Das einzige uns überlieferte Gemälde von Parmigianino (Francesco Mazzola, Parma 1503-Casalmaggiore 1540) mit mythologischem Sujet ist die Verbeugung der Liebe, die heute im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt wird. Das Gemälde stellt den jungen Amor dar, der, die ganze Szene einnehmend und fast aus dem Tisch herausragend, in einem hohen und schmalen Format den Bogen fertigt, mit dem er seine Liebespfeile abschießt. Amor wird nicht als Kind, sondern als Junge von großer Schönheit und Sinnlichkeit dargestellt, und die von Parmigianino entworfene Figur wurde sicherlich von den antiken hellenistischen Skulpturen inspiriert, die den jungen Mann mit seinem Bogen darstellten. Der junge Mann taucht aus dem Schatten auf und dreht sich abrupt um, wobei er sein linkes Bein zeigt, um den Bogen zu stützen, auf zwei Bänden, die nur noch zu einem Instrument werden, um den Triumph der Liebe und des Verlangens über Vernunft und Wissen zu symbolisieren. Die beiden Figuren, die unter Loves Beinen zu sehen sind, werden als Sacred Love/Profane Love oder als Fallstricke unerwiderter Liebe identifiziert, die Amor selbst bald mit einem seiner Pfeile besänftigen wird. Die beiden Putten zanken miteinander: Das Männchen erwidert den Blick des Betrachters, als wolle es ihn zu einem Komplizen seiner Geste machen, drückt das Mädchen fest und ergreift ihr rechtes Handgelenk, als wolle es sie anweisen, Amor zu berühren oder sich zu unterwerfen lieben.

Der Kaiser des Heiligen Römischen Reiches, Rudolf II. von Habsburg, versuchte über zwanzig Jahre lang, das Original wiederzuerlangen, um es zusammen mit einigen anderen Werken mit mythologischen Themen auszustellen, die er bereits besaß. Erst zu Beginn des 17. Jahrhunderts gelang es einem Mittelsmann des Kaisers Rudolf, es zu kaufen, und das Werk kam in einem schlechten Erhaltungszustand nach Prag; zur Restaurierung wurde es dann dem Hofmaler Joseph Heintz d. Größe Kopien auf verschiedenen Trägern. Das mittlere der drei Werke ist eine von Heintz d. Ä. selbst angefertigte Kopie, die beiden seitlichen sind spätere anonyme Kopien.

Zusammen mit Rudolf II. ist Franco Maria Ricci von allen Sammlern im Laufe der Jahrhunderte der einzige, dem es gelungen ist, mehr als eine Version von Cupido zu erhalten, der den Bogen macht .

Das hier ausgestellte Werk ist die bekannteste Version der Originalskulptur, einer großen Marmorbüste mit abgetrennten Armen und Beinen und einem im Sockel befestigten Schwert aus vergoldeter Bronze. Die Originalskulptur aus dem Besitz des Bauherrn und Sammlers Franz Rose wurde 1912 dem Neuen Museum in Königsberg geschenkt, jedoch während der Bombenangriffe des Zweiten Weltkriegs zerstört. Die Datierung des Vir Temporis Actis wurde von Gelehrten auf der Grundlage dokumentarischer Informationen zwischen 1910 und 1911 angegeben, als Wildt in seinen Skulpturen neue Ergebnisse zu erzielen scheint: das verdrehte Delirium der Anatomie, den hellenistischen und barocken Triumph, das Realistische Virtuosität und Dekoration schaffen es, den Willen des Bildhauers zum Ausdruck zu bringen, die kollektiven Tiefen und das Irrationale zu erforschen. Diese Figur eines gegeißelten Kriegers schöpft aus den entferntesten Bereichen des Unbewussten und Mythos, wo Wildt das bereits im Selbstporträt aufgedeckte Thema der Selbstaufopferung entwickelt; aber weiter gefasst, mit dem doppelten Hinweis auf den Hermaphroditismus Christi in den blumenförmigen Brustwarzen und auf seine belebende Realität in der Symbolik des Schwertes. Der Titel selbst, Mann aus alten/vergangenen Zeiten , unterstreicht seinen allegorischen Wert: Es handelt sich um den Sklaven oder Krieger einer alten Zeit, einen Mann, der sich schmerzlich seines Endes bewusst wird.

Antonio Canova, der berühmte Bildhauer, der der Protagonist des neoklassizistischen Zeitalters war, verherrlicht noch am Leben als der neue Phidias, modellierte 1813 zwei Terrakotta-Porträts von Juliette Récamier, der prächtigen und sehr reichen Pariserin, deren kultureller Salon gefeiert wurde, der auch geöffnet wurde der italienische Künstler. Der Dame gefielen die Werke nicht, und der Künstler wechselte aus tiefstem Groll erst nach vier Jahren eines der beiden Modelle und verwandelte es in eine danteske Beatrice, als Hommage an die toskanische Dichterin, deren 500. Geburtstag 1821 gefeiert wurde. Die fragliche Arbeit stellt das Gesicht von Beatrice wieder her, wie es in einer anderen Version des Themas bekannt ist, die wie diese durch die kühne Form des abfallenden Schleiers in weichen Falten und mit starker formaler Wirkung gekennzeichnet ist: für Skulpturen wie diese, Canova sah eine Vision nur bei Kerzenlicht vor, die so platziert ist, dass sie das schöne Gesicht des Bildnisses mit der sich bewegenden Flamme streichelt, um seine Suggestion weiter zu verstärken. Vor solchen Werken versteht man gut den Einfluss, den die kultivierte und erstarrte Kunst des großen Bildhauers von Possagno auf ganz Europa ausübte.

Das Gemälde stellt das offizielle Porträt einer französischen Adligen dar: Es ist das Bildnis der Nichte von Kardinal de Richelieu, Tochter seiner Schwester Françoise Du Plessis und René de Vignerod, die den Marquis von Combalet heiratete, aber bald Witwe wurde. Als hochmütige, kultivierte Frau und Patronin der Literaten war sie ab 1625 Hofdame von Maria de 'Medici, eine Rolle, von der sie von der Königin selbst aufgrund von Meinungsverschiedenheiten mit Richelieu, der ihr das Herzogtum gab, abgelöst wurde Aiguillon. Laut Gerüchten stand sie ihrem mächtigen Kardinalonkel sehr nahe und erbte nach seinem Tod einen Teil seines Vermögens, einschließlich des Petit Luxembourg und des Schlosses von Rueil; Von diesem Datum an entschied er sich, sich guten Werken zu widmen. Dieses Porträt vermittelt ein Bild der willensstarken Herzogin, das dem entspricht, was sich aus ihrem Leben an ihrem Charakter ablesen lässt: Der direkte, aufmerksame Blick, die aufrechte Körperhaltung zeugen von einem starken Temperament, das die freundliche Geste des Überreichens Keks für den Hund ist keine minimale Maske. Der große Künstler, der das Porträt malte, war Philippe de Champaigne, der auch das außergewöhnliche Dreifachporträt von Richelieu schuf, das er mehrmals porträtierte.

Die Fülle an Stoffen scheint auf den blühenden Handel von Antonio Ghidini anzuspielen, der offiziell am herzoglichen Hof als Lieferant von Stoffen und Stoffen akkreditiert war und gewinnbringende Beziehungen mit dem englischen Lagerhaus der Booth-Lieferanten in Manchester unterhielt (zu sehen in der Papiere oben links), damals eine der bedeutendsten europäischen Unternehmerfamilien. Der Blumenstoff des Kleides der eleganten Gastgeberin gehörte der Melandri-Fabrik, die Fabriken in der Region Venetien, in Lyon und in Spittlefields (London) hatte; Darüber hinaus scheint das kunstvolle Bustier mit Bändern vom venezianischen Genre zu sein. Gestärkt durch eine glückliche Familie bat Ghidini einen der besten Künstler des Herzogtums, ihn mit seiner Frau und seinen Kindern nach einem Kanon zu porträtieren, der in der erstaunlichen Natürlichkeit der Komposition mit den Charakteren antwortet, als wären sie in einem Moment häuslicher Intimität gefangen , über die neue Richtung der englischen Malerei, bis hin zu den Gesprächsstücken , die das aufgeklärte Bürgertum der damaligen Zeit so liebte. Bis vor einigen Jahren von Baldrighi, Ferraris Meister, das Gemälde dank Neuigkeiten aus der Werkliste der Ghidini-Erben an ihn zurückgegeben wurde: „Ein großes Gemälde, das die Porträts der Familie Ghidini von Pietro Ferrari darstellt Neue Lire 110 “. Das Werk kann nach 1769 datiert werden, da sich im Werk ein Medaillon befindet, das das Kind mit dem blauen Kopfschmuck hält und das durch das Porträt an die Hochzeit von Maria Amelia von Habsburg mit Fernando di Borbone in diesem Jahr erinnert. Neben der bewundernswerten Qualität der Porträts, der Leichtigkeit der Posen, dem Charakter der Gelassenheit, der das Gemälde auszeichnet, ist die Kostbarkeit der Kleidung hervorzuheben, eine Hommage an den Kunden, insbesondere an die Frau, eine sehr elegante Lyoner Seide Brokat.

Die Serie der Selbstporträts von Antonio Ligabue begann in den 1940er Jahren und entstand größtenteils in San Lazzaro, dem neuropsychiatrischen Institut in Reggio Emilia, wo der Künstler mehrmals hospitalisiert war. Das fragliche Selbstporträt stammt aus dem Ende der 1950er Jahre und der für seinen wilden Charakter bekannte Künstler ist im Vordergrund dargestellt, mit einem weißen Hemd mit blauen Streifen und einem offenen, hochgeschlossenen Ausschnitt, der ein deformiertes und ausgemergeltes Gesicht umrahmt , geprägt von den tiefen Wunden, die er selbst mit Praktiken der aufopfernden Selbstverstümmelung zugefügt hat. Der Blick ist unruhig und nervös. Hinter ihm ist eine ländliche Landschaft mit einer kleinen Kirche in der Ferne und einigen Elementen, die dazu beitragen, das Gefühl der Isolation der Figur zu betonen: der einsame Baum, die einzige Vogelscheuche und die stilisierte Krähe, die allein am Himmel fliegt. Die Selbstporträts des Künstlers sind berühmt für ihre obsessive Wiederholung und stellen ein wahres Tagebuch einer persönlichen Geschichte dar, die zwischen verschiedenen Emotionen, in verschiedenen Momenten der Selbstwahrnehmung und des Selbstvorschlags aufgezeichnet wird.

Das Werk ist durch eine lange Inschrift in einer Schriftrolle gekennzeichnet, die bezeichnend für die Bedeutung ist, die der Autor diesem grausamen Gemälde geben wollte, die jedoch auf eine positive Botschaft verweist: Die figurative Malerei, die immer wieder als ausgestorben galt, lebt immer wieder auf. Die hyperrealistischen Stillleben des Künstlers sind ein Querschnitt durch Wahrheiten von außergewöhnlicher Schärfe und poetischer Temperatur, die im zeitgenössischen Panorama aufgrund der starken Stille, mit der sie sich in einer Welt der lauten und heftigen Erscheinungen durchsetzen, selten sind. Bottoni studierte an der Brera, und die Begegnung mit Giorgio De Chirico war für ihn von grundlegender Bedeutung; er entschied sich bald dafür, fast wie ein Autodidakt vorzugehen und die alten Meister und Techniken zu studieren; er stellt selbst die Farben, Temperafarben und Öle her, mit denen er auf Leinwand, Holz oder Pergament malt; er graviert mit Radierung und Stichel.

Das Porträt zeigt Kardinal Gian Giacomo Millo, Treuhänder von Papst Benedikt XIV. Der Prälat wird dabei ertappt, wie er mit spontaner Unmittelbarkeit sein Barett abnimmt: Es könnte wie ein Gruß an den Betrachter oder eine Hommage an eine herausragende Persönlichkeit wirken. Die linke Hand hält eine Schriftrolle mit der Widmung des Malers. Der weiche Pinselstrich verblasst das weiße Haar, das das senile Gesicht umrahmt, die leicht schlaffe Haut wird mit Evidenz und technischem Können wiedergegeben. Ein dünner Schleier zieht den schmalen Kragen um die Mozzetta, die auf der Brust aufliegt und sich unerwartet in einer eleganten Welle aufrichtet, die in der typischen Manier des Malers von einer Konturlinie umrissen wird. Das ovale Finish des Rahmens umschließt ein kleines und intimes Universum aus Einfachheit, das einen Blick auf zwei Bände auf der linken Seite gewährt, eine Metapher für die intellektuelle Leidenschaft eines Jahrhunderts großer Denker wie des Kardinals. Der höfische Rahmen eines offiziellen Porträts wird in Traversi mit einer häuslichen Atmosphäre gefärbt: Die generischen Formeln üppiger und eleganter Vorhänge, Säulen und raffinierter Gegenstände weichen einer größeren Intimität. So verbinden sich hier feierliche Struktur und Kostbarkeit der Figur aufs Beste mit der Spontaneität der Geste und dem erklärten Vertrauen zwischen Porträt und Maler.