Documentata nella collezione di Gabriele Vendramin da Marcantonio Michiel nel 1530 e poi negli inventari famigliari cinque e seicenteschi, la Tempesta segue l’altro capolavoro di Giorgione, La Vecchia, nelle collezioni del mercante Cristoforo Orsetti per poi ricomparire nella collezione Manfrin, da dove è acquistata dallo Stato italiano nel 1856 e destinata alle Gallerie dell’Accademia.

L’iconografia misteriosa, incentrata su due personaggi di cui non si comprende immediatamente la relazione – un giovane soldato e una madre nuda che allatta il proprio figlio – ha stimolato le interpretazioni più varie, anche in relazione al significato del paesaggio e al cielo squarciato dal fulmine che dà il titolo al dipinto. Ultimamente (Falciani) è stata proposto di leggere l’iconografia del dipinto in relazione a un poemetto encomiastico della famiglia Vendramin che identificherebbe il soldato con asta in Silvio, secondogenito di Enea, mentre sullo sfondo la madre Lavinia al momento di metterlo al mondo nella selva (da cui il nome). Piuttosto varie anche le datazioni proposte, che variano dal 1503 al 1509. È tuttavia più plausibile pensare la Tempesta commissionata da Gabriele Vendramin intorno al 1504, anno decisivo per il suo percorso personale, e quindi più lontana cronologicamente dalla pittura “monumentale” di Giorgione dei suoi ultimi anni.

Proveniente dalla collezione Vendramin, dove si trovava fino almeno al 1601 in compagnia di altri autografi di Giorgione come la Tempesta, l’opera fu successivamente acquistata dal mercante Cristoforo Orsetti, che la ricorda nel proprio testamento del 1664 e quindi passò per eredità nella collezione del figlio di questi, Giovanni Battista. Solo successivamente, in data imprecisata, passò nelle raccolte Manfrin da dove, nel 1856, fu acquistata dallo Stato italiano insieme ad altri importanti dipinti.

Caposaldo del ristretto catalogo di Giorgione, l’opera sorprende ancora oggi per l’assoluta peculiarità del suo soggetto, un’anziana signora raffigurata con estremo realismo, il volto segnato dal tempo da profonde rughe e la dentatura imperfetta o mancante. Dall’inventario Vendramin del 1601, si desume che La Vecchia fosse conservata con una “coperta” (o che serviva a tale scopo), raffigurante un’effige maschile, la cui lettura combinata poteva aiutare a comprenderne il significato recondito, forse anche più complesso di una semplice meditazione sul tema della vanitas. Rispetto al contemporaneo scenario artistico veneziano, appare indubbia la scelta rivoluzionaria di Giorgione di dedicarsi ad un simile tema con un approccio così diretto, sicuramente ispirato da una parte agli studi leonardeschi (si noti la somiglianza tra la Vecchia e l’apostolo Filippo all’interno del Cenacolo di Santa Maria delle Grazie), dall’altra ad alcuni prototipi nordici – si pensi ad esempio al Ritratto di giovane di Dürer di Vienna che aveva sul retro una figura di anziana donna con un sacco di monete. È plausibile che il soggetto avesse un chiaro significato per il committente dell’opera, probabilmente lo stesso Gabriele Vendramin vista anche la presenza dello stemma di famiglia sull’antica cornice, significato cui poteva alludere il cartiglio con la scritta “col tempo”, verosimile incipit di una citazione o di un messaggio.

La tavola è registrata tra i beni della Scuola Grande della Carità al momento della loro inclusione nel catalogo delle Gallerie dell’Accademia (1812). Le vicende collezionistiche precedenti non sono note, anche se è lecito ipotizzare che essa fosse donata alla Scuola da un confratello. Alla descrizione del paesaggio, di caratterizzazione minuta e descrittiva quasi “alla fiamminga” si contrappone lo studio già naturalistico della luce e delle nuvole vaporose in cielo e al di sotto degli angeli cherubini. Questi ultimi, dalle orbite vuote e dipinti di un color rosso acceso, con evidente accentuazione antinaturalistica e arcaistica, citano direttamente il prototipo di Jacopo Bellini, pure alle Gallerie (cat. 582), e l’interpretazione che a sua volta ne aveva fornito il cognato Andrea Mantegna qualche anno prima intorno al 1485 (Madonna col Bambino e coro di cherubini, Milano, Pinacoteca di Brera). Cronologicamente il dipinto si colloca quindi subito dopo, tra il 1485-1490, in relazione stretta anche con il suo esito più vicino che è la Madonna di Alzano dell’Accademia Carrara, in una fase di Bellini di grande sperimentazione ma non ancora giunta a quegli esiti rivoluzionari di fine secolo, caratterizzati da quell’inedita armonizzazione tra piano e spazio destinata a segnare i successivi sviluppi della pittura veneta.

Il dipinto rientra nella tipologia delle “sacre conversazioni” di formato orizzontale con la Madonna e i santi in primo piano e sullo sfondo un paesaggio: uno dei soggetti più amati e diffusi nel Cinquecento veneto, prediletti soprattutto dalla committenza privata. 

Le figure, in assenza di una struttura architettonica che le inquadri, acquistano grande naturalezza. In seguito alla morte di Palma, il dipinto fu portato a termine da Tiziano, come confermato da studi effettuati in occasione del recente restauro. Egli avrebbe realizzato la testa e il manto di Santa Caterina, e il paesaggio nel fondo. Analisi riflettografiche e radiografiche rivelano altresì alcune varianti apportate da Palma in una prima stesura della composizione: due figure maschili sotto al San Giovanni, forse due donatori, e il viso del bambino rivolto verso di loro. Al posto del paesaggio collinoso era stata prevista una quinta architettonica.

Riconosciuto quale opera di Lorenzo Lotto nel 1923 da Lucio Coletti, che lo vide nel salotto di rappresentanza del palazzo trevigiano dei conti Rovero, fu comprato dallo Stato nel 1930 da Edoardo Rovero, ultimo discendente dell’antica casata trevigiana.  Celebre esempio della ritrattistica di Lotto negli anni della sua permanenza a Venezia (1525-1533), generalmente datato all’estrema fine degli anni venti, in prossimità all’Andrea Odoni del 1527 di Hampton Court e al Ritratto di gentildonna in vesti di Lucrezia della National Gallery di Londra. Condivide con quest’ultimi il formato orizzontale, decisamente insolito nella ritrattistica del tempo, la disinvoltura nella posa flessuosa e la naturalezza con cui rappresenta il protagonista, con il taglio a tre quarti della figura, ed il gusto analitico nel restituire l’aspetto sartoriale degli abiti e le qualità materiali degli oggetti. Questi aspetti che differenziano la ritrattistica di Lotto da quella di Tiziano, così come il cromatismo freddo e l’uso di una luce radente.

Il giovane, vestito con un elegante abito scuro lavorato è rappresentato in piedi mentre si appoggia ad un grande tavolo collocato di sbieco, in atto di sfogliare un grande libro con aria malinconica. Il volume potrebbe essere un libro di famiglia dove venivano annotati gli eventi salienti oppure, più probabilmente, un libro di conti dove si registrano su due e colonne le entrate e i debiti, il dare e avere. In entrambe le interpretazioni si tratta comunque di un oggetto rappresentativo della vita adulta e dell'impegno concreto del giovane ritrattato nella gestione degli affari famigliari. Di conseguenza il libro appare come antitesi agli ozi e ai piaceri della giovinezza, simboleggiati sul fondo dal liuto e dal corno della caccia. Dal chiaro valore simbolico sono ancora gli elementi in primo piano: i petali di rosa, l'anello, le lettere e lo scialle femminile, tutti allusivi ad un amore forse terminato o ostacolato. Anche la lucertola, o ramarro, simbolo di morte e rinascita nell'antichità, può rimandare al controllo delle passioni in quanto animale dal sangue freddo.

Il grande telero fu eseguito per la Sala capitolare della Scuola Grande di San Marco entro l’aprile del 1548, quando è ricordato in una missiva elogiativa inviata al pittore da Pietro Aretino, celebre letterato del tempo. Sequestrata dalle truppe francesi nel 1797, la tela rientra a Venezia nel 1815 ed è destinata alle Gallerie dell’Accademia in ragione della soppressione delle scuole di devozione ordinata da Napoleone. 

L’opera rappresenta uno dei miracoli postumi di san Marco accreditati dalle fonti agiografiche, ovvero San Marco libera lo schiavo dal supplizio della tortura. Si tratta della tortura inflitta da un signore di Provenza, rappresentato sulla destra assiso su di un altro trono, ad un servo, immobilizzato a terra, colpevole di aver disobbedito al suo padrone e di essersi recato in pellegrinaggio a Venezia per visitare il corpo dell’Evangelista, facendo voto di affidare le sue membra alla protezione di questi. L’apparizione miracolosa del santo, invocato dallo schiavo, provoca lo spezzarsi degli strumenti del martirio lasciando esterrefatti il signore, i carnefici e la folla degli astanti. Il Miracolo sancisce l’affermazione pubblica di Tintoretto nel contesto veneziano e rappresenta il momento in cui le diverse esperienze della sua giovinezza giungono a piena maturazione, dando vita ad un linguaggio provocatoriamente innovativo. Il carattere teatrale, nel monumentale impianto scenografico e nell’abile regia delle masse, tradisce la familiarità del pittore con gli ambienti del teatro veneziano, aprendo una nuova stagione per la tradizione dei teleri narrativi commissionati dalle Scuole.

Il telero fu eseguito da Paolo Veronese per il refettorio del convento domenicano dei Santi Giovanni e Paolo in sostituzione di una tela di analogo soggetto di Tiziano bruciata in un incendio. Ultima di una serie di fortunate “Cene”, dipinte dal pittore a partire dagli anni cinquanta del Cinquecento, l’opera evidenzia gli straordinari raggiungimenti artistici di Veronese, qui capace di far coesistere sapientemente elementi di retorica teatralità con movimentati momenti di frizzante convivialità in una cornice architettonica monumentale. L’opera è anche celebre per essere stata al centro di un famoso episodio di “censura” artistica da parte del Sant’Uffizio che accusò il pittore di eresia per aver trattato senza il giusto decoro il tema dell’Ultima Cena, trasformandola in un banchetto e arricchendola di presenze inconsuete. In particolare, gli inquisitori interrogarono il pittore sulla scelta di inserire figure come il servo che perde sangue dal naso, il buffone nano con il pappagallo e persino alcuni alabardieri “armati alla tedesca”. In sua difesa Veronese ribadì, con ostentata ingenuità, il diritto del pittore ad usare la fantasia e a porre figure di “ornamento”, prendendosi la stessa licenza che è concessa ai poeti e ai “matti”, stando tuttavia attento a porre tutte le figure più fantasiose all’esterno dello spazio occupato da Cristo. Obbligato comunque ad emendare in tre mesi gli “errori” contenuti nel dipinto, di fatto già ultimato, il pittore optò più semplicemente per modificarne il soggetto, trasformando quella che doveva essere una Ultima Cena, in un Convito a casa di Levi, ovvero proprio in una scena di banchetto, esplicitando in primo piano il riferimento al quinto capitolo del vangelo di Luca.

Nel 1868 Hayez suggellava emblematicamente la sua gloriosa esperienza di pittore di storia donando all’Accademia di Belle Arti di Venezia, dove oltre mezzo secolo prima aveva ricevuto la sua formazione artistica, l’imponente tela raffigurante La distruzione del Tempio di Gerusalemme “come testimonianza della mia riconoscente memoria dei primi studi fatti in questa Accademia […] contento di dare uno degli ultimi lavori dove esistono i miei primi”. Insieme al quadro intitolato Gli ultimi momenti del doge Marin Faliero, destinato all’Accademia di Brera, dove l’artista veneziano aveva insegnato per buona parte della sua vita, deve essere considerato alla stregua di un testamento spirituale.L’opera, per la quale si conosce un ingente corpus di disegni preparatori, ebbe una lunga gestazione: il pittore iniziò l’esecuzione nel 1860 e terminò il lavoro nel 1867, quando il dipinto venne esposto a Brera e fu accolto con entusiasmo dalla critica. La composizione, dominata da un impressionante impeto visivo, mostra la distruzione del tempio nel momento drammatico in cui la strage è al culmine: l’edificio è già in fiamme e il massacro è al suo apice. La scena rappresentata narra le sofferenze del popolo ebraico privato della libertà e, come già era avvenuto con il Nabucco di Verdi, diventa metafora delle angherie patite dagli Italiani e vessillo dei valori risorgimentali.Nel dicembre 2017 il museo ha acquisito un importante nucleo di diciassette disegni relativi a La distruzione del tempio di Gerusalemme (oltre a un foglio riferibile a La sete patita dai Crociati sotto Gerusalemme), che si aggiungono ai sei già presenti nelle collezioni delle Gallerie.

Pervenuta alle Gallerie come dono di Girolamo Contarini nel 1838 la tavola prende il nome dai due pioppi svettanti simmetricamente ai lati del tendaggio verde che fa da sfondo al gruppo della Madonna col Bambino. La presenza della data 1487 congiunta alla firma sul parapetto in finto marmo verde è di estremo interesse in quanto è la seconda – dopo il 1474 del Ritratto Fugger di Pasadena, peraltro non più visibile – presente su un’opera del maestro. La tavola si pone quindi come riferimento cronologico imprescindibile nella scansione cronologica del corpus del maestro, oltreché uno dei vertici qualitativi da lui raggiunti nella declinazione del tema. Di grande modernità e riuscitissimo effetto naturalistico è il richiamo dell’ombra proiettata dalla Vergine sul tendaggio teso alle sue spalle che contribuisce a rendere il senso di una luce calda, di sole al tramonto, che si intravede anche nel chiarore diffuso tra le foglie degli alberi e nella linea dell’orizzonte che segna il lento crescere delle colline verso le cime innevate sul fondo. Il cartone del gruppo con la Vergine e il Bambino è ripreso da Bellini nella Madonna con il Bambino tra i santi Paolo e Giorgio conservato pure alle Gallerie dell’Accademia. Dell’opera si conosce una replica di bottega, transitata in diverse collezioni private.

Di questo ritratto del doge Francesco Erizzo (reg. 1631-1646) esiste un’altra versione, di qualità leggermente superiore, conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna. La tela delle Gallerie, anch’essa sicuramente autografa, potrebbe essere stata eseguita per la famiglia del doge, dalla cui Villa Erizzo, nei pressi di Bassano del Grappa, proviene, stando alle indicazioni di Sandra Moschini Marconi (1970). Giunto in laguna nel 1633, all’apice della fama, il genovese Bernardo Strozzi conquistò in breve tempo prestigiose commissioni e si distinse soprattutto nel genere del ritratto, subentrando a Tiberio Tinelli, scomparso nel 1638. Il pittore genovese riesce a dare all’effige un tono di intimo realismo pur non rinunciando all’austerità di un ritratto ufficiale, giocando sull’espressione del volto e sul gesto semplice ma efficace della mano destra portata alla cintura. La ricca mise en scène del doge prevede l’esibizione dei preziosi abiti simbolo del suo potere: il corno dogale, il manto ocra-oro e la mantella di pelliccia bianca.

Orsola è visitata in sogno da un angelo che le annuncia il futuro martiriosimbolicamente rappresentato dalla palma. Un ricercato gioco di luci, quella sovrannaturale dell’angelo e quella naturaledell’alba che filtra dalle finestre e dalle porte, rivela una serie di oggetti dal significato simbolico: la corona poggiata ai piedi del letto, i libri di preghiera, la clessidra, le statue di Venere pudica e di Ercole sopra le due porte, allusive alle virtù della coppia regale.

Al di là delle molteplici interpretazioni iconografiche proposte (fuorviante il titolo con cui l’opera è nota fin dalla fine dell’Ottocento ossia dalla Guida di Brera del 1891), si tratta di un incantevole idillio pastorale che, in consonanza con le contemporanee espressioni arcadiche della pittura francese, esalta la vita rustica ed amorosa. Una luce estiva accarezza l’incarnato perlaceo di questa dea rusticana dal cappello di paglia, che si offre allo sguardo con vesti discinte dalle sfumature crema e rosa.

La tavola fu acquistata dallo Stato italiano nel 1959, dopo essere stata concessa in deposito dal 1846 alla Parrocchiale di San Giorgio delle Pertiche da un anonimo proprietario. Ignota è la collocazione originaria, anche se è lecito ipotizzare, secondo quanto suggerirebbe un’iscrizione del 1711 apposta sul retro, che si trattasse di una tavoletta devozionale posta in un edificio pubblico. Il dipinto, datato verso il 1441, accresce la serie di Madonne dipinte tra il 1440 e il 1450 da Antonio Vivarini, a metà strada tra l’influenza bizantina e i nuovi orientamenti stilistici centro italiani, in particolare quelli manifesti nella Firenze della prima metà del XV secolo. Numerosi sono i richiami stilistici con i polittici oggi a Parenzo (Museo della Basilica Eufrasiana) a Vienna (Vienna, Kunsthistorisches Museum), anche se in questo caso la Vergine non è rappresentata nella consueta iconica frontalità, ma leggermente di tre quarti, mentre china dolcemente il capo e regge il Bambino in atto benedicente. Il fondo oro, pesantemente ritoccato in un restauro settecentesco, conferisce un’atmosfera irreale al dipinto, che mostra, nella resa volumetrica delle figure, una moderna ricerca spaziale, e avvicina l’opera alle grandi novità del linguaggio toscano di Masolino e di Filippo Lippi. Elementi innovativi possono essere ravvisati nei volumi plastici dei volti e nella posizione delle gambe e delle mani, nonché nell’affinamento psicologico dei personaggi, frutto anche della conoscenza delle opere contemporanee di Jacopo Bellini.