Le polyptyque de Scarognino , originaire de Santa Maria delle Grazie à Varallo, dans la chapelle de l'Immaculée Conception, aujourd'hui dédiée à Santa Margherita da Cortona, montre la culture la plus actuelle disponible en Valsesia à la fin du XVe siècle. Celui qui l'a exécuté est peut-être Francesco Spanzotti, frère du plus connu Martino et déjà actif dans la chapelle de Santa Margherita in Crea sur commande du marquis de Monferrato Guglielmo VIII Paleologo. En bas à droite, agenouillé et vêtu de vêtements de cérémonie, le client Marco Scarognino est représenté, probablement responsable de l'arrivée à Varallo du franciscain Bernardino Caimi, fondateur du Sacro Monte : le chantier, commencé en 1486, a un impact décisif sur la paysage l'art local et ouvre les portes d'une nouvelle modernité.

La peinture, comme sa taille le suggère, était destinée à la dévotion privée et dans les temps anciens a atteint le Sacro Monte di Varallo puis a fusionné avec les collections du musée à la fin du XIXe siècle. Le Christ est représenté en Homme de Douleurs , au manteau violet, couronné d'épines, les mains croisées devant la poitrine et les yeux ouverts, selon l'iconographie récurrente dans le contexte germanique. La composition, considérée comme presque une invention par Dieric Bouts (c.1415 - 1475), comprend la Mater dolorosa à côté du Christ, pour composer un diptyque : le cadre peint qui encadre le Christ, avec deux feuilles d'acanthe entrelacées et un bouclier reposant sur un colonne élancée, elle se prolongeait certainement dans le pendentif perdu avec la Vierge, dont l'ombre subsiste à côté du côté droit de Jésus.La restauration du panneau a précisé la postériorité de l'actuelle charpente en bois, peut-être réalisée lors du démembrement de la diptyque original.

Le groupe en bois de la Pierre d'Onction provient du noyau le plus ancien du Sacro Monte di Varallo. La chapelle qui abritait à l'origine les sculptures faisait partie du projet d'imitation des Lieux Saints initié par le franciscain Bernardino Caimi et destiné à évoquer le lieu, marqué par une pierre placée dans la basilique du Saint-Sépulcre à Jérusalem, dans laquelle l'onction du corps du Christ avant sa sépulture. Le groupe, se référant à l'atelier lombard des frères Giovanni Pietro et Giovanni Ambrogio De Donati (documenté entre 1470 et 1530 environ), parmi les plus actifs du duché milanais à la fin du XVe siècle, est parmi les sources les plus importantes pour le jeune Gaudenzio Ferrari, qui le prend comme référence dans ses premières œuvres picturales, comme le tableau avec la Crucifixion, toujours dans les collections du musée. L'analyse psychologique profonde des personnages, qui étouffent un drame intérieur, est le produit d'une culture raffinée, qui traduit les émotions en volumes simples et en gestes et regards suspendus.

Cet admirable angélique annonciateur est exposé dans la troisième salle de la Pinacothèque. Avec un autre panneau, aujourd'hui perdu, avec la Vierge annoncée , il se trouvait dans la "Vieille Église" du Sacro Monte di Varallo, démolie en 1773. L'auteur est Gaudenzio Ferrari (documenté de 1507 à 1546), qui l'a peint avec le l'aide d'un collaborateur, peut-être Sperindio Cagnoli de Novare, vers 1515. La restauration toute récente a fait revivre les couleurs et l'éclat d'origine du tableau, riche en détails : le sol en losange vert et noir, le paysage lointain, la couronne fleurie sur la tête de l'Ange et de précieuses décorations végétales en or laminé sur les manches de sa robe.

Les panneaux historiés, exposés aujourd'hui dans la cinquième salle de la Pinacothèque, faisaient partie d'un ancon démembré représentant les Mystères du Rosaire : les épisodes de la vie du Christ et de la Vierge sont insérés dans des cadres rectangulaires et ovales, entourés de décors motifs. Pour la qualité de la ciselure et de la polychromie et pour la fraîcheur narrative, ces bas-reliefs comptent parmi les exemples les plus significatifs de la production locale de bois dans la première moitié du XVIIe siècle. Pour l'exécution de ces petites scènes, presque un Sacro Monte portable, la référence à l'atelier du sculpteur Gaudenzio Bonino de Varese a récemment été proposée. Parmi ses œuvres documentées figurent l'ancien retable du Rosaire de l'église paroissiale de Zuccaro à Valduggia (VC) et la menuiserie du retable avec la Procession du Saint Clou peint par Tanzio da Varallo pour l'église de San Lorenzo in Cellio (VC ), tous deux exécutés en 1628.

D'un fond sombre indéfini, qui révèle la préparation brune de la toile, la figure du jeune David émerge, comme une vision qui se matérialise. Ses cheveux sont soufflés par une légère brise, ses joues sont rouges du combat qui vient de se terminer avec le géant Goliath. Le réalisme cru de la tête de Goliath, dressée par le jeune berger comme un trophée de bataille, contrebalance le trouble mélancolique de David, dont le regard est suspendu en direction de l'observateur. Par rapport à l'autre version conservée au musée, dans cette toile l'influence de la tradition maniériste lombarde est moins prédominante et les suggestions caravagesques de la période romano-napolitaine de Tanzio (vers 1582 - 1633) dominent encore : la citation de David del Merisi aujourd'hui à la Galleria Borghese à Rome, évident surtout dans le détail du portrait-tête de Goliath, ce n'est que la plus visible des matrices lisibles dans le tableau.

La toile est arrivée dans les collections du musée à la fin du XIXe siècle et est rapidement devenue une sorte d'icône. David vient de décapiter le géant Goliath et se tourne soudain vers le spectateur. Le tableau capture le moment d'extrême tension physique et morale du jeune berger : le bras droit est abaissé, après avoir frappé l'épée, le gauche, avec des muscles tendus et étiré en diagonale comme s'il était le protagoniste de l'œuvre, est de lever l'énorme tête du géant.

Le naturalisme des détails, de la fourrure sur les épaules de David, au sac en filet avec de lourdes pierres nouées à la taille, en passant par le fond rocheux à gauche, coexiste avec le plasticisme évident de la figure : à la référence caravagesque s'ajoute celle de Maniérisme lombard.

Cette nature morte fait partie d'une série de trois peintures exposées dans les espaces de la Pinacothèque dédiés aux collections du Palazzo d'Adda à Varallo, résidence de la famille homonyme milanaise de banquiers et de marchands présents en Valsesia depuis le milieu du XVIe siècle . L'auteur, Margherita Caffi (1648-1710), est la fille de Vincenzo Volò, connu sous le nom de "Vincenzino dei Fiori" pour l'extraordinaire variété de ses compositions botaniques. Margherita, qui porte le patronyme de son mari, le peintre crémonais Ludovico Caffi, réalise le tableau au début de son installation définitive à Milan (vers 1685), qui la voit entrer pleinement dans l'atelier familial. Le 2 février 1697, elle est admise à l'Académie milanaise de San Luca avec sa sœur Francesca et Lucrezia Ferrari, comme ses deux peintres, les premières et les seules femmes à obtenir ce privilège.

La grande toile du peintre valsesien Pier Celestino Gilardi (1837-1905), connue sous le nom de Il Renaiolo sul Po , a été peinte en 1892, lors de son exposition à Turin, au château du Valentino. Dans l'immédiat, le tableau ne rencontre pas un grand succès et dans la presse locale, toujours généreuse en informations, seules quelques allusions sur cette grande composition et sur la nouveauté du thème qu'elle traite parurent. La figure de l'homme au premier plan, qui avec un effort brutal tente de soulever la pelle chargée de sable des eaux de la rivière, est en arrière-plan une photographie de Turin à la fin du XIXe siècle, avec les vêtements suspendus par les lavandières le long la rive du Pô et le tram à vapeur qui traverse le pont, en direction de la Gran Madre.

La grande toile, œuvre d'Emilian Camillo Procaccini (1561-1629), appartient à la collection Remogna, donnée au Palazzo dei Musei entre 2002 et 2013. La peinture remonte aux années où l'artiste a déménagé d'Emilia à Milan grâce à son premier mécène lombard, le comte Pirro I Visconti Borromeo, qui l'a choisi pour décorer sa résidence à l'extérieur de la ville de Lainate. On ne sait pas si l'œuvre est celle décrite, en 1587, par le traitéiste Giovan Paolo Lomazzo dans un tercet de sa Rime , qui raconte un mystérieux Sacrifice d'Isaac peint par Procaccini pour son mécène. Si tel était le cas, la peinture aujourd'hui à Varallo serait une sorte de carte de visite des compétences picturales du jeune artiste, qui en quelques années a acquis un rôle de premier plan absolu sur la scène milanaise de la fin du XVIe siècle.

La petite toile représente le moment où François, sur le mont Verna, attend la vision céleste d'un ange séraphin sur la croix qui anticipe l'événement miraculeux de la réception des stigmates. Le choix de représenter ce moment de trépidation offre au peintre l'opportunité d'expérimenter tout le potentiel symbolique et psychologique du paysage : imperméable et sublime, la nature est si puissante qu'elle en devient protagoniste, peinte avec une gamme chromatique réduite à quelques nuances de bleu c'est gris. Deux figurines de frères sont en route vers le sanctuaire qui se dresse au sommet d'une colline, après avoir traversé un pont de fortune fait de simples planches de bois. De l'autre côté, au loin, on aperçoit quelques bâtiments entourés d'un paysage montagneux, rappelant peut-être les paysages d'origine du peintre d'Alagna, mais aussi les montagnes des Abruzzes traversées et vécues lors du long séjour dans ces lointaines terres.

Le grand bassin, daté autour du troisième quart du XVIe siècle, appartient à la collection Francesco Franchi donnée au Palazzo dei Musei entre 2004 et 2007. Il fait partie d'un noyau de spécimens de 'blancs de Faenza' ou 'compendiari', typiques de la production de Faenza à partir du milieu du XVIe siècle et caractérisée par l'utilisation de seulement deux gammes de couleurs, turquoise et jaune-orange, pour la décoration de la majolique, en contraste avec les polychromies redondantes du style historié. Sur le bassin est représenté l'épisode biblique d' Abigaille offrant des cadeaux au roi David : la femme s'agenouille en train de baiser la main de ce dernier, tandis que ses servantes apportent les cadeaux. Le sujet est tiré d'un burin de l'école de Marcantonio Raimondi dont les dimensions correspondent au diamètre de l'assiette, suggérant ainsi qu'un dépoussiérage intégral de la composition figurative a été obtenu pour le décor de la majolique.

L'assiette, peinte en polychromie complète, illustre l'histoire de Dédale et d'Icare racontée dans les Métamorphoses d'Ovide et fait partie d'un noyau de faïences historiées, ainsi appelées pour leur goût narratif.

Au-dessus, père et fils conquièrent le ciel grâce aux ailes construites avec des plumes et de la cire ; ci-dessous, Daedalus aide Icare après sa chute, qui s'est produite en raison d'une trop grande proximité avec le soleil. Une métaphore intemporelle qui nous rappelle à quel point on ne peut défier les limites de sa nature.

La date d'exécution, 1542, est peinte au revers de l'artefact.

Cette grande élévation est entièrement décorée de représentations orientales réparties sur trois étages : de haut en bas, un îlot rocheux avec un petit bateau et une jonque habitée par des personnages apparaît, une cérémonie officielle au cours de laquelle un prisonnier est présenté à un souverain, peut-être un empereur , assis sur un trône sous un dais, et un personnage à l'ombrelle orientale typique représenté près d'un bâtiment. Décorations florales, oiseaux et petits insectes entourent les sujets décrits. Le plat, qui est marqué par la diffusion du goût pour la chinoiserie dans l'Europe du XVIIIe siècle, fait référence à la fabrication de Giorgio Giacinto Rossetti, qui réalisa avec succès ce type de décoration à Turin, au début des années 1840.

Le grand vase est l'une des pièces les plus prestigieuses de la collection Francesco Franchi. Il est attribué à Carlo Antonio Grue (1655-1723), le principal architecte de la faïence baroque en Italie. Sur le corps de l'artefact sont illustrés les épisodes bibliques de Josué arrêtant le Soleil et de la Conversion de Saül : les gestes marqués et le rendu soigné du drapé donnent de la vitalité aux figures, en partie tirées des répertoires de graveurs en circulation. L'élégance du style pictural de Grue est également capturée dans les rehauts d'or raffinés, résultat d'un haut niveau d'expertise technique.

Dans la collection Varèse, il existe un autre vase du même type, décoré de scènes de la vie du Christ.