Er ist der Künstler, der zusammen mit dem Bildhauer Guido Mazzoni das Potenzial von Modena am Ende des 15. Jahrhunderts am besten verkörpert. Die Tafel stellt eine wichtige Ergänzung des Katalogs des Malers dar, Autor des berühmten „Altarbildes der drei Kreuze“ für San Francesco in Mirandola (heute Galleria Estense), wo er sich der von Ercole de ‚Roberti, as, vorgeschlagenen Neuheiten bewusst ist sowie des Geschmacksarchäologen von Andrea Mantegna. Im Vergleich zu diesem intensiven jugendlichen Test zeugt dieser Heilige Hieronymus von einer Vision eines modernen Zeichens, in dem sich die Landschaft für die Süße der venezianischen Malerei und die optischen Feinheiten der flämischen Marke öffnet. Auf dem Weg, der zu dem schönen Altarbild führt, das um 1506 für die Familie Benedelli in San Pietro gemalt wurde, kündigt sich inzwischen der neue und feierliche Klassizismus an, mit dem der Maler die tragischen Strapazen seiner frühen Ausbildung erlöst.

Es sollte mit einem Gemälde identifiziert werden, das Kardinal Alessandro d’Este gehört und im Inventar der römischen Vermögenswerte, die Prinzessin Giulia d’Este nach seinem Tod (1624) übergeben wurden, als „Porträt von Apollo mit Marsyas von Guerzino di Cento“ beschrieben wird. Der Maler befreit die mythologische Erzählung von jeglicher narrativen Verzögerung und die Komposition wird durch den engen Schnitt zu einer direkten Studie der Charaktere, intensiviert durch das vibrierende Lichtspiel und den ausdrucksstarken Einsatz von Schatten, die einen Moment von verschleiern fast sinnliche Störung des jungen Gottes, kühn herausgefordert vom Faun. Die Leinwand gehört zu den inbrünstigsten Momenten der Tätigkeit des Cento-Malers und ist nicht nur für die Rekonstruktion der Jugendphase von besonderer Bedeutung, sondern auch für die Este-Sammlung, in der die Rolle von Kardinal Alessandro von großer Bedeutung ist.

Der Bezug zu Christophorus in diesem kostbaren Altarbild mit Originalrahmen beruht auf dem Vergleich mit den Intarsien und mit dem großen Fresko mit dem Jüngsten Gericht im Dom von Modena. Massimo unter den Holzmeistern in der Emilia ist von 1449 bis 1453 im Zusammenhang mit der Dekoration des Arbeitszimmers von Leonello d’Este im Belfiore-Palast in Ferrara dokumentiert, und alle seine nachfolgenden Aktivitäten zeugen von seiner Beziehung zu Piero della Francesca. Verglichen mit der übertriebenen Geometrisierung des einzigen mit Sicherheit an seinen Namen gebundenen Bildwerks, der 1482 signierten und datierten Madonna der Säule (Modena, Galleria Estense), werden in diesem Altar die klaren Formen des toskanischen perspektivischen Rationalismus von einem weichen Licht durchdrungen, das kommt von unten und dehnt sich in die sanfte Hügellandschaft aus, die auf naturalistischer Weise auf den Gesichtern der identifizierten Charaktere gleitet.

Von Girolamo Baruffaldi unter Lanas Werken im herzoglichen Palast von Sassuolo erwähnt, ist es eine der höchsten Errungenschaften des Ferrara-Malers, der lange am Este-Hof beteiligt war. Ein Stich von Lana selbst nach dem Gemälde (1643) ist Obizzo d’Este gewidmet, dem Bruder von Francesco I. und Bischof von Modena. Es ist wahrscheinlich, dass Lana auch den San Sebastian für ihren Gönner anfertigte, ein Thema, das besonders mit dem Hof verbunden ist, und dass die Leinwand beim Tod von Obizzo nach Sassuolo gebracht wurde. Lana ist die Protagonistin des Este-Kunstpanoramas der ersten Hälfte des Jahrhunderts. Ausgehend von einer Ferrara-Formation (Scarsellino und Guercino) nähert er sich allmählich dem Klassizismus von Guido Reni, um Ergebnisse von höfischer Eleganz zu erreichen, wie in diesem wunderschönen Gemälde, auf dem das heilige Thema mit einem profanen Akzent in einem sehr kalibrierten Gleichgewicht zwischen Nebeneinander gespielt wird Naturalismus und kultivierte klassische Rhetorik.

Die Anwesenheit neben der Jungfrau von Scholastica, Schwester des heiligen Benedikt, weist darauf hin, dass diese zarte Tafel, die für die private Andacht bestimmt war, für eine Benediktinerin angefertigt wurde. Es ist eines der eindrucksvollsten Werke unter den Werken des Ferrara-Malers um 1520, das dem Thema der Heiligen Familie in der Landschaft gewidmet ist. Die klassische Definition der Formen und die elegante Entsprechung der Gesten offenbaren eine nun vollständige raffaelische Erfahrung, werden jedoch durch die Gegenüberstellung und den umgangssprachlichen Ton der Protagonisten und den Naturalismus der Landschaft, die sich auf Giorgione-Modelle in der grasbewachsenen Bank am Boden bezieht, gemildert. Neben produktiveren Künstlern wie Dosso Dossi und Garofalo, die in den letzten Jahren in Ferrara präsent waren, trägt Ortolanos einfache und direkte Malerei eine Note von berührender Aufrichtigkeit, auch wenn seine Sprache einen Vergleich mit den modernsten Innovationsvorschlägen der zeitgenössischen Kultur nicht verweigert.

Als Meisterwerk der „lächerlichen“ Genremalerei, die Ende des 16. Jahrhunderts in Mode war, ist die Leinwand eines der überraschendsten Highlights im Katalog von Bartolomeo Passerotti, dank des gekonnten Spiels zwischen Künstlichkeit und Natur, zwischen getreuer Darstellung der Wahrheit und ihrer Verzerrung mit moralisierender und sarkastischer Absicht karikiert. In Übereinstimmung mit Kardinal Gabriele Paleottis „Diskurs über heilige und profane Bilder“, der 1582 in Bologna erschien, kann diese niedere und triviale Gattung der Malerei dem unverzichtbaren „Dekorum“ in der hohen Genremalerei entgehen. Wenn die Anspielung auf die fünf Sinne offensichtlich ist, symbolisiert durch den Blick, das Lied, den Duft der Rose, die Hände, die das Instrument berühren, der Hund, der ins Brot beißt, enthält das Gemälde auch eine schwere Ironie in Richtung seniler Erotik; der alte Bauer mit der Blume auf dem Hut ist in sein verliebtes Ständchen versunken und merkt nicht, dass ihm der Hund das Brot wegnimmt. Diese Art der Produktion von Passerotti, die für den Wahrheitsgrad von Alltagsgegenständen überraschend ist, geht auf die siebziger Jahre zurück, in Nachbarschaft zu den Werken von Vincenzo Campi und vor Annibale Carraccis „Mangiafagioli“, einem echten Manifest des modernen Realismus.

Als Höhepunkt der reifen Produktion des Malers zeigt die Leinwand ein dramatisches Bild von Golgatha, in dem die Körper Christi und der Räuber von einem starken Licht beleuchtet werden, das den stürmischen Himmel durchdringt. Das Gemälde verbindet Erinnerungen an Giulio Romano mit Ableitungen aus der nordischen Welt, die sich vor allem in der Schlägerei der Soldaten zeigt, die am Fuß des Kreuzes die Gewänder Christi bestreiten, eine Szene, die einem berühmten Stich von Luca di Leyda entnommen ist. Diese Stücke von brutalem Realismus werden von anderen von raffinierter Eleganz kontrapunktiert, wie die komponierte und sehr edle Klage der Trauernden auf der linken Seite, die einem Fries wie in einem klassischen Basrelief gegenübergestellt ist. Die unruhige Führung des Pinselstrichs, der mit Blitzen in der Landschaft des Hintergrunds aufleuchtet und die Figuren im Vordergrund plastisch hervorhebt, offenbart die jetzt stark antiklassischen Neigungen, die die Sprache des Künstlers in reifen Jahren nähren. Es ist klar, dass der Maler von Ferrara nach der Aufmerksamkeit, die Raffael und Parmigianino geschenkt wurde, nach anderen Vorbildern sucht, auf die er sich beziehen kann, um seine stark pathetische Vorstellungskraft und das schmerzliche Gefühl der Religiosität auszudrücken.

Dieses schöne Gemälde, mit ziemlicher Sicherheit Teil einer Reihe von Aposteln, stellt einen der eindrucksvollsten und aufrichtigsten Beweise des Reggio-Malers auf dem Gebiet der Halbfigurenbilder dar, die für private Sammlungen bestimmt sind, und kann mit dem San Giovanni Battista des Civic verglichen werden Museum von Modena, das in ähnlicher Weise ein Gefühl starker Menschlichkeit auf den heiligen Charakter überträgt. Neben den mythologischen oder biblischen Kompositionen auf der Bühne eines prunkvollen Barocktheaters, das bei den Zeitgenossen so viel Erfolg hatte, offenbaren auch Werke wie diese die tiefsten Aspekte seines Schaffens. Seine naturalistischen Neigungen kamen ihm von den Malern, die in der Ghiara-Basilika in Reggio Emilia tätig waren, grundlegend für seine Ausbildung. In dieser Phase des intensiven Experimentierens wird der erzählerische Akzent seiner Malerei, der seine Wurzeln in den kraftvollen und hervorstehenden Körpern von Tiarini und Bononi hat, durch die Kenntnis der Sprache Caravagges bereichert, überraschend von einem emilianischen Maler, für den er nicht dokumentiert ist eine Reise nach Rom, was aber in diesem Sant'Andrea den engen Schnitt der Licht- und Schattenpartei erklärt, die die untere Ebene durchquert und das Gesicht des Heiligen lebhaft prägt.

Die kleine Tafel, die sich bereits auf Garofalo bezieht, wurde von Carlo Volpe an seinen großen Schüler Girolamo da Carpi zurückgegeben. Wenn sich in diesem Gemälde die höfliche formale Integrität und die raffinierte Eleganz der Pose auf diese meditierte kulturelle Infusion der raffaelischen Matrix beziehen, die die Produktion des Malers während seiner gesamten Karriere charakterisiert, die Kadenzen von raffinierterer und subtilerer Eleganz, die von Parmigianino stammen, der überlebte in 1527 in Bologna aus der Plünderung Roms und weisen auf eine Datierung um die dreißiger Jahre hin. Die strengsten Vergleiche sind mit den Tondi mit Fresken anzustellen, die Girolamo für die Kirche San Giorgio in Ferrara (1630) in Zusammenarbeit mit dem antiken Meister Garofalo malte. Die anmutige Figur des Heiligen wird gemäß der Ikonographie dargestellt, die auch das berühmte Altarbild von Raffael offenbart, aber der archäologische Geschmack der Ruinen am Boden, die in einer fast romantischen Atmosphäre restauriert wurden, offenbart jetzt den Einfluss von Giulio Romano.

Tiarini illustrierte wiederholt die Taxigeschichte von Rinaldo und Armida. In diesem Gemälde, das sich bereits in Cremona in der Vidoni-Sammlung befindet, stellt es den Moment dar, in dem die Zauberin nach dem Sieg der christlichen Armee versucht, sich umzubringen, indem sie sich mit einem Pfeil durchbohrt, aber durch die Ankunft ihres geliebten Rinaldo zurückgehalten wird . Das Festhalten am poetischen Text ist vorbildlich, auch wenn der Maler mit seiner hellen und vollmundigen Sprache die melancholische Sinnlichkeit Tassos auf eine Ebene von explizit erotischem Wert überträgt. Im Vergleich zu einer anderen Version, die Kardinal Alessandro d'Este gehörte und sich jetzt im Museum von Lille befindet, lädt Tiarini das Bild in einem dramatischeren und barockeren Sinne auf, im Einklang mit der leidenschaftlichen und einnehmenden Ausdrucksrhetorik der Werke, die in den dreißig Jahren entstanden sind. wenn Tiarini hauptsächlich für Reggio Emilia aktiv ist.

Zusammen mit den vier rechteckigen Gemälden der Estense-Galerie und dem Ei der Sammlung der Cassa di Risparmio di Mirandola war es Teil des reichen Dekorationsapparats, der die Decke des Camerino dei libri di Cesare im Erdgeschoss des Palazzo schmückte dei Diamanti in Ferrara, für die Venturini 1593 die Zahlung erhielt. Das letzte von der Familie Este gesponserte Unternehmen vor dem Umzug nach Modena stellte einen Moment des schnellen kulturellen Wachstums in der Kunstszene von Ferrara dar, an dem aufstrebende Persönlichkeiten wie Scarsellino und der junge Carraccis. Die lässige Eleganz der Bildfigur und der Schwung neomanieristischen Geistes überwältigen die abstruse Komplikation der Allegorie, die als Anspielung auf die Tugenden des Fürsten und die vorteilhaften Wirkungen guter Regierungsführung zu entziffern ist.

Die Bilder, die in jüngster Zeit in einem Diptychon neu zusammengesetzt wurden, sollten einen Tabernakel oder einen Schrank für sakrale Zwecke schmücken. Die elegante Wiedergabe der einfarbig ausgeführten Figuren wird durch die Adern des Rosenholzes, auf dem sie hergestellt sind, akzentuiert, und die schnelle Verarbeitung, die durch sehr dünne Pinselstriche wiedergegeben wird, bestimmt einen fast phosphoreszierenden Effekt. Als Polidoro da Caravaggio bezeichnet, als sie sich in der Sammlung des Marquis of Westminster im Grosvenor House in London befanden, wurden sie von D. De Grazia (1991) korrekterweise mit ausführlicher Begründung an Bertoia zurückgegeben, der sie auf die Jahre verwies, in denen die Der Künstler nahm an der Dekoration des Oratoriums von Gonfalone in Rom (1569) teil und malte den Einzug Christi in Jerusalem mit Fresken. Die elegante Rundung der Gesten verleiht den Figuren trotz der geringen Größe eine außergewöhnliche Monumentalität, die auf die Christusfigur im Banner verweist. Wenn Bertoia, Protagonist der Farnese-Kultur, sich durch die neomanieristische Wendung auszeichnet, die seiner Malerei eingeprägt ist, um eine wohlverstandene Wiederbelebung von Parmigianineschi-Modellen zu erreichen, ist es auch offensichtlich, dass er zu diesen Zeiten diese Vereinbarungen längst begonnen haben muss die flämischen Maler und insbesondere Bartolomeo Spranger, die von 1566 bis 1575 in Parma und dann in Rom präsent waren und eine solche Rolle in seiner späteren Bildsprache gespielt hätten.