La pintura se enmarca en el período en el que el artista emprende un cambio decisivo en su carrera, cuando, alejándose de la pintura figurativa, comienza a experimentar con un estilo geométrico abstracto que da lugar al nacimiento de un personal vocabulario de formas, como el típico peine o tenedor irregular.

“Puede parecer contradictorio, para mí, aceptar superponer un tema dado al orden de investigación (aparentemente aislado) que venía siguiendo desde hace un año: el tema “trabajo”. La contradicción era sólo externa, y el tema, por el contrario, me pareció oportuno a mi intuición fundamental. No el mito, sino la esencia misma de la obra. Sin embargo, debo señalar que toda traducción verbal es por su naturaleza impropia y genérica. Y casi me hubiera negado a hacerlo, si no hubiera sido necesario que declarara esto: no habrá sido una de las ganancias menos significativas en nuestros años convulsos que hemos llegado, lenta, pero adecuadamente, a estrechar ese núcleo. en el más feroz e inefable sentimiento gráfico. que se pretendía y quizás se prometía a nuestros procesos de diseño”. (C. Capogrossi, 1950)

Textos: Lorenza Montanari, Martina Neri - Unidad de Museos del Municipio de Forlì

De Chirico retoma aquí un tema de la mitología clásica. Vulcano, dios del fuego, está representado en su forja junto con sus ayudantes, con la intención de forjar armas para los dioses y héroes. Llama la atención la desnudez plástica de los cuerpos violentamente claroscuros.

“En mi pintura traté de ceñirme a los sistemas clásicos de composición y claroscuro. Me inspiré principalmente en Rubens y Velásquez, tratando de concentrar la mayor luz en el centro del cuadro y equilibrar los movimientos de los personajes y las líneas de la composición para formar un conjunto armonioso y monumental al mismo tiempo. También busqué la preciosidad del material; es decir, además de la calidad intrínseca debida al tipo de sustancias oleoso-resinosas utilizadas, también aquellas características particulares de transparencia, de luminosidad interna, de unidades de mezcla, que siempre han sido prerrogativa de los grandes pintores antiguos y de las que hoy en día aún la memoria se ha perdido. Sólo así la pintura puede ser devuelta al nivel del «verdadero arte»”. (G. de Chirico, 1949)

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El artista representa a dos albañiles ocupados en la construcción de una casa, testimoniando la importancia del trabajo como medio de reconstrucción tras el trágico período de la Segunda Guerra Mundial.

“Al comenzar mi trabajo, inmediatamente sentí que para crear el tema tal como lo representaba, tenía que confiar más en la imaginación que en el modelo. Según mi intención, las dos figuras debían dar al movimiento general de la composición ese dinamismo de masas que me sugería el propio contenido del tema; es decir, representación, acción y actitud. En cuanto al lado constructivo, enseguida me pareció necesario colocar las dos figuras sobre la diagonal, que es el ángulo que mejor podría expresar la gravitación de los cuerpos sin perder la claridad natural, porque creo que esto también tiene valor en la obra de Arte. Todo esto, por supuesto, debe entenderse encaminado a alcanzar “la humanidad del sujeto”. (C. Carrà, 1949)

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Guttuso a través de la representación de hombres y mujeres protagonistas de la realidad cotidiana, lanza su personal grito de denuncia hacia los grandes problemas sociales, como en este trabajo con Sicilian Obrero.

“La pintura de la colección Verzocchi pertenece a una serie de pinturas que realicé en 1948 y 1949, en las que traté de conocer y expresar algunos aspectos de la vida y las luchas de los trabajadores del sur. De esta realidad trato de expresar todo el movimiento, las energías, el desarrollo. En este sentido se desarrolla mi trabajo actual. Más allá (si es posible) de los discursos separados de contenido y forma, contenido y sujeto, sujeto y lenguaje. Discursos que cada vez más me parecen carentes de sentido común”. (R. Guttuso, 1949)

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Dentro del Palazzo Romagnoli hay una preciosa colección donada por Ada y Arturo Righini dedicada a la obra de Giorgio Morandi, que consta de tres pinturas y seis grabados. "Maceta. Il Papavero” representa uno de los capítulos más altos del “último Morandi”, con increíbles puntos de síntesis en cuanto a volumen y brillo. Aquí la pintura de Morandi ahora es delgada y el letrero es delgado, casi gráfico. El lienzo aparece rayado y las gamas cromáticas se reducen.

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En la obra de Depero se plasma la aspereza, la energía y una abstracción metálica. En los años en los que realizó esta obra, el estilo de Depero parece estar rodeado de un aura mágica, en la frontera entre el futurismo y el realismo mágico, caracterizado por una gran atención al diseño ya la viveza y brillantez de los colores.

“Dos símbolos del trabajo: pesado, dentro de las hogueras, entre bombas y perspectivas metálicas el primero; la segunda es aérea, casi mágica (mujer atenta al telar, bajo una luz esmeralda). Además de ilustrar dos signos contrastantes, quería subrayar las intenciones preferidas: "estilo" y "carácter". Intención que esencialmente debe interesar al artista. Diseño, color, forma son elementos técnicos; después de ellos "estilo" y "carácter". La realidad es materia, abstracción. Es decir: tema o sujeto, entendido, interpretado, estilizado y expresado con inteligencia y genialidad; con cerebro y humor, como acertadamente especificó Verzocchi”. (F.Depero, 1949)

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El cuadro fue donado por el autor al "Cenacolo Artistico Forlivese", asociación fundada en 1920 por el pintor Giovanni Marchini. La descomposición de las figuras, la interpretación de los volúmenes, la difracción de las fuentes de luz y más aún la sensación de inquietud y excitación denuncian la pura matriz futurista de este espléndido retrato de grupo de Giacomo Balla.

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El arte de Emilio Vedova es abstracto y aparentemente alejado del "significante real", en este sentido es significativa la obra Interno di Fabbrica, donde el esquematismo y la maraña de llenos y vacíos, de masas en blanco y negro, remiten no tanto al lugar físico , sino al lugar mental, a la confusión social que gira en torno al sistema industrial (D'Amico, 2011).

“¿Cómo encontrar palabras comprensibles para todos, para explicar ese estado preliminar, que casi se acerca a la clarividencia, en el que nace el primer aviso de una imagen? Comentar un cuadro es tarea del crítico; un artista se expresa mejor en forma y color, y es a través de formas y colores que ve la vida interior de las cosas. Hay una sensibilidad geométrica además de una orgánica. Por lo tanto se puede vibrar tanto frente a un desnudo como frente a una máquina. Cada objeto puede ser un motivo de descubrimiento y una fuente de emoción. Cierta pintura constructivista debe entenderse no como una simple ilustración mecanicista, sino como la reacción intensa y emocional frente a una máquina, experimentada por el artista con un sentido específico de la forma geométrica”. (E.Vedova, 1949-1950)

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La obra fue donada a la ciudad de Forlì por Raniero Paulucci di Calboli en 1931, junto con otras seis esculturas del mismo autor. The Mask of Pain fue el primer trabajo de Wildt después de la grave crisis existencial que lo golpeó en 1906 y que terminó solo tres años después. Las tres cruces grabadas en la placa inferior aluden a estos tres años de dolor. El rostro profundamente hundido, con las órbitas vacías y la boca entreabierta, expresa pura desesperación.

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La obra de Sironi fue una de las más apreciadas por Verzocchi y la crítica. El artista ha expresado su poética de forma magistral, creando una composición de tres compartimentos con pesos equilibrados y jugando con una gama cromática terrosa que remite simbólicamente a la arcilla del ladrillo que está trabajando el hombre de arriba a la izquierda (Marullo, 2003) .

“Me piden un comentario para… mí mismo. En mi pintura todo me parece bastante claro aunque no sea habitual cierta lógica de esta representación. ¿Traducir mi pintura en términos críticos? Este es un mal totalmente italiano. El crítico pretende tomar una pintura, ponerla en un alambique, calentarla, manipularla y hacer un compuesto a menudo verde podrido o púrpura lívido. El conjunto, colocado en la botella, en fila con otros en un estante, es la pintura. Basta con beber de la botella y la pintura se ve y se disfruta. Esto será útil para muchos, pero no atrae a ciertos pintores que no pueden apreciar los productos sintéticos y miente en el lugar de la carne y los huesos de los que están hechos”. (M. Sironi, 1949-1950)

Textos: Lorenza Montanari, Martina Neri - Unidad de Museos del Municipio de Forlì