"Im Zuge des allgemeinen Zusammenbruchs des Mythenraums wird das Wissen um den Mythos zur Grundlage für Kreativität und Wahrnehmung der Realität." (E. A.) Mit dem 2013 in der Maramotti Collection eingeweihten Projekt „Twelve, wood, Dolphin, knife, bowl, mask, crystal, bones and Marble – fusion Betrachter in eine perzeptive Erfahrung der Transformation, in der Materialien, Objekte, Formen - die wir normalerweise mit physischen Funktionen assoziieren - ihre alltägliche Identität aufgeben, um wieder in eine archetypische Dimension einzutreten. Die uralte, geheimnisvolle Heiligkeit des Bildes hat laut dem Künstler ihre Aura verloren; das Bild kann uns nicht mehr mit einer „anderen“ Dimension verbinden, in der wir den Weg der Identitätsbildung, unserer Beziehung zur Welt fortsetzen können. Die „Ausstellung“ von Antufjews Welt spricht zu uns von der Sehnsucht nach einer eschatologischen Spannung, in der sich alles zwischen der menschlichen und der göttlichen Ebene wieder verbinden könnte und in der die kreative Geste des Menschen eine Energie in ständiger Mutation katalysieren könnte, die in der Lage ist, eine Unsterblichkeit hervorzurufen , verstanden nicht als Überleben, sondern als „Sinnbeharrung“.

Das Gemälde ist Teil eines größeren Projekts mit dem Titel "Parallel Universe", bestehend aus fünf neuen Werken, die, wie so oft im Werk dieses Künstlers, zur gleichen Zeit im selben Atelier gemalt wurden, so dass sie während ihrer Realisierung eintraten miteinander im Dialog stehen und das Ergebnis desselben kreativen Prozesses werden. De Balincourt hat eine sehr intuitive Herangehensweise an die Malerei, die eine organische Entwicklung der Werke begünstigt, die so sowohl einzeln als auch als Ganzes gezielt Gestalt annehmen. Die Gemälde von „Parallel Universe“ können daher als eine Landkarte aus frei ineinander verschlungenen Teilen gelesen werden, die darauf abzielen, die Beziehungen zwischen Repräsentation, Abstraktion und malerischer Geste zu erforschen und festzuhalten. Es sind Bilder, die an die Abstraktion grenzen, sie sind eher symbolisch als schematisch und können daher als befreiendes Bedürfnis verstanden werden, nicht nur im Sinne einer fortschreitenden Verschiebung von der Figuration zur Abstraktion, sondern auch im Sinne einer Befreiung von rationalen Denkweisen und objektiv. „Psychedelic Soldier“ kann eine Art Selbstporträt für einen Künstler sein, der sich in seinen Werken selten offen darstellt. Das Gemälde wird zum Paradigma einer Auseinandersetzung mit Bildtechniken der „Camouflage", einer Verhüllung vor den Augen aller, ein Eintauchen in die Umgebung. Camouflage, die dem Werk des Künstlers eine komplexe Transparenz verleiht, kann somit als Metapher für die malerische Geste im Allgemeinen und die Schichtung von Bildern in dieser Ausstellung. Das Gesicht des Soldaten und die Erdoberfläche zum Beispiel können unterschiedliche Arten der Darstellung einer Landschaft oder eines widersprüchlichen Raums implizieren. Für de Balincourt ist die Tarnuniform, die i Das Tragen von Soldaten in Kriegsgebieten macht sie noch sichtbarer, anstatt sie mit dem umgebenden Raum zu verschmelzen, und verwandelt sie absurderweise in potenzielle Ziele. Das Gemälde wird so zu einem Protest gegen die Absurdität des Krieges.

Die Arbeit ist Teil eines 2014 in der Maramotti-Sammlung eingeweihten Projekts mit dem Titel „Portrait of Women“, das die Künstlerinnen Alessandra Ariatti und Chantal Joffe in einen Dialog brachte: Beide haben ihre künstlerische Forschung auf Porträts konzentriert, eine figurale Tradition, die im Westen kontinuierlich durchquert wurde Kunst (aber nicht nur) vom 15. Jahrhundert bis heute. Das Porträt als Untersuchung der Innerlichkeit sowie der Züge einer Person oder Figur geht noch vor der Neuzeit auf griechische und römische Marmorporträts zurück; Während es sich an die Entwicklung von Stilen und Formen anpasst, hat es immer die historische Notwendigkeit bewahrt, Zeugnis von Fällen sozialer Kohäsion oder Dissoziation abzulegen. Die Porträts dieser Künstler sind einerseits in der Ästhetik bzw. Kultur der zeitgenössischen Kunst verankert und andererseits, vielleicht noch inniger als bei den Künstlern der Vergangenheit, mit dem „Milieu“, in dem sie leben und leben Arbeit. Ihre formale Verbindung endet jedoch hier. Tatsächlich stellt Joffe beharrlich, fast obsessiv eine einzelne, vollflächige Figur dar – ganz oder fast eingetaucht in einen definierten Umgebungsraum – mit extrem lockeren Pinselstrichen, die die Details des Gesichts, der Kleidung und der Umgebung in einem einzigen Bildfluss verschmelzen . In diesem Nukleus von Werken, in denen der Künstler freilich an Edvard Munchs Pubertätsbilder erinnert und die er „Moll“ (daher der Titel seiner Ausstellung) betitelte, ist das Thema der mittlerweile sechzehnjährigen Nichte – die von Geburt an porträtiert – nun erreicht ein Zeitalter, in dem die innere Dimension voller Träume und gleichzeitig unergründlicher Geheimnisse ist. Diese existenzielle Bedingung lässt sich auf die Art und Weise ausdehnen, wie der Künstler in seinen anderen Arbeiten generell weibliche Identität in einer komplexitätserzeugenden „Mehrdeutigkeit“ darstellt. Molls Augen lassen sich in diesen vier in nur fünf Monaten entstandenen Porträts nicht gefangen nehmen, sein Blick weist darüber hinaus: Stilistisch erinnert Joffe an das All-over, die weichen Konturen, den dekorativen Wert der Stoffe in Matisse in einer emotional dichten Malerei .

Die Arbeit ist Teil eines 2014 in der Maramotti-Sammlung eingeweihten Projekts mit dem Titel „Portrait of Women“, das die Künstlerinnen Alessandra Ariatti und Chantal Joffe in Dialog brachte: Beide haben ihre künstlerische Forschung auf Porträts konzentriert, eine figurale Tradition, die im Westen kontinuierlich durchquert wurde Kunst (aber nicht nur) vom 15. Jahrhundert bis heute. Das Porträt als Untersuchung der Innerlichkeit sowie der Züge einer Person oder Figur geht noch vor der Neuzeit auf griechische und römische Marmorporträts zurück; Während es sich an die Entwicklung von Stilen und Formen anpasst, hat es immer die historische Notwendigkeit bewahrt, Zeugnis von Fällen sozialer Kohäsion oder Dissoziation abzulegen. Die Porträts dieser Künstler sind einerseits in der Ästhetik bzw. Kultur der zeitgenössischen Kunst verankert und andererseits, vielleicht noch inniger als bei den Künstlern der Vergangenheit, mit dem „Milieu“, in dem sie leben und leben Arbeit. Ihre formale Verbindung endet jedoch hier. Ariatti malt Figurengruppen von hyperfotografischer Präzision, die der Möglichkeit dient, ihre psychologische Tiefe und die Intensität menschlicher Wechselbeziehungen zu untersuchen. Der Künstler konzentriert sich im Wesentlichen auf die Gesichter und die Akzentuierung ihrer Bildung in einem Mini-Sozialen Kern, was durch den allgemeinen Titel, den er seiner Werkgruppe gegeben hat, unterstrichen wird: "Bonds". Was sie in ihrer malerischen Praxis interessiert, ist die Möglichkeit, eine Beziehung zwischen den Sujets der Werke und dem Künstler hervorzuheben und einen Dialog mit dem Betrachter zu erzeugen. Stilistisch strebt Ariatti nach der scharfkantigen Intensität der Renaissance-Heiligen und hat vier volle Jahre seiner Arbeit in die Darstellung der drei Familien investiert, die in diesem Projekt vorkommen.

Die Arbeit ist Teil einer komplexen skulpturalen Installation, die von Krištof Kintera in Zusammenarbeit mit Richard Wiesner und Rastislav Juhás für die Collezione Maramotti mit dem Titel „Postnaturalia“ geschaffen wurde. Der Titel ist weitgehend erklärend: Das Szenario, in das sich unsere tägliche Erfahrung als Individuum und als Gemeinschaft einschreibt, ist nicht mehr das der natürlichen Welt. Im sogenannten „Kupferzeitalter“, basierend auf der Übertragung von Energie und Informationen, wird die Natur von Kintera mit einem enormen Nervensystem verglichen; auch aus diesem Grund ist sein Projekt in verschiedene Räume der Sammlung wie in einen lebenden Organismus eingepfropft. Bilder, Fotografien, Notizen und Zeichnungen an den Wänden, Abfallmaterialien, Elektro- und Elektronikgeräte, Stills, Lampen, Chemikalien sind alles Werkzeuge und Handelsgegenstände, die für den Künstler zu generativen Elementen einer neuen natürlichen Schönheit werden. Nach dem Vorbild der uralten Haltung des Wissenschaftlers und seiner Prototypen (Modelle und Herbarien, die in Kisten im Labor aufbewahrt werden) werden neue Pflanzenarten gezüchtet, klassifiziert und in einem großen paravegetativen Nervensystem ausgesät, das in einem zweiten Raum Platz findet der Sammlung. Das „Systemus Postnaturalis“ präsentiert einen synthetischen Pflanzenteppich, der zwischen einem verschlungenen Kupferwurzelnetz wächst: drei Inseln, die durch erlebbare Wege miteinander verbunden sind. Licht, das sein Wachstum begünstigt, wird auch künstlich in den Weltraum gelenkt. Kintera schleicht sich in das Thema „Post-Natural“ ein mit lebendigen visuellen Suggestionen, die er mit ironischem, spielerischem aber auch bitterem Geist in den Rahmen einer komplexen sozialen und politischen Befragung unserer Zeit führt, bewegt von der Hoffnung auf Bewusstseinsbildung zu einer Frage von großer Aktualität. Die Beziehung zur "natürlichen Natur", der Versuch, die verschiedenen Formen des biologischen Lebens zu kennen, auch durch Vorstellungskraft, und sie zu ordnen - verankert in unserer kulturellen Tradition - sind für Kintera ein Ausgangspunkt, der durch die Konstruktion völlig artifizieller Szenarien provokativ unterwandert wird , arbeiten und erzeugen neue synthetische Materialien und Abfallprodukte, die unseren täglichen paranatürlichen Lebensraum ausmachen. Eine melancholische Provokation, die den Wunsch weckt, alternative Szenarien zu schaffen, in denen Wissenschaft und Technologie - Protagonisten in der Konstruktion unserer physischen Landschaft und unseres Beziehungssystems - auf der ständigen Suche nach einem "neuen Humanismus" fortfahren können, in dem der Mensch - und nicht der Summe seiner Funktionen - fest im Zentrum bleiben und sich weiterentwickeln, ohne seine Identität zu vergessen, das kollektive kulturelle Gedächtnis, in das seine Existenz und die Beständigkeit realer Beziehungen eingeschrieben sind. Kann der Künstler der Technik dann vielleicht eine neue poetische Textur vorschlagen, in der wir nicht „vergessen“, wer wir sind?

Die drei in diesem Projekt ausgestellten großen Leinwände erinnern und spiegeln sich gegenseitig und nehmen das komplexe Thema der Kreuzigung als Matrix, als „Pilotflamme“ auf. Pessolis Malerei ist eklektisch, reich an historischen Erinnerungen und Sedimentationen (von der Metaphysik über den Surrealismus bis hin zur visuellen Populärkultur), mit denen er eine empathische Bindung aufrechterhält und es perfekt schafft, das Gefühl der Kontinuität in der Kunstgeschichte zu verinnerlichen. In dieser Ausstellung werden die Bilder einer religiösen ikonografischen Tradition aktualisiert und zu Trägern potenzieller figuraler Neuerfindungen. Unter Beibehaltung dieses grundlegenden Registers erfindet Pessoli die Formen und die emotionale Intensität dieser Figuren neu, kalibriert sie neu, indem er sie in einen engen Dialog mit der sie aufnehmenden Landschaft stellt, ihnen eine andere Leichtigkeit verleiht und ein Gleichgewicht zwischen Dramatik und malerischer Verspieltheit schafft. Seine Arbeit ist prozessual mit einer fließenden Heterogenität von Techniken und Stilen aufgebaut: Die Handwerkskunst von Collagen und Sprühfarbe, die durch die Verwendung von Masken aufgetragen wird, durchdringt die traditionellere Bildgeste und wird zu einem integralen Bestandteil davon. Pessolis Malerei entsteht daher durch einen Prozess der sprachlichen, symbolischen, physischen Konstruktion und Dekonstruktion, bei der oft die gelöschten, verdeckten, erhaltenen Teile die tragende Struktur der Malerei bilden, auf der Suche nach einer inneren Wahrheit, die sich in der Lebendigkeit von manifestiert die malerei, das bild und der pinselstrich, das ziel, das der künstler in seiner arbeit immer wieder anstrebt. Die Malerei war für Pessoli schon immer eine bevorzugte Sprache, von ihren Anfängen in den späten 1980er Jahren bis heute.

„Casa Malaparte“, das von Enoc Perez für die Sammlung Maramotti geschaffene Projekt, besteht aus diesen beiden großen Ölgemälden: „Casa Malaparte (Day)“ und „Casa Malaparte (Night)“. Das Motiv ist eine wahre Ikone der italienischen Architektur der Moderne. In den späten dreißiger Jahren von Curzio Malaparte selbst in Capri entworfen und gebaut, wurde es von dem Schriftsteller, der es „zu Hause wie ich“ nannte, intensiv „auf seine eigene Größe zugeschnitten“. Das Projekt steht in Kontinuität mit der Forschung, die der puertoricanische Künstler in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre über die Architektur der 1920er / 1950er Jahre und darüber, wie diese durch die kollektive Vorstellungskraft in soziale Formen / Metaphern umgewandelt wurden, begonnen hat Kraft, Faszination, Schönheit in einer Zeit voller Zukunftsoptimismus. Aber seine Bilder evozieren gleichzeitig die Desillusionierung über einen verschwundenen Traum und die „rein phantasmatische und mentale Konsistenz der Bilder“. Auch hier verweisen die Figuren, die Perez der fotografischen oder filmischen Gesellschaft entnimmt, um „als Malerei zu agieren“, auf eine Frage nach der modernen Rolle der Malerei selbst und nach ihrer Erneuerungsfähigkeit. Die Malerei von Enoc Perez ist das Ergebnis eines komplexen Prozesses. Die Farbübertragung auf die Leinwand erfolgt ohne Verwendung von Pinseln, ausgehend von einer Reihe von Skizzen, die mit Bleistift auf das Papier gezeichnet wurden: individuelle Skizzen für jede Farbe, die der Künstler für das Gemälde verwenden wird. Anschließend trägt der Künstler auf der Rückseite des Blattes eine Farbschicht auf, die dann durch Nachzeichnen des Motivs auf die Rückseite der Leinwand übertragen wird. Der Prozess ist vergleichbar mit dem Monoprint, einem besonderen maschinellen Druck, angereichert durch eine komplexe manuelle Fertigkeit im Entstehungsprozess des Werkes. Aus den vielen Schichten entwickeln sich allmählich reiche Bilder, die auf der Oberfläche raue und abgeriebene Effekte erzeugen, die unter Beibehaltung einer reichen Farbtextur einen stark evokativen Charakter annehmen und eine Art "Nostalgie" des Materials betonen.

Mit „Untitled“ präsentieren Gert & Uwe Tobias eine Installation aus 21 Werken, darunter große Holzschnitte, Zeichnungen und Skulpturen, innerhalb einer Wandzeichnung, die alle Wände des Ausstellungsraums bedeckt. Wie bei all ihren bisherigen Installationen haben die Tobias ein Poster geschaffen, einen großen Farbholzschnitt, der ihre originelle Art des Dialogs zwischen Schrift und Bild veranschaulicht. Das Plakat wird so sowohl zum Kunstwerk im Kontext der anderen ausgestellten Werke als auch zum Werbemittel. In ihren Werken werden ikonische Elemente von leichter Lesbarkeit aus der Populärkultur der Heimat Siebenbürgen und aus Bildern der europäischen Folklore, in denen Mythen und archaische Traditionen mit starkem Einfallsreichtum und extremer Ausdruckskraft niedergelegt sind, oft kombiniert mit Elementen dekorativer Iteration, verwendet verschmelzen mit einer zeitgenössischen Formensprache, die ihre künstlerischen Vorläufer in der frühen Moderne, bei Klee, im Konstruktivismus, in der Art Brut sowie allgemein in der Populärkultur findet. In vielen ihrer Schriftentwürfe – die skulpturale Muster mit Stickereien assoziieren – finden sich beispielsweise Elemente, die von der sozialistischen Architektur Osteuropas inspiriert sind. All dies verleiht dem Werk eine große Originalität, sowohl formal – für seine außergewöhnliche Unmittelbarkeit und gleichzeitig für den postmodernen ironischen Hang zum Zitieren – als auch prozessual für den innovativen Einsatz von Medien, wie etwa der Farbholzschnitttechnik für großformatige Arbeiten . Neben großen Holzschnitten, in denen sich abstrakte und figurative Elemente vermischen, schaffen Gert & Uwe Tobias Keramikskulpturen, Arbeiten auf Papier (Gouache, Collagen, Maschinen- und Federzeichnungen) und mischen auch verschiedene Techniken und Materialien in einem Werk. Die beiden Künstler verwenden eine unverwechselbare, intensive und leuchtende Palette, die in erster Linie auf dem stark von der Folklore inspirierten Farbschichtungsprozess basiert, auch wenn sie keinen rein dekorativen Charakter hat. Die Verwendung von Farben in logischer oder völlig unlogischer Weise in Bezug auf das Bildthema ist eine ihrer ständigen Eigenheiten. Die Tobias arbeiten sowohl einzeln als auch zusammen, aber sie signieren immer gemeinsam alles, was sie produzieren. Ihre Werke, wie auch immer sie konzipiert und geschaffen sind, sind das Ergebnis einer extremen visuellen Kohärenz, sodass von visueller Imagination und perfekter formaler Zwillingsidentität gesprochen werden kann.

Diese Arbeiten sind Teil des von Scheibitz 2011 konzipierten Projekts für die Sammlung Maramotti, bestehend aus insgesamt drei großen Leinwänden und einer Skulptur, bei dem weder die Skulptur eine dreidimensionale Erweiterung der Ikonografie des Bildes ist, noch sich die Gemälde wiederholen die typologie zweidimensional von skulpturbildern. Während letzteres als mögliche monumentale Version einer aus einer unbekannten Sprache extrapolierten Hieroglyphe erscheint, setzen die drei Arbeiten auf Leinwand eher eine abstrakte Darstellung um, die die Szenerie und die plastischen Elemente des rassistischen Theaters und des Bauhauses evoziert und mythisiert. In der komplexen kompositorischen Struktur der Werke von Scheibitz, einem der bedeutendsten zeitgenössischen deutschen Künstler (2005 vertrat er Deutschland auf der Biennale in Venedig), konstituieren oder verweisen die vielfältigen ikonischen und tektonischen Elemente auf abstrakte, parageometrische Transpositionen von Figuren und Zeichen aus dem kollektiven Bildfundus, den die historische visuelle Kultur und verschiedene Medien, von der Werbung bis zum Kino, heute zur Verfügung stellen. Diese Elemente sind im Prozess der Bildkonstruktion des Künstlers stets durch eine akzentuierte perspektivische Einschreibung gekennzeichnet, die in der Entwicklung seiner Sprache konstant geblieben ist. Ein analoges Vorgehen manifestiert sich in seinen Skulpturen: Der Künstler setzt die in der systematischen Erforschung der kollektiven visuellen Imagination gesammelten Figuren hermetisch in abstrakte plastische Artikulationen um und entwickelt das Zitat zur Erfindung. Aus diesem Grund lässt er in seinen Ausstellungen regelmäßig Arbeiten auf Leinwand und dreidimensionale Strukturen koexistieren.