À partir de 2010, Rachele Bianchi revient à la peinture, et elle le fait d'une manière résolument particulière : elle photographie les détails d'un de ses personnages en bronze - les mains, les pieds, les cheveux et le visage, les détails de la robe - elle les imprime sur papier et over peint à la détrempe une sorte de commentaire graphique de sa propre sculpture.

En 2014, l'artiste réalise une série de peintures abstraites sur toile, presque toutes sans titre : des compositions dans lesquelles se mêlent géométries et représentations d'une saveur enfantine, réalisées avec des couleurs pleines et vives ; certaines révèlent, dans le coup de pinceau, dans la composition, dans le choix des couleurs, des références claires à l'histoire de l'art, aux investigations visuelles des abstractionnistes français et russes du XXe siècle. Il s'agit de la dernière production de Rachele Bianchi qui continuera à dessiner quotidiennement notamment avec des crayons, crayons et craies.

Les années soixante sont celles où l'artiste, fort des premières expériences en terre cuite, commence à créer de petites sculptures en plâtre qu'il fond ensuite en bronze : ce sont des œuvres caractérisées par des formes lisses et arrondies, et dans lesquelles le thème de la féminité et de la maternité. Après tout, ce sont les années où l'artiste donne naissance à ses enfants - Augusta en 1960 et Giuseppe en 1966 - et il est compréhensible que cela laisse des traces évidentes dans sa production.

Cet ouvrage entend idéalement fermer l'un des parcours possibles de l'exposition.
Rachele réalise cette composition cinétique au début du nouveau millénaire et, à travers ses deux fantômes qui l'ont guidée, elle raconte pour la première fois son idée d'« au-delà ». C'est aussi le seul personnage féminin dont l'expression semble exprimer la joie et le contentement. La femme est à la fois guidée et soutenue mais, en tout cas, satisfaite des progrès accomplis.

Parmi les représentations les plus efficaces et symboliques de la maternité de Rachel, cette œuvre anticipe de nombreux thèmes dans lesquels l'artiste sera directement impliqué dans les années 1960.
Nous sommes l'antithèse de l'œuvre en bronze qui ouvrait l'exposition. Ici le corps de la mère est constitué d'un seul bloc qui s'ouvre dans une cavité qui accueille l'enfant : deux petits monolithes précieux et silencieux, d'où émane le mystère et l'émerveillement de l'expérience de la maternité : unique pour le féminin, déformé par le phénoménal.

L'élan de la représentation est saisissant. Les bras jouent un rôle primordial dans la compréhension du message sculptural : ils s'élèvent régulièrement au-delà de la figure comme pour la soulever.

C'est une œuvre très importante dans le parcours de l'artiste car c'est la dernière nativité de Rachele Bianchi. Un beau relief en plâtre patiné puis repris et réalisé en marbre en 1994.

Son style se durcit, les plis de ses vêtements deviennent raides et en forme de lame, mais des détails anatomiques émergent - bras tenant des capes, jambes fermement plantées dans le sol - qui auparavant restaient cachés. Cela est évident dans des œuvres telles que La donna rosa (c.1980)

Cette œuvre soulève, peut-être plus que d'autres, des interrogations sur la femme représentée. Une sorte de fil labyrinthique d'Ariane s'enroule autour du travail du bronze tubulaire. Ce sont des tourbillons intérieurs qui font évoluer et bouleverser les figures féminines.
Quel entrelacs accompagne la femme au seuil du nouveau millénaire ? Son intention est-elle de se montrer, de se protéger ou de se résigner ? Ce n'est pas un hasard si le modèle de cette œuvre a été reproduit à d'autres reprises par l'artiste, même sous une forme monumentale, sous le nom de Grande Symbiose (aujourd'hui exposée à la maison de retraite Columbus de Milan et à l'Institut culturel italien d'Athènes).

Les années cinquante se caractérisent par une production graphique très riche. Ce sont avant tout des nus féminins représentés dans diverses poses, que l'artiste dit avoir réalisés d'après nature, partageant le modèle avec un ami peintre. Ce sont rarement de véritables portraits : les visages de ces femmes ne sont le plus souvent qu'esquissés, ovales vides, sinon découpés du bord de la feuille. Ici une femme, sans visage et sans voile, assise les mains croisées entre les cuisses.