Prato, casas, colinas es un paisaje construido a través del hábil uso del color dispuesto con pequeñas y calibradas pinceladas en vertical, como para componer las teselas de un mosaico. Este modo de proceder es típico de las obras de 1966 y denota la intención de evitar cualquier aproximación impresionista confiando a la imagen una estructura. En esta racionalidad lúcida del sistema, la emoción no se detiene, sino que se expresa. El pintor necesita dejar que la imagen se asiente para fijarla claramente con una elaboración formal y constructiva dominada. El paisaje se construye, como otras pinturas de este período, según una tendencia horizontal, a lo largo de bandas policromadas abstractas. El color es el protagonista de la obra, pero como sostiene Guido Ballo, "el color, en Zanella, nunca es sensual: es como filtrado por el intelecto". , morados y azules, no hay separación entre el cielo, la tierra, las casas, sino que todo está impregnado de una sola luz que suaviza todo el paisaje, los colores vibran unos en el reflejo de los otros creando una sensación de viva armonía. Zanella vuelve su atención al mundo iluminado por la luz y con el color y sus vibraciones hace del aire la atmósfera y la luz misma, disolviendo la consistencia de los objetos y los contornos de las cosas, el paisaje se convierte así en un único fluir de luz y color. , la verdadera esencia de la realidad. La orquestación cromática sigue sólo ritmos internos, disolviendo en ellos la sugerencia de la impresión natural. La pintura se caracteriza por un lenguaje abstracto e informal que vuelve a entrar en el naturalismo lombardo con acentos de especial resionismo abstracto. Además de pintor, Silvio Zanella fue uno de los fundadores del Premio Gallarate en 1949 y el fundador y primer director de la Galería Cívica de Arte Moderno de Gallarate de 1966 a 1998.

Un paisaje de lejos es la instalación que Massimo Bartolini presentó en el museo MAGA como parte de la muestra "Twister. Red de Museos de Lombardía para el Arte Contemporáneo". El proyecto de 2009, en el que participaron los principales museos de Lombardía, tenía el doble objetivo de aumentar sus colecciones mediante la adquisición de una obra y promover una intervención site-specific que modificara permanentemente los lugares de los museos. Este fue también el caso de la obra de Bartolini, quien trabajó en el umbral y el límite entre el espacio público y el espacio del museo, un lugar que a su vez es, por su naturaleza, tanto público como privado. Siempre interesado en modificar el lugar donde trabaja o reconstruirlo, Bartolini interviene -como afirma Laura Cherubini- “ocultando y sublimando los esfuerzos de planificación y preparación”. De hecho, ante un estudio a menudo complejo que llega a interesar a diferentes campos disciplinarios, sus intervenciones artísticas se traducen a menudo en objetos extremadamente ligeros y delicados. Sus instalaciones se convierten en lugares de contemplación, suspensión, pasaje y revelación. Un paisaje lejano se funde con el entorno: las varillas alargadas de la puerta, una solución simple pero muy eficaz, recuerdan los bosques de chopos de la llanura, evanescentes porque están envueltos en la niebla, con los contornos que se confunden con el cielo y el suelo. como la figura del axis mundi. La modalidad relacional que desencadena Bartolini es múltiple: explora los territorios y deja una huella muy ligera que conecta el cielo y la tierra, los diferentes espacios, el hombre y el paisaje, como afirma el propio artista al hablar de la génesis de la obra: "Me interesaba en las relaciones paisajísticas, en consecuencia también el público, incluso las personas, son paisaje”.

La composición de Enrico Prampolini es una pintura particularmente significativa, útil para describir la trayectoria del artista modenés y documentar el entorno cultural (el de Milán después de la Segunda Guerra Mundial) en el que nació la obra. De hecho, la pintura, como composición abstracto-concreta, expresa una serie de valores ligados a relaciones cromáticas y formales, rotas por la insistencia de un elemento de signo más fluido y dinámico. La obra, como escribió el propio Gillo Dorfles con motivo de la VI Cuadrienal de Roma en 1955, “busca pues formas cambiantes y variadas pero en continua y progresiva metamorfosis, por un lado; por otro lado, la búsqueda de una realización de los valores tímbricos a través del estudio y uso de materiales pictóricos apropiados”. La pintura de Prampolini, en esta fase de su actividad, está ligada a las formulaciones abstractas expresadas desde los años treinta por grupos como "Cercle et Carré" y el más importante "Abstraction Création" al que el propio artista se adhirió desde 1930. Luego, recuperando la investiga antes de los años de la guerra, entra en contacto con el entorno concreto milanés, llegando al punto de unirse al MAC. La obra de Prampolini, sin embargo, tiene sus raíces en décadas anteriores, habiendo frecuentado el ambiente futurista romano desde 1913. El pintor es entonces fundamental para la teorización, después de la Primera Guerra Mundial, del Segundo Futurismo a través de la publicación de varios carteles, entre los cuales recuerda El ambiente escénico futurista (1924) en relación con la prolífica actividad de escenógrafo que el artista desarrolló constantemente a lo largo de su vida. Bailarina en movimiento, obra de 1935, en préstamo en el museo dentro de la Colección Ferrazzi también está vinculada al Segundo Futurismo.

Los hermanos Joe y Gianni Colombo se encuentran entre los creativos a quienes debemos la mayor parte del desarrollo italiano del pensamiento sobre el espacio y sus funciones vitales. A lo largo de su actividad, y definitivamente en el período del boom industrial de los años sesenta, Joe pensó en un diseño que revolucionaría el pensamiento de la forma aplicada al habitar en todo el mundo, mientras que Gianni se cuestionaba las implicaciones que la capacidad de sentir y ver tienen con la vida psíquica del hombre; una investigación realizada no sobre el camino inexacto de los sentimientos y las narrativas, sino sobre el de la mecánica de las percepciones, de cómo estas, probadas por condiciones particulares de espacio y luz, desencadenan respuestas intelectuales y emocionales particulares y reveladoras. Así, Gianni Colombo dedicará gran parte de su producción a la creación de entornos en los que ponerse a prueba alterando nuestra percepción de la horizontalidad o la verticalidad, simples datos de nuestro equilibrio perceptivo: "Es un poco una representación, una puesta en escena de nosotros mismos que hacemos que nuestro estado perceptivo actúe como el sujeto mismo de la obra”, es la sugerencia del artista. Entonces, entra y avanza, dentro del cubo trazado por la luz. Trate de detenerse midiendo el espacio a su alrededor con sus ojos. Cuando estás perfectamente inmerso en la oscuridad, tu mirada se apoya en las únicas referencias visibles, pero fluctúan. Comprueba en la oscuridad dónde están las paredes. ¿Qué está procesando tu mente gradualmente? La obra se compone de muy pocos elementos, la luz o su ausencia, las líneas ortogonales. La experiencia en curso, en nuestra forma de procesarla psíquicamente, y nuestro comportamiento son el verdadero sujeto de la obra. El espacio fue reconstruido utilizando el motor original de la obra, montado por el propio artista en 1976 en el recinto histórico del museo. El primero de estos espacios fue construido en 1967, en Graz, por lo que la obra lleva una fecha compleja: el primero pertenece al proyecto, el segundo a su realización.