Le tabernacle, probablement d'origine domestique, présente l'un des sujets les plus typiques de la plastique de la Renaissance, l'étreinte entre la Mère et le Fils comme symbole d'une nouvelle humanitas, avec la Vierge assise, avec grâce et élégance, sur un trône classique en faldistorio, décoré sur le côté gauche d'un motif végétal « pomme de pin », symbole de féconditéỳ, et d'un coussin brodé. Le relief de la Madone avec son Fils nu debout, la main posée sur le sein droit, a été attribué à l'activité de jeunesse de Donatello (Bellosi 2002 ; Pisani, 2009 ; Cavazzini 2013) pour la réinterprétation vibrante de l'antiquité classique et la « haute qualité ' du modelé, qui en divers passages révèle les signes d'une délicate éclosion en "bâton".

Malgré le film pictural très abrasé, le fragment de la fresque de la Vierge à l'Enfant présente une couleur vive et un dessin très délicat et raffiné. Dans l'image, la Vierge, jeune femme présageant tristement le sort de son Fils, tient dans ses bras l'enfant bénissant Jésus, tenant dans sa main gauche un chardonneret, animal cher aux enfants. et traditionnellement lié à la Passion du Christ. Le tableau est attribuable à Agnolo Gaddi, qui l'a peint dans les années où il peint à fresque la chapelle de la Sacra Cintola du Duomo. La fresque a été récupérée dans la zone du Palazzo delle Scuole, le bâtiment avec un portique adjacent au prétoire, dans une salle initialement reliée à l'église médiévale de San Donato.

La plus ancienne représentation existante de l'histoire de la Cintole sacrée, le conte légendaire de la relique de Prato et de son protagoniste, Michele, est due à Bernardo Daddi. La précieuse prédelle faisait partie du retable (aujourd'hui perdu) conservé dans la cathédrale de Prato, constituant à la fois un élément de célébration et didactique. Dans les quatre panneaux de la prédelle, sept épisodes divisés par des bandes raffinées aux décorations géométriques, racontent en séquence comment la Cintole atteignit la ville de Prato. Le détail fait référence au deuxième panneau de la prédelle : Saint Thomas confie la Ceinture au prêtre qui la gardera en Terre Sainte.

C'est la première peinture de chevalet documentée du peintre, un chef-d'œuvre de la peinture florentine du XVIIe siècle. Le protagoniste est Semiramide qui est averti de l'incendie de Babylone et de la chute conséquente de la ville par l'écuyer Artace. La toile fait référence à Bilivert et au regretté Rosselli, montrant également des influences des graveurs lorrains Callot et Bellange. Mise en scène théâtralement par étages successifs, la scène est centrée sur la conversation entre les deux personnages principaux, Sémiramis, imposante et lumineuse en robe douce, et le chevalier, qui lui apporte la nouvelle de l'incendie de Babylone.

Le précieux retable commandé en 1502 par le Gonfalonier et les Prieurs de Prato pour décorer l'Audience de la Mairie, au célèbre peintre de Prato, fils de Fra Filippo. Une atmosphère méditative et suspendue est recréée dans le tableau précieux, dans une lumière livide et orageuse, qui accentue les ombres et les contrastes dans les figures douces et exsangues, intimement réunies au premier plan, entre lesquelles s'établit une conversation silencieuse de regards. Même le paysage avec des ruines semble participer au climat de religiosité dramatique qui souffle du retable.

Le petit retable en arc a été réalisé entre 1572 et 1573 sur commande d'Andrea Verzoni et Francesco Guizzelmi, gouverneurs de la compagnie de l'archange Raphaël, pour un autel de l'oratoire de la même compagnie. L'œuvre appartient à l'un des moments les plus heureux de l'activité de Poppi et documente sa capacité à fondre les suggestions d'Andrea del Sarto dans une synthèse tout à fait personnelle (regardez les manches de Tobiolo et le bouffant de la robe de l'Archange) , de Pontormo (le regard pénétrant de Tobiolo et son goût pour iridescence) et de Rosso (la tête de l'Archange et les cheveux des deux).

Interprétation originale de la rencontre entre le Christ et la Madeleine, reconnue comme un chef-d'œuvre par Battistello Caracciolo, un artiste dont nous savons aujourd'hui qu'il était en relation directe avec Merisi à Naples, et qui fut le premier à transmettre le puissant naturalisme luministe dans l'environnement napolitain avec un interprétation personnelle des peintres contemporains et de la génération suivante. L'œuvre se caractérise par la force du geste et la théâtralité de l'histoire empruntée aux expériences artistiques des peintres florentins du début du XVIIe siècle.

Placé à l'origine sur l'autel du quartier de l'ancien Pellegrinaio de la Spedale della Misericordia e Dolce, l'imposante structure, aujourd'hui dépourvue de la menuiserie d'origine avec des piliers de support latéraux, se compose de cinq compartiments et d'un double ordre de plates-formes qui accueillent les scènes narratives . D'un point de vue iconographique, les personnages représentés dans les compartiments principaux sont étroitement liés tant aux images relatives à leurs événements biographiques qu'à celles de l'Enfance et de la Passion du Christ contenues dans les deux prédelles. Au centre se trouve l'image de la Vierge intronisée avec l'enfant, décrite dans l'acte de lui toucher doucement la main, tandis qu'à droite, elle tient une corde à laquelle est attaché un oiseau (aujourd'hui à peine visible en raison du grand écart vertical qui affecte les deux chiffres). La signature de l'artiste se trouve sous le compartiment principal avec la Vierge intronisée.

Cette œuvre au caractère mystérieux et lyrique à la fois, proche de l'imaginaire surréaliste, pourrait remonter au livre de H. G. Wells, L'Homme invisible, de 1897, traduit en français en 1932. La sculpture fait partie d'un série développée par le début des années trente axée sur le même sujet. Comme le suggère le titre, il s'agit d'une tête, évoquée par la forme des cheveux semblable aux ailes d'un oiseau en vol, soutenue par deux mains entrelacées. L'intérêt de Lipchitz pour les parties anatomiques rappelle la sculpture d'Auguste Rodin et d'Henry Moore, vers laquelle il était fortement attiré.

La lunette a été détachée en 1923 pour des raisons de conservation de l'Oratoire de Sant'Antonio sous le patronage de Ginori. Le raffinement psychologique des têtes angéliques rappelle les figures mélancoliques peintes par le défunt Filippino, tandis que dans la tête modelée et sculpturale du saint, il y a des références à l'expressionnisme dur de Verrocchio. La lunette est composée de douze pièces montées et assemblées entre elles, selon la méthodologie typique de l'atelier Della Robbia.

La Madonna del Ceppo, œuvre capitale dans la carrière mûre de Filippo Lippi, a été financée en 1453 par l'institution caritative Prato du même nom, fondée par Francesco di Marco Datini. Le retable est ainsi devenu l'emblème de la générosité de la ville. Le cadre volontairement archaïque est la caractéristique de ce grand retable voûté à fond d'or, utilisé comme tabernacle, qui évoque le modèle abstrait et iconique des Majestés du XIVe siècle. Dans la Madone, Lippi représente un modèle d'humanité et de beauté classique, avant de rencontrer Lucrezia buti, un visage régulier voilé de mélancolie qui, dans son intensité, confirme l'autographie lippesque complète.

Lorenzo Monaco, peintre lié au puissant ordre camaldule et au cénacle artistique florentin de Santa Maria degli Angeli, montre son style raffiné profondément empreint de spiritualité dans le polyptyque de Prato, avec une utilisation symbolique de la couleur qui anticipe Beato Angelico. La matrice siennoise de la peinture de Lorenzo Monaco se retrouve dans la calligraphie insistante, dans la stylisation élégante des personnages, dans les manières de finir les robes des saints en modulant leur drapé. La représentation de la Madone dans son image la plus humble et la plus cultivée suit les préceptes de l'ordre camaldule qui lui est consacré.

La fresque représente la ville de Prato avec les saints Stefano et Giovanni Battista et les bienfaiteurs Michele Dagomari et Francesco Datini, et est attribuée aux frères Pietro et Antonio di Miniato dans les années autour de 1415. La fresque comprend une vue concise de la ville, dans laquelle les bâtiments symboliques de Prato au début du XVe siècle sont reconnaissables, à savoir l'église paroissiale, la mairie, le Palazzo Pretorio, le Palazzo di Francesco di Marco Datini, les murs et les tours.

Le panneau, malgré les discontinuités picturales évidentes attribuables à l'intervention extensive des collaborateurs du maître, est configuré comme une œuvre de grande fascination à la fois pour la mise en scène élégante des figures des saints avec des mouvements d'anticipation de Botticelli et pour la description naturaliste lenticulaire de la tapis de feuilles et de fleurs, faisant probablement allusion au nom de la ville de Prato, et où l'on reconnaît les vraies plantes de pissenlit et de bouton d'or. Au dos du tableau se trouvent quelques croquis, parmi lesquels se distingue un ange de profil, réalisé au fusain par les élèves selon une coutume de l'atelier pour exercer la main.

Entre les deux œuvres d'Ardengo Soffici exposées dans la section sur les Soffici et l'École de Prato, Cabine , peinte à Forte dei Marmi en 1927, est une expression de la phase de "retour à l'ordre" après les expérimentations formelles des avant-gardes historiques, qui visait à récupérer la tradition toscane et la qualité effective de l'art. La peinture, dans la composition tonale harmonisée qui rappelle la fresque antique, dans le rendu simple de la nature, dans la « peinture pure », est poétiquement proche des œuvres contemporaines de son ami Carlo Carrà.