Le peintre milanais, artiste bien connu à la cour de l'empereur Rodolphe II de Habsbourg, doit surtout sa renommée à ses surprenantes « têtes composées » et « images réversibles », dont cette tablette est l'un des témoignages les plus importants. L'Ortolano représente une tasse pleine de légumes de différents types qui, lorsqu'elle est tournée à 180 °, se transforme en un visage bizarre et dodu avec un ton commun. Le travail, de caractère nordique évident, montre des liens étroits avec le monde de l'alchimie et de la phytognomique de Giovan Battista Della Porta, selon lequel les plantes ont la propriété de traiter et de guérir les troubles des organes et des parties du corps qui présentent les mêmes formes. ou des silhouettes.

La scène fait allusion à un passage de la Legenda maior de Bonaventura da Bagnoregio dans lequel on raconte comment François, qui revint à Monte della Verna en 1224 et ouvrit l'Évangile trois fois au hasard, toujours au récit de la Passion, médite sur son destin ultime de conformité totale au martyre du Christ qui conduira plus tard aux stigmates, qui manquent d'ailleurs encore ici.

L'intériorisation profonde de la révélation, accentuée par la présence du crucifix qui semble arrêter les pages de l'Évangile, révèle dans la peinture crémonaise des implications autobiographiques en relation avec les événements personnels du peintre. Le Caravage, en effet, à la suite de l'assassinat de Ranuccio Tomassoni (28 mai 1606) était soumis à un désir obsessionnel d'expiation.

Les hypothèses récentes concernant la commande du tableau à Monseigneur Benedetto Ala, de Crémone, gouverneur de Rome de 1604 à 1610, et à plusieurs reprises protecteur du Caravage, se confirment, au moyen duquel il espérait peut-être obtenir la révocation de la interdiction capitale.

Pour étayer cette thèse, le visage du saint dans lequel les traits du peintre peuvent être facilement reconnus. L'hypothèse selon laquelle, à travers ce tableau, il aurait voulu confier à son mécène une sorte d'aveu de son état d'esprit et de sa résignation pour un avenir qui laissait présager incertain et sans espoir, devient donc de plus en plus suggestive.

La construction de la garde-robe a été commandée à Platina en 1477. Formé par une structure allongée, reflétée par un pilastre central, la façade se compose de trois rangées superposées de dix antelle chacune, trois figurées avec la Madone annoncée, l'ange annonçant, San Girolamo ( plus un perdu maintenant remplacé par un Sant'Omobono de Vincenzo Canuti joué en 2007), douze avec des vues en perspective de Crémone, Mantoue, Padoue et des villes idéales, les quatorze restants avec des instruments de musique et liturgiques, des coupes de fruits, des natures mortes. Caractérisées par un système perspectif fort, les différentes antelles alternent la vision de systèmes spatiaux urbains profonds avec l'effet d'un télescope inversé avec lequel sont construites des incrustations de natures mortes, avec de fausses portes et des meubles en saillie. Selon des sources, Giovanni Maria Platina est né à Mantoue en 1455 et y est mort en 1500 ; il n'est donc pas surprenant de trouver deux vues célèbres de la cité des Gonzague, bien qu'il soit difficile de vérifier une correspondance précise entre le miroir en bois et la topographie réelle des lieux. Hormis quelques simplifications apportées par l'artiste, les deux antelles montrent la connaissance directe de Platina de la topographie urbaine de Mantoue et en sont un rare témoignage figuratif au XVe siècle.

L'auteur aborde le thème dantesque de la fin d'Ugolino della Gherardesca et de ses garçons emprisonnés dans la tour de Pise. Il a titré petits et grands formats, les regroupant en deux variantes narratives : une dans laquelle le protagoniste se montre accueillir la catastrophe avec une résignation héroïque, et une littéralement illustrative du vers « les deux mains car la douleur me mord ». Celui exposé à Crémone est l'une des versions du premier groupe iconographique, à côté de la toile que Diotti a peinte pour le comte Paolo Tosio (maintenant dans les musées civiques de Brescia) et qu'il a exposée à l'Académie de Brera, bénéficiant d'une large appréciation critique. Il s'en écarte pour une étude plus simple de la lumière et une plus grande charge pathétique de tous les acteurs. En particulier pour la tête du protagoniste, avec une longue barbe avec une expression choquée.

Le retable, destiné à l'autel de la famille Pesci, a été placé dans un retable qui comprenait quatre autres carrés, aujourd'hui dispersés, illustrant la vie du saint. Malosse dans ce tableau capture le moment qui précède immédiatement la décapitation du Baptiste, qui tourne son regard vers le haut, où apparaît un ange, hardiment représenté en raccourci, lui montrant les couronnes et tenant la palme du martyre. Le pathos est accentué par l'espace sombre, éclairé seulement par un aperçu de la lumière divine, une torche et une lanterne. L'œuvre s'inscrit donc pleinement dans la tradition du décor nocturne, qui a en Antonio Campi son représentant le plus illustre de Crémone et un modèle essentiel pour le Caravage.

Le tableau a été réalisé en 1642 pour l'église de San Lorenzo et fait partie, avec d'autres peintures commandées pour la même abbaye par les moines olivétains, de la première entreprise publique confiée à l'artiste dans la ville. La naissance de la vierge est illustrée selon le récit des évangiles apocryphes. La scène montre au premier plan le grand bassin prêt pour le bain de la petite fille, derrière elle la bonne qui attend pour sécher le bébé. A droite une deuxième servante étend un torchon devant le feu et au fond, à l'ombre, Anna se repose dans son lit tandis qu'à gauche Joachim jette un coup d'œil.

L'événement sacré s'enrichit de détails de la vie quotidienne, presque domestique ; dans cette toile le Miradori tout juste transféré à Crémone se révèle capable d'actualiser les éléments les plus intimement génois de sa formation grâce à un regard au naturel le plus proche de la peinture lombarde.

Le tableau est né comme un retable de San Giovanni Battista dans l'église de San Mattia, à la demande du Consorzio della Donna. La figure du Baptiste, de profil au centre de la scène et en ascension, prend une valeur iconique particulière et devient le point focal par rapport à la multitude rassemblée tout autour. Parmi les passants, se détachent au premier plan le personnage de dos au manteau rouge et l'homme au turban, qui semble inviter l'observateur dans la scène : tous deux doivent beaucoup à la culture Campesca et en particulier à Antonio, dont Ghidoni est élève.

Le Portrait montre Giovanni Beltrami (1770-1854) au moment du succès maximum de travail en tant que graveur de camées et de pierres précieuses, en train de montrer un exemple de sa production : un tondo avec des profils sculptés qui constituaient la partie la plus commerciale de son production. Giovanni Beltrami dans ce portrait exprime la confiance et la conscience des résultats obtenus. L'œuvre exprime une entente parfaite entre le peintre et son modèle autoritaire, un point de référence pour une génération d'artistes et pour Carnovali lui-même. Le visage qui apparaît sur le portrait, marqué par les années, donne l'impression d'un homme dans la soixantaine. L'effet de vérité surprenant atteint par le Piccio, qui fixe et cisèle presque nerveusement au pinceau la physionomie familiale de son célèbre ami, coexiste avec un ton résolument festif.

Dans ce tableau, le frère de quatre ans est représenté, présenté en compagnie d'un gros chien et en train de tenir une feuille de papier avec des mots inspirés par l'affection paternelle (Père qui a participé à ma formation, prends-moi hor réformé par l'art).

Troisième fils du comte Niccolò qui dut le préférer, Sigismondo fut sans doute le plus brillant des frères Ponzone : passionné de musique, versé dans l'escrime, il épousa une Gonzaga et, à la mort prématurée de son frère cadet Federico, hérita de la titre de comte et l'héritage des Ponzoni. Au début du XVIIIe siècle, par le mariage de la fille de Sigismondo, Beatrice, avec Giovan Francesco Ala, les comtes Ponzone fusionnent avec les marquis Ala, qui obtiennent le double nom de famille et ajoutent le titre de comte au leur.

C'est l'une des œuvres qui représente le mieux l'attention portée par le plus jeune descendant de la dynastie Campesca à la peinture de la réalité. Dans ce tableau, il décrit les détails de la vie quotidienne du paysan. Le tableau représente le déménagement que les ouvriers ont été contraints d'effectuer d'une ferme à l'autre en raison de l'expiration de leur contrat. Cette coutume, liée à la fête de San Martino, célébrée le 11 novembre, bien qu'enracinée jusqu'au milieu du siècle dernier dans la campagne de la vallée du Pô, constitue un sujet iconographique sans précédent dans d'autres scènes italiennes et étrangères du XVIe siècle. œuvres.

La ville est vue depuis la rive piacenza du Pô dans tout son développement d'ouest en est, de sorte que ses principaux monuments sont mis en valeur. En particulier, vous pouvez voir, à partir de la gauche : le clocher et le fronton de la façade de Sant'Agostino, l'église de Santa Lucia avec son ancienne tour, le gros du collège des Jésuites avec l'église et le clocher de San Marcellino, la tour de San Domenico, le couvent avec église et clocher de San Pietro al Po, les tours du Palazzo del Comune, le Torrazzo et la cathédrale, et enfin, plus isolé sur la droite, le clocher de San Michele, le la tour romantique du Palazzo Mina Bolzesi et les deux clochers de Sant'Imerio et della Maddalena. Le point de vue en question doit avoir atteint une grande notoriété car il en existe plusieurs versions plus ou moins variées.