"A raíz del colapso general del espacio del mito, el conocimiento del mito se convierte en la base para la creatividad y la percepción de la realidad". (E. A.) Con el proyecto "Doce, madera, delfín, cuchillo, cuenco, máscara, cristal, huesos y mármol - fusión. Explorando materiales" inaugurado en la Colección Maramotti en 2013 del que forma parte esta obra, Evgeny Antufiev quiere liderar la espectador en una experiencia perceptiva de transformación en la que materiales, objetos, formas -que solemos asociar con funciones físicas- abandonan su identidad cotidiana para volver a entrar en una dimensión arquetípica. Según el artista, la antigua y misteriosa sacralidad de la imagen ha perdido su aura; la imagen ya no es capaz de conectarnos a una 'otra' dimensión, en la que podamos continuar en el camino de la construcción de nuestra identidad, de nuestra relación con el mundo. El "despliegue" del mundo de Antufiev nos habla de la nostalgia de una tensión escatológica en la que todo podría reconectarse entre los planos humano y divino y en la que el gesto creador del hombre podría catalizar una energía en constante mutación, capaz de evocar una inmortalidad. , entendida no como supervivencia, sino como "persistencia del sentido".

El cuadro forma parte de un proyecto mayor titulado "Universo Paralelo", compuesto por cinco nuevas obras que, como suele suceder en la obra de este artista, fueron pintadas al mismo tiempo, en el mismo estudio, de modo que durante su realización entraron en en diálogo entre sí, convirtiéndose en el resultado de un mismo proceso creativo. De Balincourt tiene un enfoque muy intuitivo de la pintura, lo que favorece un desarrollo orgánico de las obras, que así toman forma concreta tanto individualmente como en su conjunto. Las pinturas de "Universo Paralelo" pueden leerse, por tanto, como un mapa de partes entrelazadas libremente, destinadas a explorar y registrar las relaciones que existen entre representación, abstracción y gesto pictórico. Las suyas son imágenes que rayan en la abstracción, son más simbólicas que esquemáticas y, por tanto, pueden ser vistas como una necesidad liberadora, no sólo en el sentido de un paso progresivo de la figuración a la abstracción, sino también en términos de liberación de modos de pensamiento racionales. y objetivo "Soldado psicodélico" puede ser una especie de autorretrato para un artista que rara vez se representa abiertamente en sus obras. La pintura se convierte en el paradigma de una exploración de las técnicas pictóricas del "camuflaje", un ocultamiento bajo la mirada de todos, una inmersión en el entorno que lo rodea. El camuflaje, al dotar a la obra de la artista de una transparencia compleja, puede ser considerado así una metáfora de la gesto pictórico en general y de la superposición de imágenes en esta exposición. El rostro del soldado y la superficie del globo, por ejemplo, pueden implicar diferentes formas de representar un paisaje o un espacio en conflicto. Para de Balincourt el uniforme de camuflaje que i Los soldados que visten en zonas de guerra los hace aún más visibles en lugar de confundirlos con el espacio circundante y, absurdamente, los transforma en objetivos potenciales. La pintura se convierte así en una protesta contra el absurdo de la guerra.

La obra forma parte de un proyecto inaugurado en 2014 en la Colección Maramotti titulado "Retrato de mujer" que puso en diálogo a las artistas Alessandra Ariatti y Chantal Joffe: ambas han concentrado su investigación artística en los retratos, una tradición figurativa que ha atravesado continuamente Occidente arte (pero no sólo) desde el siglo XV hasta nuestros días. El retrato, como investigación de la interioridad, así como de los rasgos, de una persona o personaje, se remonta, incluso antes de la época moderna, a los retratos en mármol griegos y romanos; adaptándose a la evolución de estilos y formas, siempre ha mantenido la necesidad histórica de dar testimonio de instancias de cohesión o disociación social. Los retratos de estos artistas están anclados, por un lado, a la estética, o más bien a la cultura, del arte contemporáneo y, por otro, quizás incluso más íntimamente que para los artistas del pasado, al 'medio' en el que viven y trabajar. Su conexión formal, sin embargo, termina aquí. De hecho, Joffe representa con insistencia, casi obsesivamente, una figura única, de campo completo -total o casi, inmersa en un espacio ambiental definido- con pinceladas extremadamente sueltas, que fusionan los detalles del rostro, la ropa y el entorno en un único flujo pictórico. . En este núcleo de obras, en el que el artista recuerda ciertamente las pinturas sobre la pubertad de Edvard Munch y que tituló "Moll" (de ahí el título de su exposición), el tema es la sobrina de ahora dieciséis años -que retrata desde el nacimiento- ahora alcanzada una época en la que la dimensión interior está llena de sueños y al mismo tiempo de inescrutable misterio. Esta condición existencial puede extenderse a la forma en que la artista presenta la identidad femenina en general en sus otras obras, con una “ambigüedad” que genera complejidad. Los ojos de Moll, en estos cuatro retratos realizados en apenas cinco meses, no se dejan capturar, su mirada apunta más allá: estilísticamente Joffe recuerda el all-over, los contornos suaves, el valor decorativo de las telas en Matisse en una pintura emocionalmente densa. .

La obra forma parte de un proyecto inaugurado en 2014 en la Colección Maramotti titulado "Retrato de mujer" que puso en diálogo a las artistas Alessandra Ariatti y Chantal Joffe: ambas han concentrado su investigación artística en los retratos, una tradición figurativa que ha atravesado continuamente Occidente arte (pero no sólo) desde el siglo XV hasta nuestros días. El retrato, como investigación de la interioridad, así como de los rasgos, de una persona o personaje, se remonta, incluso antes de la época moderna, a los retratos en mármol griegos y romanos; adaptándose a la evolución de estilos y formas, siempre ha mantenido la necesidad histórica de dar testimonio de instancias de cohesión o disociación social. Los retratos de estos artistas están anclados, por un lado, a la estética, o más bien a la cultura, del arte contemporáneo y, por otro, quizás incluso más íntimamente que para los artistas del pasado, al 'medio' en el que viven y trabajar. Su conexión formal, sin embargo, termina aquí. Ariatti pinta grupos de figuras que tienen una precisión hiperfotográfica, funcional a la posibilidad de sondear su profundidad psicológica y la intensidad de la interrelación humana. El artista se centra esencialmente en los rostros y en la acentuación de su formación en un mininúcleo social, subrayado por el título general que dio a su conjunto de obras: "Lazos". Lo que le interesa, en la práctica de su pintura, es la posibilidad de resaltar una relación entre los sujetos de las obras y el artista y de generar un diálogo con el espectador. Estilísticamente, Ariatti aspira a la intensidad afilada de los santos del Renacimiento y ha invertido cuatro años completos de su trabajo en retratar a las tres familias que aparecen en este proyecto.

La obra forma parte de una compleja instalación escultórica creada por Krištof Kintera, con la colaboración de Richard Wiesner y Rastislav Juhás, para Collezione Maramotti, titulada "Postnaturalia". El título es en gran medida explicativo: el escenario en el que se inscribe nuestra experiencia cotidiana como individuos y como comunidad ya no es el del mundo natural. En la llamada "era del cobre", basada en la transmisión de energía e información, Kintera compara la naturaleza con un enorme sistema nervioso; también por eso su proyecto se injerta en diferentes espacios de la Colección como en un organismo vivo. Imágenes, fotografías, notas y dibujos en las paredes, materiales de desecho, eléctricos y electrónicos, alambiques, lámparas, productos químicos son herramientas y objetos del oficio que se convierten para el artista en elementos generadores de una nueva belleza natural. Tomando como modelo la antigua actitud del científico y sus prototipos (maquetas y herbarios guardados en vitrinas en el laboratorio), se cultivan, clasifican y siembran nuevos tipos de plantas en un gran sistema nervioso paravegetal que encuentra espacio en una segunda sala. de la Colección. El "Systemus Postnaturalis" presenta una alfombra sintética de plantas que crece entre una intrincada red de raíces de cobre: tres islas que están conectadas entre sí por caminos que el visitante puede experimentar. La luz, que favorece su crecimiento, también es pilotada artificialmente en el espacio. Kintera se insinúa en el tema de lo "postnatural" con vívidas sugerencias visuales que conduce con un espíritu irónico, lúdico pero también amargo, en el marco de un complejo cuestionamiento social y político de nuestro tiempo, movido por la esperanza de solicitar conciencia. sobre una cuestión de gran actualidad. La relación con la "Naturaleza Natural", el intento de conocer, incluso imaginando, y de ordenar las distintas formas de vida biológica -anclaje a nuestra tradición cultural- son para Kintera un punto de partida que se subvierte provocativamente construyendo escenarios totalmente artificiales. , trabajando y generando nuevos materiales sintéticos y productos de desecho que conforman nuestro hábitat paranatural cotidiano. Una melancólica provocación que induce al deseo de crear escenarios alternativos en los que la ciencia y la tecnología -protagonistas en la construcción de nuestro paisaje físico y de nuestro sistema de relaciones- puedan avanzar en la búsqueda constante de un "nuevo humanismo" en el que el hombre -y no el suma de sus funciones- permanecer sólidamente en el centro y avanzar sin olvidar su identidad, la memoria cultural colectiva en la que se inscribe su existencia y la permanencia de las relaciones reales. ¿Puede entonces el artista sugerir una nueva textura poética a la tecnología en la que no "olvidemos" quiénes somos?

Los tres grandes lienzos expuestos en este proyecto se recuerdan y reflejan evocadoramente y asumen el complejo tema de la Crucifixión como matriz, como “llama piloto”. La pintura de Pessoli es ecléctica, rica en memorias y sedimentaciones históricas (desde la metafísica, pasando por el surrealismo, hasta la cultura visual popular) con las que mantiene una adhesión empática, logrando perfectamente interiorizar el sentido de continuidad en la historia del arte. En esta exposición, las imágenes pertenecientes a una tradición iconográfica religiosa se actualizan y se convierten en portadoras de potenciales reinvenciones figurativas. Manteniendo este registro básico, Pessoli reinventa, recalibra las formas y la intensidad emocional de estas figuras poniéndolas en estrecho diálogo con el paisaje que las acoge, dándoles una ligereza diferente, creando un equilibrio entre el dramatismo y la pictórica alegría. Procesualmente su obra se construye con una fluida heterogeneidad de técnicas y estilos: la artesanía del collage y la pintura en aerosol aplicada mediante el uso de máscaras, se interpenetra con el gesto pictórico más tradicional, convirtiéndose en parte integral de él. La pintura de Pessoli, por lo tanto, se forma a través de un proceso de construcción y deconstrucción lingüística, simbólica, física, en el que a menudo las partes borradas, cubiertas y sobrevivientes constituyen la estructura de soporte de la pintura, en busca de una verdad interior, que se manifiesta en la vitalidad de la pintura, la imagen y la pincelada, el objetivo que el artista persigue continuamente en su obra. La pintura siempre ha sido un lenguaje de elección para Pessoli, desde sus inicios, a fines de la década de 1980, hasta la actualidad.

"Casa Malaparte", el proyecto creado por Enoc Perez para la Colección Maramotti, consta de estos dos grandes óleos: "Casa Malaparte (Día)" y "Casa Malaparte (Noche)". El tema es un verdadero icono de la arquitectura modernista italiana. Diseñado y construido en Capri a finales de los años treinta por el propio Curzio Malaparte, fue intensamente "cortado a su medida" por el escritor que lo llamó "hogar como yo". El proyecto está en continuidad con la investigación, iniciada por el artista puertorriqueño en la segunda mitad de los noventa, sobre la arquitectura de las décadas de 1920/1950 y de cómo estas han sido transfiguradas, por el imaginario colectivo, en formas sociales/metáforas de poder, fascinación, belleza en una era llena de optimismo hacia el futuro. Pero sus pinturas evocan, al mismo tiempo, el desencanto de un sueño desvanecido y la “consistencia puramente fantasmagórica y mental de las imágenes”. Aquí, también, las figuras que Pérez extrae de la sociedad fotográfica o fílmica para “actuar como pintura” remiten a un cuestionamiento sobre el papel moderno de la propia pintura y sobre su capacidad de renovación. La pintura de Enoc Pérez es el resultado de un proceso complejo. La transferencia de color sobre el lienzo se realiza sin el uso de pinceles, a partir de una serie de bocetos dibujados a lápiz sobre el papel: bocetos individuales para cada color que el artista utilizará para la pintura. Posteriormente, el artista aplica una capa de color en la parte posterior de la hoja, color que luego se transfiere a la parte posterior del lienzo mediante el calco del diseño. El proceso es comparable a la monograbación, una particular estampación mecánica, enriquecida por una compleja habilidad manual en el proceso de creación de la obra. Las imágenes ricas se desarrollan gradualmente a partir de las muchas capas, creando efectos ásperos y desgastados en la superficie que, al tiempo que conservan una rica textura de color, adquieren un carácter fuertemente evocador, enfatizando una especie de "nostalgia" del material.

Con "Untitled" Gert & Uwe Tobias presentan una instalación compuesta por veintiuna obras entre grandes xilografías, dibujos y esculturas, dentro de un walldrawing que cubre todas las paredes del espacio expositivo. Como en todas sus instalaciones anteriores, los Tobías han creado un póster, una gran xilografía en color que ejemplifica su forma original de hacer dialogar la escritura y la imagen. El cartel se convierte así tanto en una obra de arte, contextual a las otras obras expuestas, como en una herramienta publicitaria. En sus obras, elementos icónicos de fácil lectura, tomados de la cultura popular de la patria, Transilvania, y de imágenes del folclore europeo, donde los mitos y tradiciones arcaicas se depositan con fuerte ingenio y extrema expresividad, a menudo combinados con elementos de iteración decorativa, fusionarse con un lenguaje formal contemporáneo que encuentra sus antecedentes artísticos en el Modernismo temprano, en Klee, en el Constructivismo, en el Art Brut así como en la cultura popular en general. En muchos de sus diseños tipográficos -que asocian patrones escultóricos con bordados- elementos inspirados en la arquitectura socialista de Europa del Este, por ejemplo. Todo ello dota a la obra de una gran originalidad tanto formal -por su extraordinaria inmediatez y, al mismo tiempo, por la irónica tendencia posmoderna a citar- como procedimental, por el innovador uso de los medios, como la técnica de xilografía en color utilizada para obras de gran formato. . Además de grandes xilografías, en las que se mezclan elementos abstractos y figurativos, Gert & Uwe Tobias crean esculturas en cerámica, obras sobre papel (gouache, collages, dibujos mecanografiados y a pluma) mezclando también diversas técnicas y materiales en una misma obra. Los dos artistas utilizan una paleta inconfundible, intensa y luminosa basada, en primer lugar, en el proceso de estratificación del color fuertemente inspirado en el folclore, aunque desprovisto de todo carácter puramente decorativo. El uso de los colores de forma lógica o totalmente ilógica respecto al tema de la imagen es una de sus constantes particularidades. Los Tobías trabajan tanto por separado como en conjunto, pero siempre firman en conjunto todo lo que producen. Sus obras, comoquiera que sean concebidas y creadas, son el resultado de una extrema coherencia visual por lo que se puede hablar de imaginación visual e identidad formal perfectamente gemelas.

Estas obras forman parte del proyecto concebido por Scheibitz para la Colección Maramotti en 2011, consistente en un total de tres grandes lienzos y una escultura, donde ni la escultura es una extensión tridimensional de la iconografía del cuadro, ni las pinturas repiten la tipología bidimensionalmente de las imágenes escultóricas. Mientras esta última aparece como una posible versión monumental de un jeroglífico extrapolado de un lenguaje desconocido, las tres obras sobre lienzo implementan más bien una representación abstracta que evoca y mitifica la escena y los elementos plásticos del teatro supremacista y de la Bauhaus. En la compleja estructura compositiva de la obra de Scheibitz, uno de los artistas alemanes contemporáneos más significativos (en 2005 representó a Alemania en la Bienal de Venecia), los variados elementos icónicos y tectónicos constituyen o aluden a transposiciones abstractas y parageométricas de figuras y signos tomados del depósito colectivo de imágenes que la cultura visual histórica y los diferentes medios, desde la publicidad hasta el cine, ponen hoy a disposición. En el proceso de construcción pictórica llevado a cabo por el artista, estos elementos se caracterizan siempre por una acentuada inscripción en perspectiva, que se ha mantenido constante en la evolución de su lenguaje. Un procedimiento análogo se manifiesta en sus esculturas: el artista transpone herméticamente las figuras que ha recogido en la exploración sistemática del imaginario visual colectivo en articulaciones plásticas abstractas, evolucionando la cita en invención. Por ello en sus exposiciones conviven regularmente obras sobre lienzo y estructuras tridimensionales.