El lienzo, cuyo origen aún se desconoce, fue registrado en 1921 en el inventario del Palazzo Bianco como una copia de Lionello Spada da Caravaggio. En 1953 fue identificada por Caterina Marcenaro y, al año siguiente, fue publicada por Roberto Longhi como la versión autografiada del maestro lombardo de la que se extrajeron copias derivadas, especialmente del área siciliana. Se han formulado diversas hipótesis en relación con el encargo y la procedencia antigua de esta pintura, pero aún no existen elementos ciertos que permitan reconstruir los acontecimientos de la obra hasta su "descubrimiento" en los yacimientos genoveses. Una de las hipótesis más acreditadas vinculaba el Ecce Homo del Palazzo Bianco con la obra que el propio Caravaggio, en un escrito autógrafo fechado en junio de 1605, prometía al noble romano Massimo Massimi, figura destacada de la Roma contrarreforma; otros estudios, en cambio, han propuesto identificar este lienzo con el ya existente en la colección genovesa de Pietro Gentile; con el mencionado en el testamento del ciudadano genovés Lanfranco Massa, redactado en Nápoles en 1630, o con el que aparece meticulosamente descrito en el inventario de la colección napolitana del español Juan de Lezcano (en 1631). Más allá de las diversas hipótesis, pues, el único hecho incontrovertible puede verse en los numerosos "arrepentimientos", visibles en las manos de Pilato, en los hombros, en las manos y en el taparrabos de Cristo que prueban la rapidez de ejecución de la obra. . Sin embargo, la pintura debería haber llegado temprano a Génova. Para reforzar esta última posibilidad, no cabe duda de que precisas referencias formales a la composición de Caravaggio se encuentran en obras de artistas activos en Génova ya en las primeras décadas del siglo XVII, como Strozzi, Borzone, Orazio De Ferrari y Van Dyck, quienes inmediatamente capturó los caracteres innovadores de las opciones de iluminación. Como en Caravaggio, en efecto, también en este cuadro -en el que se hacen evidentes ecos de la formación lombarda del pintor- luces y sombras están cargadas de significados simbólicos de modo que en la luz luminosa del cuerpo de Cristo, representado en la actitud resignada del Agnus Dei, contrasta con él el negro del vestido de Pilato, que refuerza, incluso visualmente, el papel negativo del procurador romano como juez. El elocuente gesto de las manos de este último, invitando a los espectadores a entrar en la escena representada más allá del parapeto, da al episodio las características de un "drama sagrado" figurativo.

La obra, considerada una de las obras maestras de la temprana madurez del artista, lleva en el reverso la inscripción "Canova Roma 1790", pero en realidad fue realizada entre 1794 y 1796, adquiriendo gran fama sólo unos años después de su ejecución, cuando realizó el su deslumbrante aparición en el Salón de París de 1808. En aquella ocasión la estatua fue acogida con gran entusiasmo por el público, al tiempo que suscitó un debate crítico sobre las elecciones del artista en cuanto a los límites entre pintura y escultura y la posible interferencia entre ambas artes. De hecho, en la Magdalena penitente, Canova trabaja el mármol dando forma al material hasta sus posibilidades extremas, pasando de la extrema lisura del cuerpo patinado de Magdalena al tratamiento tosco y rugoso de la base sobre la que se apoya; el inserto de bronce dorado de la cruz, además, junto con el realismo de las lágrimas verdaderamente esculpidas y los cabellos sueltos que el artista trató con cera mezclada con azufre, para restaurar su color, aparecen una meditación consciente sobre las posibilidades de alcanzar los mismos en Efectos escultóricos de la pintura. Estos caracteres experimentales, combinados con el innegable encanto sensual de la obra, determinaron su extraordinaria fortuna en la época romántica, gracias también a su exaltación por parte de Stendhal. La Magdalena, cuyos sucesos de clientes se están estudiando y de la que se conservan varios bocetos preparatorios y una réplica en el Hermitage de San Petersburgo, parece haber sido vendida por el artista por 1000 lentejuelas al representante en Roma de la República Cisalpina Juliot quien la llevó a París, la primera obra de Canova en llegar a la capital francesa; luego fue vendido a Giovanni Battista Sommariva, quien lo exhibió en el Salón de 1808 y lo transportó a Milán donde fue vendido al Marqués Aguado, recalando en 1839 nuevamente en París. A la muerte de este último, poco después, Raffaele De Ferrari, duque de Galliera, lo compró por 59.000 francos y lo colocó en su casa parisina. Luego pasó a la ciudad de Génova en 1889 como herencia de la viuda, Maria Brignole - Sale de Ferrari.

El cuadro se presenta como una alegoría: El amor desarma a Marte, dios de la guerra, quien, atónito, se entrega al embrujo tetona de Venus y a la embriaguez que le provoca el vino contenido en el frasco y la copa de plata, que le ofrece Baco, el dios de la alegría de vivir. Venus viste ropa contemporánea y su rostro y su fisonomía bien formada reflejan los cánones de belleza comunes en la producción rubensiana y no pertenecen, como querían los inventarios de la casa Brignole-Sale, a la segunda esposa del pintor. Mars, por su parte, viste el típico atuendo de lansquenet y no es un autorretrato del artista, como estiman los citados inventarios, sino que reproduce el rostro, idéntico hasta en la expresión, de un miembro de la Van den Wijngaerd familia, que Rubens retrató al menos otras dos veces. La Furia que brota, a la derecha, de las sombras de un paisaje que, a la izquierda, resulta desolado, quemado y trastornado por la guerra, fue creada con vibrantes toques esenciales de marrón y negro directamente sobre el marrón rojizo. preparación y contrasta con la sensual intensidad cromática y la intacta luminosidad del empaste de las figuras del primer plano, de estirpe tiziana. Obra maestra de la madurez tardía del artista flamenco, datable entre 1632 y 1635, la tabla se menciona por primera vez en Génova hacia 1735, cuando parecía pertenecer a Gio Francesco II Brignole - Venta en el Palazzo Rosso; según un sondeo reciente, el cuadro llegó sin embargo a la ciudad procedente de Madrid unos treinta años antes, es decir, después de 1691. Todavía se desconocen los acontecimientos de la obra en los siguientes treinta años hasta 1735.

Obra maestra absoluta de las colecciones cívicas, este panel con remate es obra de uno de los pintores más interesantes e innovadores de la escuela florentina de la segunda mitad del siglo XV, Filippino Lippi, hijo del fraile carmelita Filippo Lippo, también Pintor destacado en la Florencia del siglo XV. El retablo, realizado entre 1502 y 1503 por encargo de Francesco Lomellini, figura a la vista del mundo político genovés y astuto cliente, es un excelente ejemplo de las cualidades pictóricas y la originalidad de la concepción de la pintura de Filippino: su arte, de hecho , testimonia el encuentro entre la gran tradición renacentista toscana, con su atención a la naturaleza y a la figura humana estudiada en su relación con el espacio, y un sentimiento nuevo, más inquieto, que ya marca la superación de las certezas en el cambio de siglo , del equilibrio y medida de la primera temporada de "renacimiento" del siglo XV. Las figuras de Filippino, en efecto, son inusualmente alargadas y esbeltas, caracterizadas por una acentuación patética que se aleja de la belleza de las formas del primer “clasicismo” renacentista. La tabla del Palazzo Bianco es un perfecto ejemplo de la poética del pintor, encontrando elementos bizarros muy significativos incluso en las arquitecturas que enmarcan a los santos representados: los antiguos arcos en ruinas -símbolo del triunfo de los valores cristianos sobre el mundo pagano- son de hecho pintado en barrido irregular y destaca la presencia de una columna de mármol rojo poco acorde con el resto del edificio; además, el San Sebastián atravesado por flechas no está pintado perfectamente alineado con la base sobre la que descansa, asumiendo una postura deliberadamente inestable. Para enriquecer la complejidad de las referencias simbólicas está la presencia, a la izquierda de la composición, de una serpiente escondida entre las grietas de los antiguos mármoles, símbolo negativo de la infidelidad frente al lagarto, animal de Dios, siempre calentado por la Rayos del sol; y de nuevo, el epígrafe de la mesa decorada con arpías sobre la que está colocado San Sebastián lleva la inscripción "Imp. Dios Et. Max”, que sitúa la historia del martirio bajo los emperadores Diocleciano y Maximiano. Cabe destacar, observando la precisión de los relieves de esta base de mármol, que el mismo Vasari recuerda el uso frecuente por parte de Filippino "de las cosas antiguas de Roma". Merece atención la precisión de los detalles del paisaje de fondo de la derecha, con figurillas con ropajes contemporáneos y el copión con una Virgen y un Niño entre dos ángeles, con refinados acordes cromáticos. El cuadro, enviado a Génova desde Florencia, lleva en el reverso la fecha y la "compañía" personal del pintor -el acróstico Glo/Vi/s-.

En el jardín de Villa Saluzzo llamado Paradiso, una conocida residencia suburbana de Génova en las laderas de la colina Albaro, un grupo de nobles y algunos eclesiásticos pasan sus horas amistosamente: un muro desmoronado los separa del vasto paisaje que se puede disfrutar. de aquella terraza del parque. Damas, caballeros, cicisbei y prelados cuyas sotanas claras y oscuras constituyen pausas de luz, marcando la secuencia de vanidad del conjunto, son observados por el pintor que, distante, al servicio de los señores, pero sin participar de su mundo , tiene la intención de retratar la escena, notando cada detalle. El toque ágil, vacilante y a la vez certero de Magnasco, con ironía y espíritu crítico, muestra la ya inexorable desintegración de la sociedad del Antiguo Régimen, que parece desconocer cuánto se ve amenazado desde fuera su propio "paraíso dorado", si un niño con la ropa arrugada logra, imperturbable, trepar por encima del muro en ruinas. Las tres cuartas partes de la composición están ocupadas por el panorama que da a la villa, verdadero protagonista, al menos cuantitativamente, del cuadro; Magnasco hace un registro minucioso de la misma, revelando una adhesión a la verdad muy cercana al espíritu de la Ilustración, para lo cual la vista, que recuerda el formato insólito del cuadro, es un instrumento de investigación y racionalización del espacio, en modo alguno en contrasta con la disidencia consciente del autor hacia los fines decorativos y festivos en boga en su época. La crítica, ya unánimemente, sitúa este lienzo en torno a 1740, cuando, de regreso a Génova, su ciudad natal, Magnasco vuelve a proponer temas y formas que lo habían hecho famoso en Florencia y Milán para el cliente genovés más conformista y menos actual. .

Es una pintura, por así decirlo, autobiográfica y por ello enriquecida con el doble valor artístico y afectivo-sentimental: en primer lugar, constituye un verdadero homenaje filial, pero también puede leerse como un acto de gratitud por parte del alumno. hacia el propio maestro. Luca Cambiaso, el pintor más importante del siglo XVI en Génova, tuvo, de hecho, a su padre Giovanni, un artista muy relacionado con el cliente genovés, como su primer maestro. Lo introdujo en el arte de la pintura mostrándole las nociones fundamentales a través del ejercicio continuo sobre los maestros del pasado e insistiendo también en dejarlo estudiar el arte del escorzo y el modelado, tanto que a los quince años Luca ya había logrado una buena educación y podía insertarse en las obras de construcción que adornaban las fachadas de los edificios genoveses. La avanzada edad de su padre Giovanni constituye el terminus ante quem para la ubicación cronológica de la obra, presumiblemente ejecutada hacia 1570, poco antes de la muerte del retratado en 1579. La ejecución pictórica es de gran rigor y sencillez. Utilizando una gama de tonalidades que van del marrón al negro, repartidas en veladuras finas y ligeras, el pintor dota al conjunto de un efecto casi monocromático, que afecta tanto a la estancia en la que se desarrolla la escena como a los personajes. El formato, más o menos cuadrado, realza las dos caras, que se encuentran muy juntas ya la misma altura. El padre mira al espectador directamente a los ojos; Luca, en cambio, mira a otra parte, tal vez al espejo que necesitaba para observarse en el acto de pintarse. Arriba, adosados a la pared, se pueden ver unos objetos que evidentemente aluden al estudio de un pintor: dos medallones, probablemente vaciados de gemas antiguas o antiguas y, en medio de ellos, una pata que proyecta su sombra en la pared, probablemente un maniquí de los que servían para el estudio de posiciones, quizás en alusión a la actividad de la escultura, practicada por el artista desde muy temprana edad por impulso de su padre.

Es quizás el cuadro más conocido de este artista genovés, que terminó su carrera al servicio de Felipe II de España, cuyo proceso pictórico, bastante articulado, parte de un gigantismo manierista para llegar a una pintura esencial, formada por composiciones casi geométrico, cuyo rigor es enfatizado por tonos limitados en el rango y afinados sobre la base de acordes simples. El contexto cultural que determinó esta elección "nocturna" fue su adhesión a las tendencias más espirituales de la Reforma católica, mientras que la entonación doméstica, de gran impacto comunicativo, se orienta a promover el hecho sagrado, articulada en la devoción personal e íntima del cliente. . El cuadro (1570-1575) toma su título de la tenue luz de una vela que se deja ver al borde de la composición. En realidad lo que destaca el delicado pliegue de María hacia el Niño lactante, cuna que pronto lo acogerá así como el gesto de Santa Ana que, habiendo suspendido el hilado, recomienda amorosamente silencio a Juan y el perfil de José que, desviado , se va a otra habitación, dejando a las mujeres con la cálida intimidad de este momento, es una luz rasante, externa, fría. La figura de Jesús, en cambio, es la única que emerge completamente de la penumbra: su carne nacarada parece brillar con luz propia, dando a la humilde y activa escena una atmósfera mística.

Descendiente de una familia establecida de pintores y criado en un ambiente intelectual ferviente, Valerio Castello fue un artista muy precoz, capaz de superar las enseñanzas incluso de los maestros locales establecidos, para dirigir su mirada a modelos de importancia internacional: Procaccini, Correggio, Parmigianino, Veronese, Rubens y Van Dyck son los referentes de la carrera artística de este pintor que tuvo un papel crucial, aunque en su corta vida, en la transición de la estética barroca a la rococó, situándose como una de las personalidades más originales e innovadoras de el siglo XVII, no sólo genoveses. En este pequeño pero delicioso cuadro demuestra un dominio absoluto en la recepción y reelaboración de los estímulos de los grandes maestros y, al mismo tiempo, ofrece una representación magistral del íntimo y delicado amor maternal. El tierno gesto de la Virgen, empeñada en cubrir al Niño sin perturbar su sueño, se resuelve en una graciosa composición, en la que los suaves tonos pastel son tratados con una vena pictórica fresca y muy ágil. La pincelada esparce el color ahora con veladuras transparentes, que dan la ligereza del velo y de las sábanas donde el niño yace dichoso, sobre las que el pintor se detiene para enfatizar la gracia y la dulzura infantil, ahora para fondos más corpulentos, que se encuentran en la tela roja en el fondo y en el vestido de la Virgen. El perfil alargado de la Virgen, los dedos afilados, la elegancia del movimiento recuerdan mucho a las mujeres de Parmigianino, pero el estilo es menos artificial y más directo, mediado por esquemas compositivos que remiten a Van Dyck, de quien también Valerio aporta una interpretación personal y muy original.

El Cristo Doloroso, adquirido por el Ayuntamiento de Génova en 1953, procede de la colección florentina de los marqueses Tempi y es unánimemente reconocido como el prototipo autografiado de una serie de imágenes similares de las que existen más de una docena de versiones, casi todas ellas por mano italiana. Algunas de ellas fueron realizadas en Florencia en el siglo XVI, hecho que parece reforzar la hipótesis de una presencia de la obra en esta antigua ciudad. Dos de estas copias, conservadas respectivamente en el Musée dex Beaux-Arts de Dijon y Estrasburgo, llegaron como paneles de un díptico junto con una Mater Dolorosa, la Virgen de media figura en oración con el rostro inundado de lágrimas, según un devocional de iconografía. establecido en los Países Bajos a mediados del siglo XV. La versión autógrafa de la Virgen, probable contraparte del panel genovés, ha sido identificada recientemente en una colección privada. La obra original, por tanto, estaba formada por dos paneles de los que el panel genovés con el Cristo luto en el busto constituía el compartimento izquierdo y la Virgen el derecho. La estrecha relación entre las dos figuras se destaca por la posición de Cristo, vuelto hacia la Virgen, con el brazo derecho en posición de bendecir, sugiriendo un efecto tridimensional, acentuado también por la posición de la mano izquierda que, asomando en escorzo , parece casi medir el espacio entre el espectador y la imagen representada. En la composición, construida con una estructura esencial de gran impacto emocional, la minuciosa descripción de algunos detalles como la corona de espinas con la sangre corriendo por el rostro, las lágrimas y los estigmas, revela la extraordinaria y depurada técnica pictórica de Memling.

Formado en Amberes, está documentado en el taller de Jan de Wael, padre de los pintores Lucas y Cornelis, y, posteriormente, en el de Frans Snyders donde se especializa en la representación de naturalezas muertas. Al llegar a Italia en 1614, primero fue a Roma y, en 1616, a Génova, donde se instaló definitivamente hasta su muerte, abriendo una tienda muy activa y muy exitosa. Si bien su producción incluye tanto temas bíblicos, alegóricos y mitológicos como vigorosos retratos en los que se hace patente la sugerencia vandyquiana, la notoriedad en la cultura artística local está ligada a su especialización en la realización de naturalezas muertas, como ya informan las fuentes de la época. : “[…] se mostró sumamente excelente al competir con la naturaleza en la expresión de frutas, flores y animales” (Soprani 1674). En esta obra, en efecto, el protagonista absoluto de la composición es un verdadero "triunfo" de flores y frutos - uvas, naranjas, castañas, higos, granadas, bulbos de amapola, sandías, calabazas y almendras - retratados en un marco caracterizado por la presencia, al fondo, de una base de columna y un paño rojo. La naturalidad del tema y el virtuosismo pictórico con el que Roos restaura con tacto los diferentes elementos de la composición son consecuencia de la práctica de estudiar y procesar los temas en repertorios (carnets, maquetas, bocetos) que hacen que estos pasajes de naturaleza muerta sean reconocibles en otros pinturas., tanto del mismo pintor, como en el caso de la Vendemmia di Sileno en el Palazzo Bianco, como de otros artistas, en primer lugar Van Dyck, con quien colaboró durante los años de su estancia en Génova.

El tema sagrado, pintado con colores brillantes y vivos, es uno de los más frecuentes en la pintura de Orazio De Ferrari, alumno de Andrea Ansaldo, en cuya obra son evidentes las influencias de Van Dyck, Rubens y Reni. El lienzo, realizado en 1650, fue comprado en 1959, pero aún se desconoce su procedencia; es una de las obras maestras de la madurez del artista genovés que, precisamente en este tipo de composiciones de tamaño medio-grande, encontró la dimensión más idónea para expresar su capacidad expresiva. El cuadro presenta en el centro de la composición las figuras de Cristo y la adúltera, alrededor de las cuales se disponen en semicírculo los demás personajes, mientras que la base arquitectónica de la derecha mide en escorzo el espacio.

Natural de Sestri Ponente, entonces un pequeño pueblo autónomo en el mar al oeste de Génova, Antonio Travi eligió el género paisajístico como campo privilegiado de su creación artística a mediados del siglo XVII, poniéndose a la atención del noble cliente de la República por sus vistas rústicas pobladas de figurillas vestidas con ropas humildes y dedicadas a las ocupaciones cotidianas: pescadores, pastores o caminantes se colocan junto a casas en ruinas, anticipando el género "pintoresco" del siglo siguiente. Travi formado en el taller de Bernardo Strozzi, Travi deriva del maestro la evidencia de la pincelada y el amor por el color, diferenciándose sin embargo del Cappuccino por una claridad y precisión que se parece al flamenco activo en Génova y tiene una referencia particular en el German Goffredo Waals, de paso por la ciudad en 1623 y presente en diversas colecciones de la aristocracia local. Los amplios espacios abiertos en el cielo de las pinturas de Travi se iluminan así con un brillo adamantino representado con sutiles velos, aunque a veces atravesados por nubes con un rasgo más matérico. La misma cotidianidad popular de los temas de su género caracteriza también las pinturas de tema sacro, siempre dominadas por un orden y una claridad de composición que infunde una soberana calma en el ambiente representado. La Adoración de los pastores del Palacio Bianco destaca, dentro del catálogo del artista, por el decisivo primer plano adoptado y por la imposición de las numerosas figuras sobre el fondo; típicos de su paleta son los precisos acordes cromáticos y la estudiada inserción de colores más vivos sobre los tonos básicos de tierras y blancos, sutilmente modulados. Ciertamente también encontramos en esta obra, aunque tan repleta de figuras, ese sentimiento de "profunda contemplación" y esa "poética de los largos silencios" que la crítica reconoce al artista. Un realismo más grotesco emerge solo en las tres figuras debajo del arco a la derecha del lienzo, que recuerdan la pintura de género nórdico.