L'épisode représenté est tiré du livre de la Genèse - Histoires de Joseph. Le juif Joseph, fils de Jacob et Rachel, après avoir été emprisonné, est libéré de prison en raison de sa capacité à interpréter les rêves du pharaon d'Égypte. Nommé ministre, il fut envoyé pour effectuer une vaste enquête sur les produits céréaliers destinés à l'alimentation existant dans le pays en vue de la famine qu'il avait prédite. Le tableau montre le départ de Joseph vêtu d'un habit de fin lin (toile de lin fin) et assis sur un splendide char doré tiré par des chevaux blancs fougueux ; un jeune flûtiste le précède. En arrière-plan, on aperçoit la caravane des compagnons mêlée aux danseuses au son des tambourins. En arrière-plan une Egypte fantasmée, évoquée par la mémoire, ou plutôt en transférant dans une image l'idée conventionnelle de l'antique où apparaissent les bananiers réglementaires, mais aussi des temples romains, des arches, des pyramides dans une vision échevelée et pittoresque de l'antique. c'est typique de l'époque. C'est le triomphe du conte de fées avec une fin heureuse, la fête de la couleur et le triomphe de la peinture. Les couleurs évanescentes, presque tapisserie (bleu poudré, vert clair, ivoire, grisâtre), relevées ici et là par des éclats de rouge, rendent le tableau si léger et précieux qu'il semble "soufflé" comme du verre de Murano.

Le petit tableau montre un Abbati très immédiat et cursif, qui construit avec des coups de pinceau rapides la figure d'une paysanne avec un tablier et un chapeau, posant avec un paquet d'herbe dans ses mains à côté d'un grand pot en terre cuite et d'un tonneau. Le coup de pinceau maigre, presque frotté sur le tableau, exploite la couleur et les veines de ce dernier dans le visage et dans le mur de pierre et de brique du fond. La datation du tableau varie entre 1859 et 1865.

Le panneau était à l'origine situé dans la chapelle du même titre de l'église dominicaine de Santa Maria la Nova à Monopoli - une ville des Pouilles sur la côte Adriatique, qui fut administrée directement par la République de Venise entre 1495 et 1530 - d'où il fut transféré par la suite à l'église de San Domenico, construite sur le même terrain à partir de 1530. Contrairement à ce qui a été rapporté jusqu'à présent, le patronage de la chapelle de San Pietro Martire, dont nous savons qu'il est contigu à celui de San Girolamo et Santo Stefano (Archives diocésaines uniques de Monopoli, Selva d'oro E. 495) n'appartenait pas à la famille Indelli - qui possédait plutôt la chapelle de San Domenico, d'où provient le tableau de Jacopo Palma le Jeune représentant San Domenico avec Santa Caterina d 'Alessandria, Santa Marta et Santa Maria Maddalena, erronément indiquées comme San Domenico Soriano (GLIANES, 1643, p. 48 ; n. Ed. 1994, p. 80 ; INDELLI Ms 1779, ch. XIV, 56, éd. 2000, p. . 439), aujourd'hui au Musée diocésain de Monopoly - mais avec une famille non identifiée. En 1870, suite à la suppression des couvents, la peinture de Bellini passa à la mairie locale et d'ici, afin d'assurer sa conservation, au Musée provincial de Bari, où elle est déjà présente vers la fin des années 1920, et plus tard à la Pinacothèque. En 1948, le tableau a été restauré par l'Institut central de restauration de Rome. A cette occasion, compte tenu de la présence des dessins au dos, en partie superposés aux appliques papillon qui unissent les deux axes verticaux dont est formée la table, il a été décidé de ne pas réduire le gaufrage, qui n'était cependant pas très accentué. Actuellement, il y a une légère fissure longitudinale à la jonction des axes et la peinture de protection est considérablement oxydée. La figure monumentale de saint Pierre le martyr, au visage barbu légèrement incliné vers la droite, se détache sur un fond clair représenté par la surface de pose et le parapet derrière, tous deux en brèche de Vérone (allusion claire à la ville d'origine de le saint) d'une couleur saumon très chaude, et du ciel d'un bleu profond sur lequel deux registres de doux cirrus blanchâtres semblent passer doucement. Une lumière de midi, chaude et naturelle, éclaire la scène, mettant en valeur, dans un jeu de transitions chromatiques très habile, le rendu des ombres (celle de la figure du saint projetée sur le plan de pose et celle du manteau noir sur le blanc scapulaire du dominicain). Particulièrement réaliste est le rendu de la serpe et du poignard fixés dans la tête et la poitrine du saint, dans lesquels des rehauts savants restituent l'éclat du métal, et la splendide reliure en cuir rougeâtre, ornée de candélabres et de médaillons en relief, du livre présenté avec la droite. .

Il a été acheté en 1936, directement par l'artiste, qui vivait alors à Milan, où il s'était imposé comme un représentant tardif de l'impressionnisme lombard après avoir étudié à l'Académie de Brera avec Vespasiano Bignami et Cesare Tallone. Bien fait et plein d'esprit - la gamme des noirs est également très raffinée - le tableau semble être le portrait d'une soubrette ou d'une femme dans l'attitude d'une femme fatale. La toile remonte sans doute aux années de maturité d'Amisani lorsqu'il était un portraitiste recherché de la haute société milanaise.

Il s'agit d'une scène de genre du XVIIIe siècle, typique de la production de l'artiste espagnol qui après des études à l'Académie des Beaux-Arts de Madrid avait fréquenté l'atelier de Jean-Léon Gérôme à Paris. Installée dans un intérieur élégant, l'image ne manque d'aucun des motifs habituellement récurrents dans ce genre de peinture ; notez également le tableau en arrière-plan, une scène galante placée dans l'alcôve, qui renforce l'histoire au premier plan.

C'est une déclinaison du thème de la toile Montagnes qui a accompagné l'artiste pendant plusieurs décennies de son activité. Dans une déclaration très significative, Sironi commente son aménagement paysager, qui n'a jamais été tel au sens conventionnel : « On m'a reproché de ne pas occuper des champs cultivés, des jardins pittoresques, des vallées, des collines, des maisons de bord de mer et autres absurdités similaires - mais de ne voir que des rochers déserts , altitudes désolées où l'homme se mesure à l'immensité de l'esprit.Eh bien, beaucoup viennent à Cortina et ils auraient dû voir une nuit de pleine et claire lune sur l'immense vallée, où comme des trônes d'argent et de verre les sommets enneigés écoutent le voix de Dieu dans l'espace immense. Ils ont vu et n'ont pas compris. La petite maison et un quart de la mer par le peintre de toiles sont ici liés aux sommets de la Croda Nera del Sorapis et à la plate-forme Antelao slilla de la Terre "

Reçu en livraison en 1929 par la Pinacothèque du Musée National de Naples, ce petit portrait de femme provient dans l'Antiquité des collections Parme de la famille Sanseverino et donc de la famille Farnèse. Le numéro 789 inscrit deux fois au dos - l'un à la peinture noire, et l'autre à la cire à cacheter rouge permet de l'identifier sans effort dans le "Portrait d'une jeune femme vêtue de noir antique avec trinetine argentée avec frappe, et croix des joies , qui pend devant eux, sur la tête orné de joies et d'un stylo blanc, par Mano Fiamenga n. 789 "décrit au n. 741 de l'inventaire de la résidence Farnèse du Jardin à Parme et y est exposée, avec d'autres portraits et sujets religieux, dans la "Première salle de l'Appartement des Dames de Modone" (voir BERTINI, 1987, p. 265). En revanche, le sceau notarié dessiné au stylo sur le même verso de la tablette et les signatures du notaire, Francesco Moreschi, et du consignataire Grandini, ainsi que le chiffre 27 à peine lisible en noir, permettent d'établir que les Farnèse étaient entrés en possession du tableau en 1612 et à l'occasion de la saisie des biens des seigneurs féodaux rebelles, parmi lesquels se distinguaient les Sanseverinos, dont le palais à Parme, au no. 27 de l'inventaire dressé par le notaire Moreschi et Grandini, était précisément "un autre portrait d'une dame à l'espagnole peint sur la planche de noyer avec [...] un chapeau sur la tête, avec beaucoup de joies à l'intérieur, signé et signé" par les délégués à cette saisie (cf. BERTINI, 1977, p. 38).

Envoyé en dépôt par le Musée national de Naples à la Galerie provinciale d'art de Bari en septembre 1929, ce tableau remarquable fait partie d'un groupe de six toiles qui - comme De Rinaldis (1911, pp. 523,646 ; 1928, p. 318) déjà souligné - ils ont été donnés en 1807 par les moines du couvent local de Sant'Efremo Nuovo à Giuseppe Bonaparte pour la nouvelle Galerie des peintres napolitains (SPINAZZOLA, 1899, p. 46; FILANGIERI DI CANDIDA, 1902, pp. 240, 331 note 98). Malgré l'opinion autorisée de Nicolson (1977), reprise plus tard par Tecce in cat. Londres 1982 - qui a soulevé des doutes sur l'origine de cette série à la lumière des différences de sujet avec les toiles effectivement décrites dans Sant'Efremo par Sigismondo (1788-1789) et par Chiarini (1856-60), la liste des dons de 1807 et les indications de provenance posées par les Arditi à l'appui de l'inventaire du Musée Royal Bourbon de 1821 ne laissent en effet aucune perplexité quant au fait que le Saint Pierre libéré - ainsi que la Sainte Famille, le Christ à Emmaüs, le Prophète Jérémie et la Capture du Christ aujourd'hui conservée au musée de Capodimonte et l'Adoration des bergers actuellement en cours de livraison au Palais Royal de Naples - faisaient partie de ce groupe de "nombreux tableaux de nuit, estimés par Matteo Tomar" cités par Celano (1692 ) précisément à Sant'Efremo Nuovo et plus tard très apprécié également par de 'Dominici (1742-45). En l'absence de documents ou d'autres origines certaines de l'Antiquité, le noyau de Sant'Efremo constitue l'axe le plus solide pour la reconstruction du séjour napolitain encore flou du Stom, qui peut être placé dans les années étroites entre les archives romaines de 1630-1632 et la première œuvre datée du peintre en Sicile, Sant'Isidoro di Caccamo (1641). Contrairement à la production sicilienne ultérieure, caractérisée par une plus grande monumentalité et complexité de composition, le San Pietro libéré et les autres peintures vraisemblablement produites à Naples trahissent une rigueur d'une matrice caravagesque et un luminisme chaleureux inspiré des solutions « nocturnes » du maître proclamé Stom. Flamand, Gerrit von Hontorst. Le San Pietro en particulier, avec son accord parc mais spectaculaire de blancs, rouges, bruns dorés, est l'un des exemples les plus significatifs de tous.

Le tableau dépeint, à travers une composition étudiée dans l'amincissement progressif des figures vers le haut, l'apparition du Père Éternel à un grand groupe de pestiférés dans lequel, au premier plan, sur le côté droit, San Rocco, qui intercède en faveur de les victimes de la peste. Le Saint, qui a voyagé à travers l'Europe en se consacrant aux soins des pestiférés, est en effet invoqué contre les pestes. Il s'agit probablement d'un ex-voto réalisé par les mécènes, les Effrem, qui ont peut-être heureusement échappé à la maladie. Le tableau, œuvre autographe de l'artiste, a souvent été considéré comme un travail d'atelier ou le résultat de la collaboration du Tintoret avec son fils Domenico, ou avec Leonardo Corona, ou avec Jacopo Palma le jeune, en raison des différences qualitatives et stylistiques entre le supérieur et l'inférieur; ce dernier, en fait, est chromatiquement plus sourd par rapport à l'éclat caractéristique du Tintoret, qui est plutôt bien perceptible dans la partie supérieure. Mais, grâce à une restauration récente réalisée avec beaucoup de sagesse, c'est précisément dans le registre grave que la finesse de la couleur ressort avec plus de netteté. Une couleur donnée parfois avec des coups de pinceau énergiques et méprisants qui dessinent les crêtes du drapé, dans d'autres cas presque « rampés » sur la toile, comme pour nettoyer le pinceau. La date de 1595, qui n'a aucun rapport avec celle de l'exécution du tableau, a pu être apposée dans l'Antiquité, probablement lorsque l'œuvre a été "reprise" par le Chapitre de la Cathédrale de Bari.

Le plâtre, œuvre unique, a été acheté en 1941 par la Confédération professionnelle fasciste et des artistes, sous le titre Le prisonnier. Exposée à la IIIe Biennale romaine de 1925, elle est remarquée comme une sculpture d'une qualité remarquable, réalisée par un jeune artiste des Pouilles dont "il est légitime de prévoir un avenir heureux" (LANCELLOTT1, 1926, p. 96). Dans l'œuvre, réalisée dans les premières années romaines de l'artiste, après une période de crise et de solitude, presque "comme une matérialisation de son propre sentiment de défaite" (VINNUTELLI, 1925, p. 134), des influences et des suggestions d'une nature très différente convergent, allant de l'art gréco-romain à l'œuvre de Michel-Ange et aux sculptures d'Adolfo Wildt. Selon toute vraisemblance, les groupes de personnages des frontons du temple de Zeus à Olympie et du Torse du Belvédère ont été déterminants dès l'Antiquité, tandis que les sculptures de Michel-Ange doivent être mentionnées dans les tombeaux Médicis de la Nouvelle Sacristie de San Lorenzo à Florence. Parmi les œuvres de Wildt, qui avaient impressionné Martinez, rappelons le torse sans tête Il crociato, de 1906 (bronze dispersé ; le plâtre se trouve à Ca' Pesaro, Galleria Internazionale d'Arte Moderna, Venise), le marbre Vir temporis acti, 1911 (dispersé) , qui propose un torse très similaire, et en général le concept et le traitement du visage, émacié et lisse, interprété comme un masque de douleur. Et sur un masque, au sens incertain - rappelant peut-être le thème général de la douleur - reposent les mains du Vaincu, croisées dans le dos. L'introduction du style du torse a été rendue nécessaire car ce n'est qu'ainsi, avec la coupe des jambes à la hauteur des genoux, que la figure a pu atteindre cette forme fermée et arrondie souhaitée par l'artiste.

L'icône, restaurée par Colarieti Tosti en 1919, avec la Sainte Margherita (cat., Peinture des Pouilles, 4) et la Vierge à l'Enfant (cat., Peinture des Pouilles, 8) provient de la noble église de Santa Margherita à Bisceglie, fondée en 1197 da Falco, de la noble famille Falcone. Plus tard passé, avec l'église, dans la propriété des Sifola, des Frisari et enfin des comtes Berarducci, il a été acheté en 1964 par la Province de Bari et destiné à la Pinacothèque, qui a promu sa restauration, organisée par la Surintendance de Monuments et à la Gallerie della Puglia, qui a eu lieu en 1967. Le support, exceptionnellement mince ou peut-être aminci au dos avec une gouge rudimentaire, a sur le devant une zone centrale abaissée par rapport à une large bande qui l'entoure comme un cadre. Une bande de profil de rainure 1, dont une partie reste sur la marge droite, a été appliquée sur toute la marge extérieure. L'enlèvement, en 1967, de la lourde patine antiquaire datant de l'intervention de Colarieti Tosti a redonné à l'image son aspect chromatique et a mis en lumière de vastes zones jusque-là cachées par le stuc ; mais en même temps a mis en évidence les dommages irréparables subis par la peinture. Un espace bien visible sépare l'image centrale du cadre latéral gauche, à la jonction des panneaux, tandis que les scènes du bandeau inférieur sont fortement incomplètes. D'autres gouttes de couleur affectent la marge supérieure, correspondant aux quatre premières scènes du cycle. Dans le champ central, l'or de fond, presque complètement tombé, est remplacé par un fond jaunâtre qui humilie la préciosité du tableau. Les fonds des scènes sont en meilleur état, où l'on distingue encore de larges traces de l'or d'origine sur lesquelles se détachent à l'état fragmentaire des inscriptions latines tracées en rouge. La partie centrale abrite la figure holosome du saint, en position frontale, vêtu de la robe d'évêque avec omophorion en forme de croix tombant sur le devant. De la main droite il bénit à la grecque tout en tenant le volume des Evangiles dans la gauche voilée. Sur les côtés de la tête blanche et entourée d'une auréole, réduite à un simple disque désormais dépourvu de la dorure d'origine, se détachent les petites figures du Christ et de la Vierge, l'un tendant le livre, l'autre l'omophorion, insigne retiré de la saint, selon la tradition légendaire, à la suite de ses excès colériques envers Arius lors du concile de Nicée. Sur la bande en haut-relief qui forme le cadre, les scènes de vie et de miracles sont disposées selon un ordre de lecture de gauche à droite, par registres (au lieu d'être selon une lecture continue des quatre bandes, comme dans les exemples byzantins) et avec une recherche particulière des correspondances rythmiques entre les paires de scènes qui sont chargées de la représentation des différents épisodes.

Le panneau, avec le jumeau avec San Nicola (Cat. II. 3) et la Vierge à l'Enfant (Cat. II. 9), provient de la noble église de Santa Margherita di Bisceglie, de la noble famille Falcone, dans laquelle il est rappelé, mais pas sur l'autel, jusqu'aux années 1920. Passée avec l'église à la Sifola, aux Frisari et enfin aux comtes Berarducci, elle fut achetée en 1963 par la Province de Bari pour la Pinacothèque, dont elle fit la promotion. N'ayant jamais fait l'objet d'une restauration complète mais seulement d'interventions conservatrices et de nettoyage léger, il a subi des dommages irréparables notamment dans la partie inférieure, où la couleur est tombée, exposant l'apprêt ou parfois le support, et le long de la marge latérale gauche, fortement incomplète . Des fissures voyantes le traversent longitudinalement aux jonctions des trois planches dont il est fait, arrêtées seulement par deux traverses grossières clouées au dos. Le fond doré est incomplet et intégré en plusieurs points. Sur le plan iconographique, le panneau ressemble beaucoup à celui de San Nicola, dont il était alternativement considéré comme un modèle ou une dérivation. Nous nous limiterons ici à les considérer comme des jumeaux, en rejetant toutefois l'hypothèse qu'ils formaient à l'origine un diptyque. Le cadre est similaire, avec la figure holosome du Saint, rigidement frontale, abaissée par rapport au bord haut qui fait office de cadre. La position priante donne une place maximale à l'habit princier : un manteau rouge à doublure vert réséda agrémenté d'un motif de croisillons en diagonale, arrêté au cou par une broche et bordé de deux rangs de petites perles, que les bras ouverts et levés ouvrent en deux anses sur une tunique bleue vigoureusement rehaussée de blanc enrichie d'une étole bijou; les pointes des chaussures rouges sortent de l'ourlet de la robe ; la tête est enfermée dans un bonnet bleu foncé; les traits du visage sont décidément marqués et décelés plastiquement par de forts coups de pinceau, sans subtilités de transitions. Contrairement au San Nicola, le très grand nimbe est soulevé du bas. Il manque les écrits explicatifs des scènes qui sont disposés le long du rebord haut qui sert de cadre. L'histoire de Marina, vierge antiochienne et martyre, devenue Marguerite dans la traduction latine de la Passio, se déroule dans un ordre chronologique avec une tendance à la lecture par registres, de gauche à droite, de haut en bas.

Le triptyque subsistant montre, dans le compartiment central, la jeune Vierge assise sur un étroit trône de bois à dos concave, vêtue d'une robe rose antique et d'un manteau bleu doublé de vert, et un voile blanc sur la tête, tandis que, avec un sage le regard baissé, elle tient un Enfant musclé debout sur ses genoux, les hanches encerclées par une lanière transparente. Dans les compartiments latéraux, saint Benoît et sainte Scholastique sont représentés debout sur des socles circulaires en marbre. La restauration de 1996-1997 a révélé que la crosse, réalisée sur mesure et dépourvue d'insertions de tablettes, qui identifie aujourd'hui San Benedetto, est un ajout ultérieur, du XVIe siècle, et que le saint était très probablement à l'origine San Leonardo. A l'occasion de la restauration, le panneau avec saint Benoît a ensuite été remis à sa taille d'origine en ajoutant une vaste intégration dans le bas. L'arrière de chaque compartiment a été correctement garé.

Sculptée et figurée sur les deux faces, la croix devait abriter, dans le panneau central de la face avant, un fragment de la Vraie Croix, comme l'indique le logement cruciforme, aujourd'hui vide. Sur le bras vertical du recto de la croix sont représentées les scènes suivantes, en partant du haut, les scènes suivantes : Incrédulité de saint Thomas, Crucifixion, Descente de Jésus dans les limbes ; sur les bras courts : un évangéliste (ou prophète) de chaque côté ; au revers : Annonciation, Baptême du Christ, Présentation au Temple, deux Evangélistes (ou Prophètes). De qualité raffinée dans la taille très fine qui reproduit même, dans le réseau minutieux des gravures, l'effet des chrysographies, la croix fait partie d'un grand groupe, dispersé dans de nombreuses églises et musées en Italie et à l'étranger et produit principalement par des moines du mont Athos (d'où le nom de la croix atonite), caractérisée par une précision lenticulaire et une attention méticuleuse aux détails. Le nettoyage récent auquel le cadre en argent a été soumis a révélé que celui-ci, déjà considéré comme l'œuvre des ouvriers de Trapani du XVIIe siècle, est en réalité contemporain de la croix et datable du XVIe siècle. La présence, sur les deux faces, de clous rhomboïdaux à pointe de diamant exclut cependant la possibilité d'une croix pectorale, comme on le croyait autrefois.

Les deux petits tableaux aux fils collés acquis par la Galerie provinciale d'art de Bari sont liés par le thème, lié à la vie d'ermite et à la méditation : il est donc possible que les deux aient été peints pour un monastère féminin, comme exemple de vie pénitentielle et contemplative . La première a pour protagoniste Maria Egiziaca, aux cheveux très longs qui couvrent ses seins, vêtue uniquement d'un manteau qui laisse ses genoux et ses pieds découverts, agenouillée pour recevoir la communion du moine Zosimo, debout devant elle.

L'œuvre représente l'un des nombreux miracles accomplis par Saint-Nicolas après sa mort. C'est l'épisode qui voit le Saint invoqué par un groupe de marins menés par un moine en robe blanche, surpris par la tempête déchaînée par le diable qui abattit la voile du bateau. Saint Nicolas apparaît face à la mer et calme les eaux. L'orage s'éloigne : les nuages gris gonflés ont tendance à se déchirer, laissant place au serein. Une apparition céleste clôt la composition : l'image de la Vierge Immaculée représentée assise sur les nuages avec le croissant de lune à ses pieds.

Sainte Marie-Madeleine, aux longs cheveux blonds, est à demi allongée sur la rive d'un fleuve, les bras et les épaules appuyés sur une élévation de pierre sur laquelle reposent la croix et le crâne, ses attributs iconographiques habituels. La scène se déroule dans un paysage boisé qui se laisse entrevoir au-delà du grand halo de lumière dorée, dans lequel tourbillonnent petits anges et chérubins, vers lequel se tourne l'attention du Saint. Les scènes représentées sur les deux places appartiennent au courant iconographique érémitique destiné à des fins édifiantes et dévotionnelles.

La scène représentée est tirée d'un épisode de l'Iliade (Chant X) dans lequel il est dit que les deux héros grecs (Ulysse et Diomède) introduits dans le camp thrace, tuent le roi Réso pour s'emparer de ses précieuses armes et de ses chevaux blancs . , qui selon ce qui a été prédit par l'oracle, s'ils avaient bu dans les eaux du fleuve Scamandre, ils auraient rendu Troie imprenable. Le récit d'Homère décrit un moment sanglant de haute tension, mais la scène du tableau ne révèle rien de tragique. Les deux tueurs, en effet, sont représentés dans des poses étudiées et l'expression les fait ressembler davantage à des chanteurs d'opéra en train d'entonner un air particulièrement accentué. La zone la plus lumineuse du tableau montre Reso qui, inconscient du sort qu'il devra subir, dort paisiblement sur un lit moelleux. Tout se passe dans la tente du roi, figurée par une riche et douce draperie nouée d'un cordon de soie, à tel point qu'elle ressemble au lourd rideau d'une scène sur laquelle jouent les personnages.

L'estampe représente la scène du dernier repas que Jésus a pris avec ses disciples à Jérusalem avant son arrestation. Le Christ et ses apôtres sont représentés autour d'une table, pas tous assis, mais certains allongés sur des tricliniums. Cette représentation particulière est tirée de la toile correspondante des Sept Sacrements de Nicolas Poussin, peinte en deux versions, dont la première (1636-1642) conservée au château de Belvoir, la seconde (1644-1648) en dépôt à la National Gallery of L'Ecosse à Edimbourg.