La femme représentée est au centre de la toile, son visage d'une intensité pénétrante raccourci de trois quarts et tourné avec un regard confiant vers l'observateur. Une rose rouge, sur le côté du visage, met en valeur le teint diaphane. La main droite repose sur le bassin d'un bassin de fontaine baroque soutenu par un triton. La main gauche, baissée sur le côté, tient un éventail fermé. La robe somptueuse qui enveloppe la silhouette fait partie d'une robe complexe de style espagnol, les cheveux sont tirés en arrière et réunis en un chignon enveloppé d'une couronne de diamants et d'un faisceau de plumes noires. La femme est Caterina Balbi Durazzo peinte par Van Dyck, vingt-cinq ans, capable de faire ressortir les qualités essentielles du personnage dépeint, prouvant qu'elle a déjà assimilé la leçon de Rubens, dont il fut l'élève : la dame conserve, avec des éléments de distinction aristocratique, une certaine tendresse aérienne et juvénile. Le portrait est entré au palais en 1689 et n'a jamais quitté la résidence via Balbi depuis.

Cette œuvre d'une grandeur tragique expose le Christ en croix sur un ciel livide, soulignant la solitude désolée du drame de son exécution et de sa mort. Une lumière froide vient frapper le corps nu et le large drapé baroque qui s'enroule autour de sa taille, se tordant comme secoué par le vent. Il est toujours vivant, son visage souffrant, strié de sang, est tourné vers le ciel. Le sang coule également des plaies des poignets et des pieds. Des éclairs de lumière entourent la tête couronnée d'épines. Dans le ciel, vous pouvez voir l'éclipse solaire décrite par Luc dans son évangile. Le paysage rocheux et dénudé qui entoure la croix, se perdant dans l'obscurité du fond, exprime la dimension dramatique dans laquelle se réfracte l'émotivité douloureuse du Christ. Le tableau a été acheté par Carlo Felice en 1821. L'attribution à l'artiste flamand n'a jamais été discutée, au contraire, certains critiques sont convaincus qu'il s'agit du seul crucifix autographe survivant exécuté dans les années italiennes de Van Dick.

San Lorenzo, l'un des saints patrons génois, est représenté avec une grande force de réalité alors qu'il faisait l'aumône aux pauvres, cause de sa condamnation à mourir sur le gril. Sur la gauche se trouve Lorenzo, le jeune visage émerge à peine de l'obscurité qui enveloppe la scène. La lumière le frappe par derrière, mettant en valeur la large manche de satin rouge du dalmatique, la main ouverte posée sur la table, le cou délicat, l'oreille rougie, l'auréole. Devant le saint se trouve un groupe de mendiants : un vieil homme à barbe blanche qui saisit la chaîne d'un encensoir, une femme debout avec un bâton et, à côté, un second personnage brandissant une béquille, une petite fille aux mains regardant Lorenzo d'en bas. Tout le monde porte des vêtements humbles mais ils ont des attitudes et des traits de sang-froid et de dignité humaine. Les objets liturgiques sont placés sur la table au premier plan. La source lumineuse, extérieure au champ visuel, est placée par l'artiste à gauche de l'observateur : elle frappe violemment les personnages, comme un projecteur braqué dans l'obscurité, créant des éclairs métalliques.

La jeune femme représentée est attachée à la lecture d'un livre ancien et se détache sur un fond atmosphérique neutre mais profond, sans aucun détail de décor si l'on exclut, sur le bord droit de l'image, l'aperçu d'une fenêtre, allusion à la lumière source qui reste donc hors du champ visuel. Le volume est sur une table recouverte d'une nappe verte et la femme tient sa main gauche sur son menton avec une expression absorbée, tout en appuyant son coude sur la table. Un manteau de velours violet à manchette bleue, fermé par une grosse épingle sur l'épaule droite, laisse à découvert les larges manches d'une chemise blanche et d'une robe orange. Un turban improvisé couvre sa tête. La femme, qui rassemble en elle les qualités de l'ancienne sorcière, la gitane, la jeune femme commune, est la Sibylle Samia, comme le révèle l'inscription sur la coupe du livre qu'elle tient avec sa main sur sa hanche droite, une des douze que l'église occidentale reconnaissait comme prophétesses de la venue du Christ, vivaient vers 700 av. sur l'île grecque de Samos.

Proserpine, fille de Zeus et de Déméter, cueille des fleurs dans un pré avec ses compagnes dans la plaine de Nisa en Sicile. Le fils de Cronos, Pluton, apparaît soudain : Eros avec ses flèches le fait tomber amoureux, le poussant à kidnapper la jeune fille et à la traîner avec son char dans l'au-delà où il a l'intention de l'épouser. Au centre de l'image, Pluton saisit la jeune déesse par la taille qui, essayant de se libérer de la puissante emprise, lève son bras droit. Le ravisseur, enveloppé de drapés rouges et blancs d'où émergent le torse musclé et la jambe droite, a une couronne sur la tête et une épaisse barbe. La fille est plutôt enveloppée dans un tissu bleu et une chemise en soie légère qui laisse ses seins presque complètement découverts. Tous deux sont portés par un char doré tiré par deux chevaux, qui semblent sur le point de s'enfoncer dans un gouffre de feu à l'extrême droite du tableau. La scène se déroule dans une clairière et quatre filles sont spectatrices, deux assises au premier plan et deux à gauche sous les branches d'un arbre.

La grande toile représente l'un des épisodes cruciaux du mythe de Persée, fils de Zeus et de Danaé, raconté dans le cinquième livre des Métamorphoses d'Ovide, dans lequel il sauve Andromède, sa femme. Cependant, la femme avait été promise à Phineus qui, pour se venger de son refus, fait irruption dans le banquet de noces avec une foule de guerriers. Persée, représenté ici à droite, se défend de l'agression en exposant la tête de la Gorgone Méduse, qui pétrifie les ennemis avec ses yeux. Devant lui se trouve Phineus qui essaie de se protéger avec le bouclier. A ses pieds se trouvent certains de ses partisans tombés et en arrière-plan les invités terrifiés qui se couvrent les yeux pour échapper au sortilège. L'imposante composition de Luca Giordano, signée sur la première marche en bas à gauche, regorge d'inventions scénographiques et d'effets théâtraux, comme les deux colonnes au centre de la scène entourées d'un tissu rouge foncé, utiles pour diviser le scène.

Le sujet insolite du Christ pleurant devant les anges, bien qu'il n'apparaisse pas dans les textes bibliques, fait partie de la tradition dévotionnelle de la Pietà. Généralement, il y a deux anges et ils soutiennent le corps de Jésus, le présentant à l'observateur, ou, comme dans ce cas, ils le laissent au centre de la composition, en pleurant de bon cœur. La scène est nocturne, le lieu est le tombeau du Nazaréen. Ici la lueur des bougies domine toute la composition, frappant avec vigueur le cou et la poitrine de l'ange de droite et coulant plus doucement sur l'abdomen de Jésus, s'estompant et se réchauffant à la fois dans les fonds, avec un rendu naturel à la fois de l'anatomie détails et la draperie au premier plan. La peinture montre des signes indubitables du style de Gerrit von Honthorst, qui au début de sa carrière a visité Rome, où il a rencontré les œuvres de maîtres italiens et en particulier celles du Caravage.

La contribution de Giovanni Luca Durazzo a été décisive pour l'achat du bâtiment de la via Balbi en 1679 par son frère Eugenio. Parmi les diverses fonctions au service de la République, Giovanni Luca occupa pour la seconde fois dans le biannuel 1669-1670 celle d'ambassadeur génois auprès de la cour pontificale. Au cours de ce séjour à Rome, très probablement, l'exécution de l'extraordinaire tableau du peintre flamand, l'un des principaux portraitistes de la noblesse romaine de la seconde moitié du XVIIe siècle, est tombée. Le patricien génois porte une cravate de dentelle vénitienne, une veste noire agrémentée d'une élégante frange de dentelle et une perruque de boucles brunes selon les diktats de la fin de la mode Louis XIV. La vivacité pénétrante de l'expression, le regard qui incline au sourire, la technique raffinée, en font l'un des portraits les plus qualitatifs de la collection du musée génois.