L’enigmatico dipinto, tra i più importanti del turbolento pittore, in fuga da Roma dopo la condanna per omicidio, raffigura con grande realismo, in un intreccio di personaggi presi dalla strada, le attività di beneficenza dell’Ente, ispirate alle Opere di Misericordia corporale. E’ la  prima commissione per la decorazione della Chiesa del Monte, pagata 400 ducati. In una composizione complessa e rivoluzionaria, è raffigurata in alto la Madonna di Misericordia col Bambino, sorretta dagli angeli, mentre, in basso, l’incastro di figure, con la loro complessa gestualità, allude simbolicamente alle Opere di Misericordia. Nella scena, che sembra svolgersi proprio in un buio crocevia napoletano, si riconoscono: a destra Cimone in carcere allattato dalla figlia Pero (dar da mangiare agli affamati evisitare i carcerati); dietro il muro del carcere avanza un becchino che trasporta un cadavere, del quale si vedono solo i piedi, seguito da un sacerdote con una torcia (seppellire i morti); a sinistra, in primo piano, un cavaliere con la piuma (S. Martino), divide il mantello con il povero, raffigurato di spalle, ed accanto un infermo dalle mani giunte (vestire gli ignudi e visitare gli infermi); più indietro, un uomo dal volto emaciato, con una conchiglia sul cappello (S. Giacomo), è accolto dall’uomo di fronte (ospitare i pellegrini); all’estrema sinistra, sul fondo, ecco Sansone che beve dalla mascella d’asino (dar da bere agli assetati).

L’opera esprime, tramite un forte contrasto di luci, una visione diretta della realtà, diventando punto di riferimento per i pittori locali, legati ad una pittura devota e tardo-manieristica, aprendo così la nuova stagione seicentesca del naturalismo a Napoli. Un quadro che manifesta, con realtà di azioni, il sentimento di comprensione e di compassione che rende partecipi delle sofferenze altrui,  in una totalità di amore e di dolore.

Il soggetto richiama l’opera di Liberare i carcerati, attività praticata dall’Ente per la scarcerazione dei detenuti per morosità nel pagamento delle tasse, a causa di condizione di povertà.Primo grande seguace Caravaggesco, Battistello immerge le figure nella più cupa ambientazione: l’angelo prende per mano l’apostolo incredulo e lo accompagna fuori dal carcere mentre i soldati, in basso, restano assopiti. Nel buio del vasto sfondo si scorgono appena le ali dell’angelo, una finestra e una porta a sinistra. Battistello, alla piena comprensione dell’arte pittorica del maestro Caravaggio, accompagna una definizione disegnativa e coloristica acquisita durante il periodo trascorso a Roma e richiami cinquecenteschi, come le sentinelle riprese da Raffaello, o il forte colorito di Orazio Gentileschi, visibile negli argentei bagliori della veste dell’angelo.

Opera intorno agli anni ’50 del XVII secolo, prima dell’ingresso di Luca Giordano, alla bottega di Ribera. Consiste in una pura esercitazione sui grandi temi veneziani del ‘500, studiati, probabilmente, dalle tele che il padre del pittore mercanteggiava; i risultati, quasi da falsario del tempo, spiegano l’ingiusta accusa fatta al Giordano di appropriarsi con molta facilità dello stile di altri.

Questo gruppo di quattro tele eseguite dal pittore Calabrese, risente del sottofondo Caravaggesco aggiornato dalla pittura Emiliana e dai ricordi veneti del Veronese. I dipinti sono stati certamente realizzati dopo il soggiorno del pittore a Napoli, nel 1656, quando diventa unico portavoce della pittura locale in una città ormai devastata dalla peste.

Tra le opere più sentimentali della vasta produzione pittorica di De Mura, il dipinto illustra la Sacra famiglia che si riposa durante la fuga in Egitto. La scena, quasi bucolica, si concentra solo su di un lato della composizione dove si raccolgono le tre figure, che con un gioco di sguardi relazionano tra loro. L’ambientazione, intima e serena, è data dalla tenue luminosità crepuscolare, rafforzata da alcuni punti di colore: la rosea carne del bambino, il consueto rosa e il blu della veste della Madonna, l’ocra del mantello di San Giuseppe e il rosso del panno sotto il cuscino.La critica ha accostato il dipinto all’affresco  eseguito dal pittore alla chiesa della Nunziatella, nel 1751, che offre un punto di riferimento cronologico.

I bozzetti erano propedeuci alla realizzazione degli affreschi del Sedile di Porto a Napoli, uno dei cinque edifici civili in cui si riunivano i rappresentanti dei Seggi cittadini, andati distrutti ai primi dell’800. Le tele raffigurano il popolo che assiste spaventato all’intervento divino che salva San Gennaro dal primo Martirio. Un terzo bozzetto, nel rispetto della volontà del donatario, fu venduto per svolgere opere di misericordia, ed oggi è conservato nel Museo Statale di Stoccarda: rappresenta la scena principale del Santo che esce illeso dalla fornace.

Dai tipici caratteri fieri della ritrattistica ufficiale del XVIII secolo, questo dipinto,eseguito dal pittore genovese attivo a Napoli negli anni venti del Settecento, è stato pensato come pendantdel ritratto equestre eseguito da Beltrano; infatti il personaggio raffigurato, stavolta su di un cavallo impennato, è un discendente di Carlo di Tocco. Leonardo, Principe di Acaja e Montemiletto, Vicario Generale del Principato Ulteriore per Carlo di Borbone alla metà del XVIII secolo. Anche questo dipinto proviene dalla collezione dei Duchi CapeceGaleota,  discendenti dei di Tocco, confluito nelle collezioni del Pio Monte della Misericordia grazie alla donazione Carelli – CapeceGaleota nel 1933.

De Mura esegue il grande ciclo ad affresco con gli episodi della vita di San Benedetto, tra gli anni 1738 e 1746, nella chiesa dei SS. Severino e Sossio a Napoli; per tale vasto lavoro, esegue quattordici bozzetti, conservati ora al Pio Monte della Misericordia e al Museo di Capodimonte. De Mura è nel pieno della sua maturità pittorica, caratterizzata da grande compostezza e rigore accademico. Altri bozzetti dello stesso ciclo sono i quattro Studi di Angeli, a monocromo, conservati ancora  nella collezione del Pio Monte della Misericordia.

Questo tavolo è tra gli oggetti più rappresentativi di questo Istituto. L’originale forma a sette lati rappresenta, con intarsi in madreperla, le Opere di Misericordia del Pio Monte attribuite a ciascun Governatore.Ogni venerdì, come dallo Statuto del 1603, i Governatori si riunivano, occupando il posto che corrispondeva al proprio incarico. Ogni sei mesi un Governatore assumeva la carica successiva ed un altro terminava il suo periodo di governo; in tal modo le cariche slittavano da uno ‘spicchio’ all’altro, facendo in modo che durante il mandato dei tre anni e sei mesi ogni Governatore si occupasse di tutti i ruoli dell’Istituzione.

L’opera è il capolavoro di questo pittore che s’ispira ai modi di Cesare da Sesto e Andrea Sabatini da Salerno, protagonisti, nel Meridione, del manierismo rinascimentale che ha le sue origini in Leonardo e Raffaello. L’iscrizione in basso di Jacopo Sannazaro fa credere che in origine il dipinto si trovasse nella chiesa di Santa Maria del Parto a Napoli.

Baglione, artista ufficiale del Vaticano, inviò la tela da Roma,  pagata ben 120 scudi. In quest’opera egli fonde la sua formazione cinquecentesca e manieristica con il linguaggio naturalistico del Caravaggio: nonostante l’accesa ostilità tra i due, infatti, quest’opera è tra le più caravaggesche della produzione del Baglione.

Quando la Cappella fu riedificata, nella seconda metà del XVII secolo, furono conservate tutte le tele già poste sugli altari della prima Cappella ad eccezione di quella deli Baglione, unica ad essere sostituita: al suo posto,nel 1671,il Governo del Pio Monte della Misericordia  fece esporre la Deposizione  di Luca Giordano.

Il pittore spagnolo è tra le più alte espressioni Caravaggesche a Napoli, in pieno Seicento. Ribera  raffigura il Santo a mezzo busto e, come spesso accade nella sua pittura, rafforza il dato espressivo soprattutto nel volto, con gli occhi rivolti in alto e le labbra dischiuse. Dal fondo buio si riconoscono appena gli attributi iconografici del Santo: il bastone e la campanella. La tecnica Caravaggesca è portata alle estreme conseguenze mediante guizzi di luce che si addensano corposi sulla superficie pittorica.