beatrice quale è conosciuto in un’altra versione del soggetto, che come questa è caratterizzato dalla forma ardita del velo spiovente in pieghe morbide e di forte impatto formale: il Canova per sculture come queste prevedeva una visione al solo lume di candela, posta in modo tale da accarezzare con la mobile fiamma il volto bellissimo dell’effigiata, ad accrescerne ancora la suggestione. Ben si comprende, dinanzi ad opere come questa, l’influsso che l’arte colta e raggelata del grande scultore di Possagno esercitò su tutta Europa.

Il dipinto rappresenta il ritratto ufficiale di una nobildonna francese: è l’effigie della nipote del cardinale di Richelieu, figlia della sorella Françoise Du Plessis e di René de Vignerod, che andò sposa al marchese di Combalet, ma presto divenne vedova. Donna altera, colta e mecenate di letterati, dal 1625 fu dama di compagnia di Maria de’ Medici, ruolo dal quale fu sollevata dalla regina stessa per dissapori con Richelieu, che le donò il ducato d’Aiguillon. Molto legata al potente cardinale zio, secondo i pettegoli, alla sua morte ereditò parte dei suoi beni, tra i quali il Petit Luxembourg e il Castello di Rueil; da quella data scelse di dedicarsi a opere di bene. Questo ritratto tramanda della volitiva duchessa un’immagine che corrisponde a quanto del suo carattere si può comprendere dai fatti della sua vita: lo sguardo diretto, attento, il portamento eretto attestano un temperamento forte, che il gesto gentile di porgere al cagnetto il biscottino non maschera minimamente. Il grande artista che eseguì il ritratto fu Philippe de Champaigne, autore anche dello straordinario Triplo ritratto di Richelieu, che effigiò più volte.

La profusione dei tessuti sembra alludere al prosperoso commercio esercitato da Antonio Ghidini, accreditato ufficialmente presso la corte ducale come fornitore di stoffe e tessuti, il quale intratteneva proficui rapporti col magazzino inglese dei fornitori Booth di Manchester (riscontrabile nelle carte in alto a sinistra), all'epoca una delle più importanti famiglie imprenditrici europee. Il tessuto a fiori del vestito sfoggiato dall'elegante padrona di casa apparterrebbe alla fabbrica Melandri, che contava stabilimenti nel Veneto, a Lione e a Spittlefields (Londra); inoltre l'elaborato bustino infiocchettato è parso di genere veneziano. Forte di una famiglia felice, il Ghidini chiese ad uno degli artisti migliori del Ducato di ritrarlo con moglie e figli secondo un canone che risponde, nella strepitosa naturalezza della composizione con i personaggi come colti in un momento di intimità domestica, al nuovo indirizzo della pittura inglese, alle conversation pieces che tanto piacquero alla borghesia illuminata del tempo. Sino a pochi anni fa ritenuto del Baldrighi, il maestro del Ferrari, il dipinto gli è stato restituito grazie ad una notizia dell’elenco di opere degli eredi Ghidini: “Un quadro grande che rappresenta i ritratti della famiglia Ghidini di Pietro Ferrari Lire nuove 110”. L'opera è databile dopo il 1769 in ragione della presenza nell’opera di un medaglione tenuto dal bambino col copricapo blu che commemora, attraverso il ritratto, il matrimonio di Maria Amelia d’Asburgo con Fernando di Borbone di quell’anno. Accanto alla qualità ammirabile dei ritratti, la disinvoltura delle pose, il carattere di serenità che contraddistingue il dipinto, sono da notare la preziosità delle vesti, omaggio al committente, in particolare quella superba della moglie, un broccato di seta lionese elegantissimo.

La serie di autoritratti di Antonio Ligabue ha inizio negli anni Quaranta del Novecento e, in buona parte, sono realizzati al San Lazzaro, l’istituto neuropsichiatrico di Reggio Emilia dove l’artista viene più volte ricoverato. L’autoritratto in questione risale alla fine degli anni Cinquanta e l'artista, noto per il suo carattere selvaggio, si rappresenta in primo piano, con una camicia bianca a righe blu dal collo alto e aperto che incornicia un volto deformato e smagrito, caratterizzato dalle profonde lesioni che egli stesso si infliggeva con pratiche di automutilazione sacrificale. Lo sguardo è inquieto e nervoso. Alle sue spalle fa da sfondo un paesaggio di campagna con una chiesetta in lontananza e alcuni elementi che contribuiscono ad accentuare il senso di isolamento della figura: l'albero solo, l'unico spaventapasseri e il corvo stilizzato che vola nel cielo in solitudine. Gli autoritratti dell'artista sono famosi per la loro ossessiva ripetitività e costituiscono un vero e proprio diario di una storia personale registrata fra emozioni diverse, sotto momenti differenti di autopercezione e di autoproposta. 

L’opera è segnata da una lunga iscrizione in un cartiglio, significativa del senso che l’autore ha voluto imprimere a questo dipinto raccapricciante che rimanda però ad un messaggio positivo: la pittura figurativa, più volte data per estinta, risorge sempre. Le nature morte iperrealiste dell’artista sono uno spaccato di verità di straordinaria acutezza e temperatura poetica, rare nel panorama contemporaneo per il forte silenzio con cui si impongono in un mondo di apparenze urlate e veementi. Bottoni ha studiato a Brera, e per lui è stato fondamentale l’incontro con Giorgio De Chirico; presto ha scelto di procedere quasi da autodidatta, studiando i maestri e le tecniche antichi; prepara da sé i colori, le tempere, gli olii che usa per dipingere su tela, tavola o pergamena; incide all’acquaforte e al bulino.

Il ritratto effigia il cardinale Gian Giacomo Millo, fiduciario del pontefice Benedetto XIV. Il prelato è colto nell'atto di togliersi la berretta con spontanea immediatezza: potrebbe sembrare un saluto all'osservatore o l'ossequio ad una personalità eminente. La mano sinistra regge un cartiglio con la dedica del pittore. La pennellata morbida sfuma i capelli bianchi che incorniciano il volto senile, la pelle un po' inflaccidita viene resa con evidenza e perizia tecnica. Una sottile velatura disegna il collaretto stretto intorno alla mozzetta, spiombata sul busto e sollevata a sorpresa in un'onda elegante, profilata da una linea di contorno secondo la maniera tipica del pittore. La rifinitura ovale della cornice racchiude un piccolo e intimo universo fatto di semplicità, lasciando intravedere due volumi sulla sinistra, metafora del fervore intellettuale di un secolo di grandi pensatori come il cardinale. L'ambientazione aulica di una ritrattistica ufficiale si tinge in Traversi di atmosfera domestica: le formule generiche di abbondanti ed eleganti drappeggi, colonne e oggetti raffinati, lasciano il posto ad un maggiore intimismo. Impianto solenne e preziosità della figura, dunque, si combinano qui splendidamente con la spontaneità del gesto e la dichiarata confidenza tra il ritrattato e il pittore.