Josef Albers è tra i padri di una visione analitica e concretista della pittura, ormai liberata definitivamente dal dato mimetico.Negli anni trenta Albers e la moglie Anni vengono chiamati a insegnare al Black Mountain College, una scuola sperimentale che intendeva proseguire gli ideali del Bauhaus negli Stati Uniti. Albers è acceso sostenitore dell’astrattismo come funzione essenziale dello spirito umano: l’arte riguarda la conoscenza e l’applicazione delle leggi fondamentali della forma con un’attenzione particolare alla luce come colore. Gentle Venture del 1957 fa parte della serie “Study for Homage to the square”. La serie, alla quale Albers si dedica per gran parte della sua carriera artistica (dal 1950 al 1976) raccoglie studi dedicati alla forma del quadrato, si tratta di quadrati di colori puri collocati gli uni dentro agli altri. Gentle Venture è una “dolce speculazione” basata - partendo dal centro - sulla combinazione dei colori grigio e tre differenti tipologie di giallo, mentre la seconda indaga il rapporto tra blu e verde. Le modalità di realizzazione e i materiali utilizzati vengono esplicitati dall’artista in ogni sua opera, a sottolineare che ogni aspetto nel linguaggio pittorico ha senso e valore, e che tutto nasce dai colori.Albers applica la pittura sul supporto di masonite direttamente dai tubetti, poi con una spatola rende la superficie pittorica omogenea e piatta. È l’interazione fra i colori, che Albers sceglie con massima cura in base agli effetti di trasparenza, intensità, calore e profondità che essi attivano, a determinare le forme. Albers proclama così non solo la ripetizione come modalità di sperimentazione e di ricerca sulla forma, ma anche l’autonomia del colore e dello stesso linguaggio pittorico.

Politipo 72 fa parte del ciclo omonimo che Alberto Biasi inizia nel 1965 e che continuerà a sviluppare per tutta la sua carriera artistica. I Politipi sono strutture lamellari in PVC, nelle quali Biasi sperimenta le infinite possibilità di modulazione formale dell’oggetto ottico-dinamico, per suggerire l’impressione del movimento. L’artista gioca sulle diverse percezioni da parte dell’osservatore, ottenute grazie ad addensamenti o rarefazioni dei punti e delle linee della struttura. Spostandosi nello spazio l’osservatore può infatti percepire immagini dinamiche o statiche, in base alla scelta di muoversi o di osservare l’opera da una posizione fissa. Biasi articola la propria arte secondo determinati canoni di ricerca: l’interazione dello spettatore con l’opera diventa un fondamentale ed il movimento - nella sua accezione passiva di moto virtuale - conduce l’artista a sperimentare le ricerche sulla percezione visiva e la reazione individuale allo stimolo luminoso. Negli anni novanta infatti i Politipi si arricchiscono di ulteriori elementi pittorici, sotto forma di inserimenti di colore, tracce, ombre, allusioni che sostengono la struttura articolata delle superfici stratificate. Approfondendo la ricerca sull’impatto luminoso di luce naturale, Biasi elabora nuove soluzioni dagli effetti ipnotici, realizzate mediante torsioni, sovrapposizioni di piani, intrecci di lamine e listelli. Il gioco tra spettatore-attore ed opera diventa sempre più articolato e libero, confermando l’assoluta variabilità della percezione nello spettatore.

Max Bill, è ritenuto il padre dell’arte concreta in Europa, fondatore nel 1944 di Konkrete Kunst, un movimento di artisti, grafici e architetti riuniti allo scopo di realizzare opere non figurative basate su elementi formali semplicissimi: linee ortogonali e colori primari senza sfumature. Ispirato dall’arte di Kandinskij e di Mondrian e influenzato dal pensiero scientifico moderno, Bill appronta un proprio metodo creativo “oggettivo”, dove linea e colore sottostanno alla rigida applicazione di formule matematiche. A partire dalla metà degli anni trenta, infatti, la matematica diventa per Bill la fonte di ispirazione primaria. Schwarzes viertel, quarto nero, ne è un esempio emblematico. L’opera esposta , datata 1959, ha una forma a losanga, è un quadrato bianco ruotato di 45 gradi all’interno del quale è presente una sezione nera longitudinale che corrisponde a un quarto della superficie. Il colore bianco titanio - steso con una spatola e sostituito al bianco crema utilizzato a partire dagli anni trenta - gioca un ruolo fondamentale nelle opere di Bill: allontanandosi dalle teorie di Kandinskij e Malevic, il bianco infatti viene considerato dall’artista svizzero un colore a tutti gli effetti.

L’opera fa parte della serie delle superfici monocrome realizzate da Castellani negli anni sessanta. Come per Fontana anche per Castellani la dimensione del tempo (e prima ancora dello spazio) entra nel quadro. La tridimensionalità delle sue opere è caratterizzata da un’alternanza di estroflessioni ed introflessioni della tela, create a partire da una complessa struttura del telaio. Questo è infatti una griglia di legno sulla quale l’artista conficca una serie ordinata di chiodi, le cui capocchie sono coperte da cappucci di plastica, per evitare di bucare la tela che viene stesa sopra. Dopo questa operazione Castellani pianta i chiodi dal fronte ed applica sulla tela la pittura acrilica a più mani, scartavetrando la superficie per ottenere una maggiore omogeneità. Il risultato è una forma strutturata in sporgenze e depressioni impresse alla tela, che assume così valenza spaziale. Nell’opera esposta sono 99 i punti in salita e 88 quelli in discesa, per creare una struttura monocroma in cui il valore luminoso fa e disfa l’immagine, a seconda dell’esposizione e dell’illuminazione della stessa. È l’osservatore stesso ad attivare la dinamicità potenziale della struttura: l’opera può infatti essere considerata come parte di quel nucleo iniziale di lavori connessi alle teorie ottico-visuali, sostenute da Castellani all’inizio degli anni sessanta.

Piero Dorazio è considerato una figura del tutto originale e coerente nell’arte italiana e uno dei rappresentanti di punta della op art internazionale. Le tre opere qui esposte, Blue Call, Ascolto e Sempreverde 2, sono tra i più rappresentativi esempi delle sue textures dei primi anni sessanta: fitti reticolati di colore che, trasformandosi in filtri luminosi, creano elaborati giochi ottici. La superficie diventa un campo di attivazione cromatica grazie alla sovrapposizione di un intreccio di linee incrociate - irregolari e non definite - su un fondo dato a velature, lavorando in ciascuna opera su differenti tonalità di colori. La pittura di Dorazio non nasce come una composizione fatta di segni ma, allo stesso modo di Castellani, come una struttura i cui punti non hanno una successione temporale, né una gerarchia spaziale. A dimostrarlo è anche la doppia firma (in basso e, ribaltata, in alto a sinistra) di Sempreverde 2. L’opera non ha un verso, non ha alto né basso, non ha contorni, è potenzialmente infinita. Quella che Dorazio crea è una trama “senza tempo”, immobile ma dinamica. Il movimento è dato dalla luce, che irradia dalla trama stessa. L’arte di Dorazio degli anni ’60 è caratterizzata soprattutto dall’irrompere del colore sulla tela, caratteristica che l’artista porterà avanti in tutta la produzione successiva. Dorazio sperimenta così l’accostamento di più colori e studia l’effetto che la composizione e la scomposizione degli stessi conferisce all’opera, in base alla morfologia dell’andamento della pennellata e della flessuosità o linearità del tratto. L’accusa principale che viene mossa alla sua pittura di questi anni è quella di “decorativismo” - ed effettivamente spesso il discrimine sta nella percezione soggettiva dell’opera e nella qualità d’esecuzione.

Concetto spaziale, Attese, 7 tagli è tra le opere di Lucio Fontana qui esposte appartenente alla celebre serie dei Tagli iniziata nel 1958. Accanto alla dicitura consueta di “Concetti Spaziali” che Fontana attribuisce a queste opere, aggiunge “Attesa” o “Attese”, in base al numero dei tagli presenti sulla tela. Come spiegare questi riferimenti? La dimensione che Lucio Fontana esplora è contemporaneamente spaziale e concettuale. La prima viene indagata attraverso il gesto, che fende la tela ristabilendo la continuità tra lo spazio al di là e quello al di qua del piano dell’opera. La seconda, attraverso uno stato contemplativo, di concentrazione, di attesa appunto, che precede quello gestuale. Il senso dell’attesa è spiegato dallo stesso Fontana in una lettera all’amico Bardini del 1959: «o sono un “santo” o sono un “pazzo”!!! /Ma forse sono un santo, ho sopportato troppe angherie che a quest’ora dovrei essere in manicomio, invece queste “attese” mi danno pace!!! in tanti anni di lavoro questo è il momento più felice per me!». L’attesa quindi per Fontana è una pausa, uno spazio atemporale necessario alla preparazione del gesto. Concetto Spaziale, Attese, 7 tagli del 1963 si distingue per la sua purezza: la tela – dipinto ad olio monocromatico - è attraversata da 7 tagli netti, realizzati con un gesto conciso e pulito, tipico della gestualità di Fontana, documentata anche dalle celebri fotografie di Ugo Mulas. Al di là della tela possiamo vedere la garza nera che l’artista ha apposto sul retro per schermare la luce, per accentuare i tagli e le ombreggiature create dalla luce stessa, ma anche per fornire al visitatore la chiave di accesso all’infinito, all’indeterminato e al vuoto.

L'opera Concetto Spaziale Rosso, Attesa, realizzata da Lucio Fontana nel 1965 e qui esposta, appartiene alla celebre serie dei Tagli iniziata nel 1958. In Concetto Spaziale il fondo cromatico rosso ospita un’unica centrale lacerazione chirurgica della tela. I tagli per Fontana, come lui stesso scrive, sono “soprattutto un’espressione filosofica, un atto di fede nell’infinito, un’affermazione di spiritualità. Quando io mi siedo davanti a uno dei miei tagli, a contemplarlo, provo all’improvviso una grande distensione dello spirito, mi sento un uomo liberato dalla schiavitù della materia, un uomo che appartiene alla vastità del presente e del futuro”.

Enzo Mari - autore di Struttura 731 del 1963 - è considerato uno tra i più importanti designer del Novecento, conducendo anche ricerche sulla psicologia della visione e sulla metodologia della progettazione. Nel 1962 Mari prende parte alla mostra “The responsive eye” che dà forma e definizione alle tendenze che si occupano di arte cinetica, programmata e optical. Struttura 731 rappresenta una delle più emblematiche opere di op-art e arte cinetica: composta da 400 spazi quadrati all’interno dei quali sono incastrate, a differenti profondità, altrettante forme quadrate in plastica. Nelle sue Strutture dinamiche, opere tra le più intense e significative del periodo d’adesione all’arte programmata e cinetica, Mari si serve di moduli variati solo nel colore per sperimentare le sue proposte di programmazione seriale e dinamica. Il metodo di progettazione è basato su elementi prefabbricati modulari e sull’uso di materiali poveri - come legno, alluminio, plastica - che permettano una facilità e una grande efficacia comunicativa.

Nel corso degli anni trenta Marino Marini abbandona progressivamente la pittura e la grafica per dedicarsi alla scultura. Definisce subito i temi a lui più cari: tra questi il cavallo e il cavaliere fanno parte di una serie, alla quale la scultura che vedete esposta appartiene, che diverrà uno dei più emblematici filoni di ricerca per l’artista. Spiega Marini che: «C'è tutta la storia dell'umanità e della natura nella figura del cavaliere e del cavallo, in ogni epoca. È il mio modo di raccontare la storia. È il personaggio di cui ho bisogno per dare forma alla passione dell'uomo (…)». Questa piccola scultura appartiene probabilmente alle prime prove della serie Cavallo e Cavaliere, alla quale lo scultore si dedica fin dal 1935. Allo stesso anno risale infatti un gesso - in esemplare unico - dal titolo Piccolo Cavaliere, che coincide con l’opera bronzea che oggi possiamo ammirare nella Collezione Invernizzi. La libertà inventiva spregiudicata di Marino Marini reinterpreta l’antichità etrusco-romana in chiave espressionista, dando vita a un classicismo arcaicizzante spogliato da ogni tipo di monumentalismo, tipico degli anni trenta e quaranta. Marini ribalta completamente il concetto classico di statua equestre: le due figure infatti appaiono congiunte a rappresentare un’unità simbiotica primordiale tra umano e animale. Il cavallo e il cavaliere diventano con il passare degli anni forme sempre più dissolte e figure tragiche quasi espressioniste.

Negli anni cinquanta, dopo un periodo di influenza neo-cubista, Ennio Morlotti si orienta verso una pittura informale, che trova la sua cifra espressiva in un equilibrio tra naturalismo ed astrazione. Centaurea Selvatica del 1957 viene comunemente inserita nella fase dell’artista denominata “naturalismo astratto”. All’attenzione per la natura si unisce l’esaltazione degli impasti cromatici, nella loro fisicità. La materia cromatica pura diventa il principio creativo della realtà visibile: per mezzo del pennello e della spatola, Morlotti applica sulla tela alti impasti di colore, a suggerire una totale ed avvolgente immersione nella natura. In Centaurea Selvatica la superficie della tela - composta da una fitta aggregazione di pastose e dense pennellate dai toni scuri, prevalentemente orientati ai verdi e ai rossi - corrisponde all’ambiente naturale. La natura diventa primordiale, violenta, in continua metamorfosi, fatta di colore, materia e luce. La spazialità nell’opera è suggerita dall’ammasso cromatico che occupa gran parte della superficie pittorica, lasciando tuttavia intravedere ai lati lo strato sottostante più brillante e meno fitto.

La Collezione Invernizzi possiede un nucleo significativo di opere di Carlo Nangeroni. L’artista, nato a New York, si trasferisce in giovane età in Italia insieme al fratello. Nel 1944 i due sono costretti a scappare in Svizzera, perché sospettati di essere paracadutisti americani. A Bellinzona Carlo Nangeroni incontra per la prima volta, Lino Invernizzi. Racconta l’artista: «Ci hanno messo a riposare in un salone che sembrava un palcoscenico con tutti i pagliericci. Avevo un piede malandato per via della montagna e mi ero messo a riposare e poi ho sentito una musica, come una radiolina … e c’era questo signore che era Lino Invernizzi al quale dissi che non era proprio la musica che avrei voluto sentire… E allora abbiamo iniziato a chiacchierare. Lì cominciava un’amicizia strepitosa». Prima di tornare negli Stati Uniti, dove Carlo Nangeroni avrebbe vissuto dal 1946 al 1958, i due si rincontrano a Genova, per poi rivedersi a New York in occasione della mostra di Nangeroni presso la Meltzer Gallery. Ritornato in Italia nel 1958 e abbandonate le esperienze di matrice materico-espressionista, l’artista nei primi anni sessanta orienta la sua ricerca verso un nuovo rigore geometrico, incentrato sulle variazioni cromatico-percettive di strutture modulari, sempre basate su una precisa costruzione geometrico-spaziale. I cerchi invadono completamente il piano attraverso una texture cellulare, per creare veri e propri percorsi dinamici. “Questa iterazione dell’elemento circolare - afferma Nangeroni - corrisponde ad un graticcio-guida che poi svolgo sulla superficie”. “Il cerchio ripetendosi riempie la superficie, fornendo così l’indicazione della possibilità d’espansione oltre i margini del supporto”.

Robert Delaunay viene considerato tra i padri dell’astrattismo, insieme, tra gli altri, alla moglie Sonia Terk e al pittore ceco František Kupka. Prendendo le mosse dalle ricerche di Cézanne e dal cubismo di Picasso, Delaunay si spinge, tra il 1912 e il 1913, verso la dissoluzione del soggetto rappresentato attraverso gli effetti prismatici del colore visto in termini di luce. Si tratta di quello che negli stessi anni Apollinaire definisce Cubismo Orfico.Tra il 1925 e il 1927, anni nei quali viene realizzata Paysage, l’astrazione in Europa ha assunto già una dimensione matura. Tuttavia Delaunay, dopo le sue prime prove astratte, recupera il legame con l’elemento figurativo. Il processo di astrazione per l’artista parte dal paesaggio urbano, un dato reale che rimane riconoscibile: le case, i ponti, le fabbriche in lontananza, le masse della vegetazione, lo specchio d’acqua. Tutti questi elementi, che danno vita a un complesso tessuto architettonico, sono espressi tramite forme geometriche, linee rette e curve, componenti plastici di un linguaggio astratto che convivono in un rapporto dinamico con il colore. La dinamicità di Paysage è una riflessione ottimistica sull’ambiente urbano attraverso la nuova visione tecnologica del mondo che porta in sé tutti gli influssi delle ricerche dei più grandi artisti dell’inizio secolo ai quali gli astrattisti sono debitori: la pittura analitica di Cézanne, la pittura post-impressionista, l’esperienza del cubismo.

Nel 1930 Mauro Reggiani è a Parigi, dove entra in contatto con l’avanguardia non figurativa incontrando Arp, Klee, Kandinskij, Ernst e Magnelli. Tornato in Italia decide di sospendere la ricerca pittorica avviata in precedenza e di sospendere le esposizioni pubbliche dei suoi lavori. La svolta decisiva nella pittura di Reggiani - verso un processo di emancipazione dal dato reale - inizia infatti a maturare due anni dopo il soggiorno parigino: nel 1934, insieme a Bogliardi e Ghiringhelli, firma la Dichiarazione degli espositori, in occasione della prima mostra dell’astrattismo italiano tenutasi presso la Galleria del Milione di Milano. In questa stessa esposizione Reggiani presenta, insieme a diversi lavori pittorici, le sue prime opere grafiche. In queste acquaforti, come in quella appartenente alla Collezione Invernizzi risalente al 1935, Reggiani inaugura una nuova concezione dello spazio, che si sviluppa a partire da un affastellarsi di superfici.

Gerhard Richter viene considerato uno dei più grandi artisti viventi, convinto sostenitore del potere ancora attuale della pittura nel XXI secolo. Sebbene l’artista nella sua lunga carriera sia passato dalla pittura figurativa (ritratti, paesaggi, città, montagne, nuvole) all’intuizione del valore della fotografia come elemento pittorico, ha sempre alternato a questi momenti altri periodi dedicati alla pittura astratta. “L’Astrazione è per me il quotidiano, è normale come camminare o respirare” diceva. Come documenta il catalogo ragionato dell’artista, a partire dal 1966 Richter inizia a esplorare una vasta gamma di monocromie grigie, generalmente denominate "Dipinti Grigi”. Questa produzione, che notevolmente incrementa negli anni settanta, è stata spesso interpretata come una riaffermazione della purezza dell’artista. Attratto dalla neutralità del colore, Richter dà vita ad una vasta quantità di dipinti - differenti per dimensione, tonalità cromatica, grado di visibilità ed orientamento della pennellata. “Grey is the epitome of non-statement”, osserva Richter, ‘it does not trigger off feelings or associations, it is actually neither visible nor invisible... Like no other colour it is suitable for illustrating ‘nothing” - La pittura grigia non narra, non ispira sentimenti, né associazioni, né immagini. Essa non vuole alludere a nient’altro che a sé stessa, o paradossalmente, al nulla che il colore grigio ha il potere di illustrare.

La ricerca di Victor Vasarely si basa su una forma di costruttivismo geometrico che, a partire dalle esperienze concretiste, dà un contributo fondamentale all'affermazione dell'arte cinetica e visuale. Nel 1955, in occasione della mostra Le Mouvement alla Galleria Denise René, Vasarely pubblica il Manifesto giallo, programma del "movimento" e del "cinetismo". Tra il 1960 e il 1965 l'artista si dedica quindi ad una serie di opere in cui evolve il suo “alfabeto plastico” creando un sistema basato su una griglia che stabilisce relazioni modulari tra forme e colori. Questo periodo, che corrisponde alla produzione delle serie Alphabet Plastique e Folklore Planetaire, è caratterizzato dalla reintroduzione del colore. Nella prima serie, alla quale G.D.4. appartiene, ogni dipinto è basato su 15 forme di partenza che derivano dal cerchio, dal quadrato e dal triangolo. Le variazioni su queste forme-base si sviluppano e vengono dipinte utilizzando differenti scale di colori e tonalità. Ogni unità “plastica” all’interno della griglia possiede un primo e secondo piano. Quello che crea Vasarely è un linguaggio programmato che permette infinite permutazioni di forme e colori per dare vita a opere uniche. Nel caso di G.D.4 Vasarely fa dialogare una combinazione di forme - il cerchio e il quadrato - con una precisa scelta di colori - il rosso, il blu e il viola.