Cet élégant dessin à la pointe de métal, en partie remanié à la détrempe, reprend un groupe de deux personnages de la fresque du Baptême du Christ, peinte par le Pérugin sur un mur de la Chapelle Sixtine au Vatican vers 1480. Il ne s'agit probablement pas d'un copie directe d'après la fresque : les différences avec l'original, en effet, suggèrent un remaniement médiatisé par un dessin dédicacé par le Pérugin. A l'intérieur de l'atelier du grand maître ombrien, dans les années 1880, certains des dessins préparatoires à la décoration de la chapelle Sixtine ont certainement circulé, laissés par le Pérugin à ses élèves afin qu'ils puissent pratiquer la copie et mieux comprendre l'utilisation des techniques.

Un exemple typique d'un dessin à la plume réalisé dans l'atelier du Pérugin dans les années 80 et 90 du XVe siècle est exposé ici, comme en témoigne le filigrane du papier. Il existe de nombreux dessins à la plume comme celui-ci, et il est facile de supposer que le Pérugin les utilisait aussi régulièrement comme outils didactiques. L'exercice de la copie a joué un rôle fondamental dans la formation des jeunes artistes, car il a permis l'apprentissage de techniques et la création d'un répertoire de formules expressives éprouvées susceptibles d'être modifiées et réutilisées dans différents contextes.

Ce dessin vibrant à la plume et à l'encre reprend l'iconographie traditionnelle du mariage mystique de Sainte Catherine : au centre de la scène l'Enfant Jésus sur les genoux de sa mère remet à la jeune Catherine d'Alexandrie une alliance, symbole de chasteté et de communion avec Dieu La robe portée par la sainte rappelle son statut royal, tandis que la roue brisée à ses pieds rappelle son martyre. Les contours des personnages étaient gravés au stylet pour en faire des copies, selon une pratique répandue à la Renaissance. Les plis encore visibles sur la feuille témoignent que par le passé le dessin était plié plusieurs fois, peut-être pour être envoyé joint à une lettre.

Des gravures en taille-douce ont été tirées de ce dessin de Giulio Romano, comme en témoignent les gravures le long des contours de la figure. Au XVIe siècle, la technique de l'imprimerie s'est imposée dans toute l'Europe, devenant rapidement un formidable outil de diffusion de la culture ; le langage artistique des grands maîtres de la Renaissance était également véhiculé par les gravures, et Giulio Romano est devenu très populaire également grâce aux estampes tirées de ses œuvres. De ce dessin en particulier, une eau-forte a été tirée par un graveur de l'école de Fontainebleau qui signe ses oeuvres en tant que Monogramiste IQV.

Dans la Rome du XVIe siècle, où la redécouverte de l'ancien a eu une forte influence sur le goût des bourgeois, de nombreux notables et hommes fortunés tentent d'évoquer la magnificence sculpturale des reliefs antiques dans leurs maisons, commandant des fresques monochromes pour décorer le façades de leurs bâtiments. C'est Polidoro da Caravaggio lui-même qui a perfectionné la technique des façades peintes dans les années 1920, avec Maturino da Firenze avec qui il a travaillé sur plus de cinquante chantiers.

Ce dessin témoigne de la façon dont le peintre émilien Biagio Pupini était en contact direct avec l'environnement artistique de la Rome du XVIe siècle tant pour la fluidité du trait que pour le goût de l'antiquité. Jésus, âgé de douze ans, est représenté en train de parler avec les docteurs dans le temple de Jérusalem. Cependant, l'identification de la scène principale n'est pas immédiate, car le dessin se déploie en divers micro-récits - dans lesquels visiteurs et érudits du temple conversent, se déplacent, transportent les textes sacrés - qui détournent l'attention du cœur de la scène positionnée à le haut de la gauche.

Ce dessin à la pointe métallique sur papier préparé est associé au nom de Raphaël depuis de nombreuses années, pour l'élégance et l'expressivité du signe. Retracé à Pietro Perugino à l'occasion de cette exposition, il s'agit probablement d'un dessin d'après nature, avec un garçon de son atelier utilisé comme modèle. L'artiste utilise une technique archaïque, difficile à utiliser car elle n'autorise pas les arrière-pensées puisque la ligne laissée par le stylet métallique sur le papier préparé ne peut pas être effacée. Le dessinateur esquisse d'abord la figure par touches rapides puis, par coups successifs de stylet, donne une forme plastique au sujet représenté, utilisant également de l'encre aquarellable et des touches de céruse pour accentuer le relief sculptural.

Cette tête féminine intense en pierre noire est un dessin préparatoire de Giulio Romano pour la fresque du Mariage de Cupidon et Psyché du Palazzo Te à Mantoue. Le carton préparatoire à la fresque a été tiré de cette feuille, dont les principaux traits sont entièrement perforés pour le report, et n'est plus conservé aujourd'hui car le report au mur abîme souvent irrémédiablement le carton. Les collectionneurs de tous les temps ont beaucoup aimé les dessins préparatoires et les caricatures, au point qu'ils ont souvent été cités autant que les peintures. La composition dont fait partie ce dessin - la scène du banquet de noces de Cupidon et Psyché - a été conçue par Giulio Romano sur la base du tableau du même sujet peint à fresque par Raphaël dans la villa Farnesina pour Agostino Chigi, un chantier en lequel Giulio lui-même était très actif.

Ce dessin vibrant fait partie d'une série de projets de Perino del Vaga pour le plafond du palais de l'amiral Andrea Doria (1466-1560) à Fassolo, une zone de Gênes qui se trouvait à l'extérieur des murs de la ville à l'époque où la villa était construit. . Même si l'iconographie des carrés de plafond individuels diffère de la version réelle, le cadre général est plutôt très fidèle. Les indications de l'artiste sur le choix des couleurs à utiliser dans les différents panneaux sont encore visibles. Il peut s'agir d'une étape intermédiaire du projet à présenter au client pour discuter avec lui des choix définitifs à faire. Dans le verset du dessin, montré ici en reproduction, Perino a dessiné plusieurs personnages, capturés dans différentes poses expressives : dans la partie supérieure de la feuille, on reconnaît des femmes en vêtements contemporains vues de profil, de dos, en conversation ou encapuchonnées en leurs vêtements lourds et, dans le coin supérieur droit, un groupe d'hommes en conversation.

Ce n'est pas seulement une feuille pleine d'études et d'exercices anciens sur le thème de la décoration grotesque, mais dans les intentions de Perino del Vaga, il devait probablement s'agir d'une sorte de manuel imaginatif du répertoire ornemental très populaire au milieu du XVIe siècle, dans lequel chaque détail est traité avec soin et attention et mis en valeur grâce à des aquarelles lumineuses. Dans une note manuscrite autographiée au centre de la feuille on lit : Perin fait assaj d'être pauvre. L'artiste fait référence à ses difficultés financières, qui étaient connues de ses contemporains au point d'être remémorées même de Vasari dans ses Vies. Au revers, reproduit ici, Perino dessine une bordure pour une tapisserie, probablement conçue pour le Palazzo di Andrea Doria à Gênes.

Probablement pour ce dessin Polidoro utilise un modèle de la vie, même si la principale source d'inspiration est sans aucun doute la leçon Raphaelesque, non seulement pour le langage académique qui l'imprègne, mais aussi pour l'utilisation habile de la technique du dessin à la pierre rouge, moyennement aimé de Raphaël pour sa capacité d'expression des valeurs matérielles, linéaires et picturales. Au centre de la composition se trouve l'étude pour une main, qui capte l'attention du spectateur avec la paume tournée vers l'avant. Les artistes de la Renaissance ont compris à quel point les mains pouvaient être expressives et ont souvent concentré leurs études sur leurs gestes, comme le montre par exemple le dessin de Raphaël reproduit ici à titre de comparaison, aujourd'hui conservé à l'Ashmolean Museum d'Oxford.

Le talent de dessinateur de Vincenzo Tamagni est très apprécié dès le XVIe siècle, et ses dessins sont recherchés et achetés par de nombreux collectionneurs, dont Giorgio Vasari et Pierre-Jean Mariette (1694-1774), le célèbre connaisseur à qui cette feuille est appartenait. Dans la Vierge intronisée avec l'enfant et les saints, Tamagni a réajusté une forme de schémas de composition qui lui était familière. La Vierge est placée sur un trône surélevé avec l'Enfant en équilibre sur ses genoux ; les saints sont difficiles à identifier, car ils manquent d'attributs clairs, à l'exception du saint à gauche de la Vierge, qui pourrait être Sainte Catherine de Sienne. Dans la rapide esquisse du Christ portant la croix, Tamagni réfléchit après coup à la pose du bras droit de Jésus qu'il imaginait d'abord allongé et saignant, et finalement plié pour tenir la croix. Les deux feuilles sont également dessinées au verso, avec des scènes mythologiques.

Le talent de dessinateur de Vincenzo Tamagni est très apprécié dès le XVIe siècle, et ses dessins sont recherchés et achetés par de nombreux collectionneurs, dont Giorgio Vasari et Pierre-Jean Mariette (1694-1774), le célèbre connaisseur à qui cette feuille est appartenait. Dans la Vierge intronisée avec l'enfant et les saints, Tamagni a réajusté une forme de schémas de composition qui lui était familière. La Vierge est placée sur un trône surélevé avec l'Enfant en équilibre sur ses genoux ; les saints sont difficiles à identifier, car ils manquent d'attributs clairs, à l'exception du saint à gauche de la Vierge, qui pourrait être Sainte Catherine de Sienne. Dans la rapide esquisse du Christ portant la croix, Tamagni réfléchit après coup à la pose du bras droit de Jésus qu'il imaginait d'abord allongé et saignant, et finalement plié pour tenir la croix. Les deux feuilles sont également dessinées au verso, avec des scènes mythologiques.