È l’artista che, assieme allo scultore Guido Mazzoni, meglio incarna le potenzialità di Modena alla fine del Quattrocento. La tavola costituisce un’importante aggiunta al catalogo del pittore, autore della celebre ‘pala delle tre croci’ per San Francesco a Mirandola (ora Galleria Estense), dove egli si dimostra al corrente delle novità proposte da Ercole de’ Roberti, nonché del gusto archeologizzante di Andrea Mantegna. Rispetto a quella intensa prova giovanile, questo san Girolamo testimonia di una visione di segno moderno, dove il paesaggio si apre alle dolcezze della pittura veneta e alle sottigliezze ottiche di marca fiamminga. Sulla strada che porta alla bellissima pala eseguita intorno al 1506 per la famiglia Benedelli in San Pietro, preannuncia ormai il nuovo e solenne classicismo con cui il pittore riscatta le tragiche durezze della sua prima formazione.

Va identificato con un dipinto posseduto dal cardinale Alessandro d’Este e descritto come “un Ritratto d’Apollo con Marsia del Guerzino di Cento” nell’inventario dei beni romani passati alla sua morte (1624) alla principessa Giulia d’Este. Il pittore spoglia il racconto mitologico da ogni indugio narrativo e la composizione, in virtù del taglio ravvicinato, diventa un diretto studio dei caratteri, reso più intenso dal vibrante battito della luce e dall’uso espressivo delle ombre, che velano un momento di quasi sensuale turbamento del giovane dio, arditamente sfidato dal fauno. La tela appartiene al momento più fervido dell’attività del pittore centese e ricopre una particolare importanza non solo per la ricostruzione della fase giovanile ma anche per quella del collezionismo estense, dove è di grande rilievo il ruolo del cardinal Alessandro.

Il riferimento a Cristoforo di questa preziosa anconetta, completa della cornice originale, si basa sul confronto con le tarsie e con il grande affresco con il Giudizio universale nel duomo di Modena. Massimo tra i maestri lignari in Emilia, è documentato dal 1449 al 1453 in relazione alla decorazione dello studiolo di Leonello d’Este nel palazzo di Belfiore a Ferrara e tutta la sua successiva attività testimonia i suoi rapporti con Piero della Francesca. Rispetto all'esasperata geometrizzazione dell’unica opera pittorica legata con certezza al suo nome, la Madonna della colonna firmata e datata 1482 (Modena, Galleria Estense), in questo altarolo le chiare forme del razionalismo prospettico toscano si intridono di una morbida luce che proviene dal fondo e si espande nel dolce paesaggio collinare scivolando sui volti dei personaggi individuati in modo naturalistico.

Citato da Girolamo Baruffaldi tra le opere di Lana nel Palazzo ducale di Sassuolo, è uno dei risultati più alti del pittore ferrarese a lungo impegnato per la corte estense. Un’incisione dello stesso Lana tratta dal dipinto (1643) è dedicata a Obizzo d’Este, fratello di Francesco I e vescovo di Modena. E’ probabile che Lana abbia realizzato per il suo protettore anche il San Sebastiano, tema particolarmente legato alla corte, e che alla morte di Obizzo la tela sia confluita a Sassuolo. Lana è il protagonista del panorama artistico estense della prima metà del secolo. Muovendosi da un formazione ferrarese (Scarsellino e Guercino), si accosta via via al classicismo di Guido Reni, per giungere a risultati di aulica eleganza, come in questa bellissima tela dove il tema sacro viene svolto con un accento profano, in un calibratissimo equilibrio tra accostante naturalismo e colta retorica classicheggiante.

La presenza accanto alla Vergine di Scolastica, sorella di San Benedetto, indica che questa delicata tavoletta, destinata alla devozione privata, fu eseguita per una suora benedettina. Si tratta di una delle opere più suggestive tra quelle eseguite dal pittore ferrarese intorno al 1520 e dedicate al tema della Sacra famiglia entro il paesaggio. La classica definizione delle forme e l’elegante corrispondenza dei gesti rivelano un’ormai compiuta esperienza raffaellesca ma vengono stemperati nel tono accostante e colloquiale dei protagonisti e nel naturalismo del paesaggio che rimanda a modelli giorgioneschi nella proda erbosa sul fondo. Accanto ad artisti più prolifici come Dosso Dossi e Garofalo presenti a Ferrara in questi anni, la pittura semplice e diretta dell’Ortolano reca una nota di commovente sincerità anche nel momento in cui il suo linguaggio non si rifiuta a un confronto con le più moderne novità proposte dalla cultura contemporanea.

Capolavoro della pittura di genere “ridicolo” in auge alla fine del XVI secolo, la tela costituisce uno degli apici più sorprendenti del catalogo di Bartolomeo Passerotti, in virtù dell’abilissimo gioco tra artificio e natura, tra fedele riporto del vero e la sua distorsione caricaturale con intento moraleggiante e sarcastico. In consonanza col “Discorso intorno alle immagini sacre et profane” del cardinale Gabriele Paleotti comparso a Bologna nel 1582, questo genere di pittura, basso e triviale, può sottrarsi al “decoro” indispensabile nella pittura di genere alto. Se è evidente l’allusione ai cinque sensi, simboleggiati dallo sguardo, dal canto, dal profumo della rosa, dalle mani che toccano lo strumento, dal cane che azzanna il pane, il dipinto contiene anche una pesante ironia nei confronti dell’erotismo senile; il vecchio contadino con il fiore sul cappello si perde nella sua serenata amorosa e non si accorge che il cane gli sta portando via il pane. Questo tipo di produzione del Passerotti, sorprendente per il grado di verità degli oggetti di vita quotidiana, si colloca a partire dagli anni settanta, in contiguità con le opere di Vincenzo Campi e in anticipo sul “Mangiafagioli” di Annibale Carracci, vero e proprio manifesto del realismo moderno.

Apice della produzione matura del pittore, la tela restituisce un’immagine drammatica del Calvario, nella quale i corpi di Cristo e dei ladroni sono illuminati da una forte luce che squarcia il cielo temporalesco. Il dipinto coniuga ricordi da Giulio Romano, con derivazioni dal mondo nordico, evidenti soprattutto nella rissa dei soldati che si disputano le vesti di Cristo ai piedi della croce, scena tratta da una famosa incisione di Luca di Leyda. A questi brani di brutale realismo fanno da contrappunto altri di eletta eleganza, come il composto e nobilissimo compianto dei dolenti di sinistra, accostati a fregio come in un bassorilievo di età classica. La conduzione inquieta della pennellata che si accende di bagliori nel paesaggio sul fondo e sbalza con plastica evidenza le figure in primo piano rivela le propensioni ormai fortemente anticlassiche che nutrono il linguaggio dell’artista in anni maturi. E’ evidente che, dopo l’attenzione accordata a Raffaello e Parmigianino, il pittore ferrarese cerca altri modelli a cui far riferimento per esprimere la sua immaginazione fortemente patetica e l’angosciato sentimento della religiosità.

Questa bellissima tela, quasi sicuramente parte di una serie di Apostoli, costituisce una delle prove più suggestive e sincere del pittore reggiano nel campo dei dipinti a mezza figura destinati al collezionismo privato e si può confrontare con il San Giovanni Battista del Museo Civico di Modena che, in modo analogo, trasferisce nel personaggio sacro un sentimento di forte umanità. Accanto alle composizioni mitologiche o bibliche ambientate sul proscenio di un sontuoso teatro barocco che tanto successo ottennero tra i contemporanei, sono poi opere come queste a rivelare gli aspetti più profondi della sua produzione. Le sue propensioni di stampo naturalistico gli provenivano dai pittori attivi nella basilica della Ghiara a Reggio Emilia, fondamentali per la sua formazione. In questa fase di intensa sperimentazione, l'accento narrativo della sua pittura, che ha le sue radici nelle poderose e aggettanti corposità di Tiarini e Bononi, si arricchisce della conoscenza del linguaggio caravaggesco, sorprendente da parte di un pittore emiliano per il quale non è documentato un viaggio a Roma, ma che spiega, in questo Sant'Andrea, il taglio ravvicinato se il partito di luce e ombra che attraversa il piano di fondo e sbalza vividamente il volto del santo.

Già riferita al Garofalo, la piccola tavola venne restituita da Carlo Volpe al suo grande allievo Girolamo da Carpi. In questo dipinto, se la polita integrità formale e la raffinata eleganza della posa rimandano a quella meditata infusione culturale di matrice raffaellesca che caratterizza la produzione del pittore in tutto il suo percorso, le cadenze di più ricercata e sottile eleganza che derivano dal Parmigianino, scampato nel 1527 a Bologna dal Sacco di Roma, e indirizzano verso una datazione intorno agli anni trenta. I confronti più stringenti sono da istituire con i tondi ad affresco che Girolamo eseguì per la chiesa di San Giorgio a Ferrara (1630) in collaborazione con l’antico maestro Garofalo. L’aggraziata figura della santa si presenta secondo l’iconografia divulgata anche dalla celeberrima pala di Raffaello, ma il gusto archeologizzante delle rovine sul fondo, restituite in un’atmosfera di carattere quasi romantico, rivelano ormai l’ascendente di Giulio Romano.

Tiarini illustrò più volte il racconto tassesco di Rinaldo e Armida. In questo dipinto, già a Cremona in collezione Vidoni, raffigura il momento in cui, dopo la vittoria dell’esercito cristiano, la maga cerca di darsi la morte trafiggendosi con una freccia, ma viene trattenuta dal sopraggiungere dell’amato Rinaldo. L’adesione al testo poetico è esemplare, anche se poi il pittore, con il suo linguaggio acceso e corposo, trasferisce la malinconica sensualità del Tasso su un piano di esplicita valenza erotica. Rispetto a un’altra versione, appartenuta al Cardinale Alessandro d’Este e ora nel museo di Lille, Tiarini carica l’immagine in senso più drammatico e barocco, in consonanza con l’appassionata e coinvolgente retorica espressiva delle opere realizzate nel corso degli anni trenta, allorché Tiarini è attivo in prevalenza per Reggio Emilia.

Assieme alle quattro tele rettangolari della Galleria Estense e l’ovato della raccolta della Cassa di Risparmio di Mirandola, faceva parte del ricco apparato decorativo che ornava il soffitto del Camerino dei libri di Cesare posto al piano terreno di Palazzo dei Diamanti di Ferrara, per il quale il Venturini riceve il pagamento nel 1593. Ultima impresa patrocinata dagli Estensi prima del trasferimento a Modena, costituisce un momento di rapida crescita culturale nel panorama artistico ferrarese che vede impegnate personalità emergenti come Scarsellino e i giovani Carracci. La disinvolta eleganza della cifra pittorica e la verve di spirito neo-manierista riescono ad avere la meglio sull'astrusa complicazione dell'allegoria, da decifrare come allusione alle virtù del principe e agli effetti vantaggiosi del buon governo.

Le immagini, ricomposte a dittico in epoca recente, dovevano decorare un tabernacolo o uno stipetto di uso sacro. L’elegante resa delle figure, eseguite a monocromo, si accentua grazie alle venature del legno di rosa su cui sono realizzate e la fattura rapida, resa attraverso pennellate sottilissime, determina un effetto quasi di fosforescenza. Riferite a Polidoro da Caravaggio quando si trovavano in collezione del marchese di Westminster nella Grosvenor House di Londra, sono state correttamente restituite a Bertoia con ampia argomentazione da D. De Grazia (1991) che le ha riferite agli anni in cui l’artista prende parte alla decorazione dell’oratorio del Gonfalone a Roma (1569), affrescandovi l’Ingresso di Cristo in Gerusalemme. L’elegante rotondità dei gesti conferisce ai personaggi, pur nell’esiguità delle dimensioni, una straordinaria monumentalità che rimanda alla figura del Cristo nel Gonfalone. Se Bertoia, protagonista della cultura farnesiana, si distingue per la svolta neomanierista impressa alla sua pittura in ordine a una ben intesa ripresa di modelli parmigianineschi, è altresì evidente che a queste date doveva aver avviato da tempo quelle intese con i pittori fiamminghi, e in particolare con Bartolomeo Spranger, presente a Parma e poi a Roma dal 1566 al 1575, che tanta parte avrebbero avuto nel suo successivo immaginario.