Initialement attribuée à Pier Francesco Fiorentino (Florence 1444/45 - 1497), l'œuvre est attribuée, avec d'autres, à un auteur florentin inconnu utilisant l'éponyme de Pseudo Pier Francesco Fiorentino (Perkins, 1928 ; Berenson, 1932). On suppose que ce peintre, actif à Florence dans la seconde moitié du XVe siècle, a proposé des peintures de valeur dérivées de compositions de Filippo Lippi et Pesellino, dans ce cas précis destinées à un usage de dévotion domestique, compte tenu de la présence du tabernacle en bois et de la petite taille. Des artefacts visaient donc un notable comme celui présent à Anghiari dans la seconde moitié du XVe siècle. Le tableau est la dérivation proche d'une Vierge à l'Enfant, de San Giovannino et d'anges du peintre Francesco di Stefano, dit Pesellino, datable d'environ 1455 et maintenant propriété du Toledo Museum of Art de Tolède (USA). Pour témoigner du succès de la composition de Pesellini, on donne par exemple deux versions très similaires attribuables au Pseudo Pier Francesco, dont l'une se trouve au Metropolitan Museum of Art de New York (USA).

Le Maître de San Miniato, récemment ramené au nom de Lorenzo di Giovanni di Nofri (Bernacchioni, 1992), est un peintre qui en 1465-66 fut l'élève de Neri di Bicci (Florence 1418/20 - 1492) et en 1472 il avait un atelier à lui tout seul "au chant des Servantes" à Florence. Même les œuvres de Lorenzo di Giovanni di Nofri, comme celles attribuées au Pseudo Pier Francesco Fiorentino, sont significativement affectées par les expériences de Filippo Lippi (Florence 1406 - Spoleto 1469) et Pesellino (Florence 1422 c. - 1457). L'œuvre, complète avec son tabernacle en bois, "représente bien la réponse d'un Maître à la demande de scènes de dévotion des clients qui souhaitent avoir des images conformes à l'iconographie traditionnelle mais en même temps avec des coûts réduits" (Dalli Regoli, 1988). L'Enfant et la Vierge tiennent dans leurs mains la grenade, fruit symbole de la royauté mais aussi de la passion de Jésus.Des parties de décoration dorée se retrouvent sur les bords de la robe, tandis que le paysage avec le ciel en est la traduction graphique. de l'AVE REGINA CELORUM . Ce tabernacle est supposé être une œuvre de maturité, pour certaines références aux formes de Verrocchio mais surtout pour les contacts avec Francesco Botticini (Florence 1446-1498), avec qui l'auteur avait partagé les années d'apprentissage à Neri di Bicci ( Bernacchioni , 1992).

Le peintre Cristofano dell'Altissimo (Florence c.1522 / 1525-1605), élève de Bronzino, fut envoyé à Côme au Musaeum de l'intellectuel Paolo Giovio (Côme c.1483-Florence 1552) pour y copier les portraits, étant à cette époque de la seule telle collection. La peinture sur bois appartient à la prestigieuse série de portraits d'hommes illustres créée par la volonté du duc de Toscane Cosimo I de 'Medici (Florence 1519-1574) à partir de 1552. Aujourd'hui disparue dans son intégralité à Côme, la collection Uffizi de environ 300 portraits du XVIe siècle, qui s'ajoutent à d'autres d'époques ultérieures, représentent l'héritage de la pensée jovienne et l'intention du duc Cosimo de rassembler à Florence une "somme de la connaissance des pays proches et lointains", créant à l'origine, dans le carte géographique, le concept d'un monde où le duc a "le rôle fondamental de pacificateur et de guide" (Barbolani 2019). Maintenant, la "série jovienne" est placée dans la Galerie des Offices, où son emplacement a été décidé en 1591. L'œuvre exposée ici semble avoir comme référence le portrait de Federico par Pedro Berreguete (Paredes de Nava 1450 - Avila 1504 ), au lieu de les non moins célèbres représentations de Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro c.1410-1492) ou le relief en marbre de Domenico Rosselli (Pistoia 1439 - Fossombrone 1497-98), alors qu'il en existe une copie à l'huile sur toile à la Colonna Galerie à Rome.

Ouvrage envisagé par Bronzino au début du XXe siècle puis attribué à Alessandro Allori, il est ensuite attribué à un Français anonyme, cette dernière hypothèse étant considérée comme la seule correcte. Le jeune homme en armure avec sa main posée sur son casque a une posture qui rappelle le portrait beaucoup plus célèbre de Cosimo I de 'Medici réalisé par Bronzino vers 1545 et reproduit en de nombreux exemplaires. Précisément la position du personnage pourrait suggérer l'hypothèse qu'il pourrait s'agir d'un pendentif. Il est intéressant de voir comment la forme de la coiffe à plumes et de l'armure avec des parties dorées et des rivets également en or est traitée, mais avec une abondance systématique de décorations et de figures qui sont aujourd'hui énigmatiques. Le sceau sous la goélette de l'armure représente ce qui ressemble à une Minerve à l'intérieur d'une couronne de laurier soutenue par deux personnages ailés. En bas, sur le ventre, un homme en armure avec un casque à plumes, une épée au côté et une lance. C'est précisément l'armure, si riche et complexe, ainsi que la tenue du personnage, qui introduit le thème de la transformation de la figure de l'homme d'armes du XVe siècle, qui au XVIe siècle tend à devenir un homme de cour. et confident, par exemple comme le célèbre Baldassare Castiglione (Casatico, 1478 - Tolède, 1529).

Les peintures représentant des batailles réalisées aux XVIIe et XVIIIe siècles font référence aux sujets du XVIe siècle de Léonard de Vinci, Giulio Romano, Giorgio Vasari et Tintoret, pour n'en nommer que quelques-uns des plus mémorables.

Vers 1636, le jeune Courtois quitte la Bourgogne ravagée par la guerre et s'installe à Milan, où jusqu'en 1639 il s'engage dans une compagnie de soldats au service de l'Espagne. Ces trois années constituent pour Jacques la base de son répertoire iconographique, comme en témoigne l'historien Filippo Baldinucci (Florence, 1624 - 1696), qui lui demande personnellement pourquoi ses œuvres apparaissent "si vraies et non fausses". Le peintre répond qu'il peint ce dont il a personnellement été témoin. En Italie également connu sous le nom de Giacomo Cortese, Jacques s'installe à Rome en 1640, où il passe une bonne partie de sa vie, mais séjournant auparavant à Bologne et plus tard à Venise. Il a également travaillé à Florence pour le prince Mattias de 'Medici (Florence, 1613 - Sienne, 1667), commandant de l'armée des Médicis pendant la dernière phase de la guerre de Trente Ans (1618-1648), qui lui a commandé quelques tableaux, dont le célèbre toile représentant la bataille de Lützen maintenant au Palazzo Pitti.

Dans la grande toile exposée ici, bien que considérée par certains comme scolaire et appartenant aux premières œuvres de Pandolfo Reschi (Chiarini, 1973), en plus de la consternation terreuse sur les visages des chevaliers, certaines des caractéristiques de notre le les foulards et plumes rouges contrastent avec les bleus, comme symbole d'une opposition systématique entre les Habsbourg et la France (Lallemand-Buyssens, 2010), qui a caractérisé la quatrième phase de la guerre de Trente Ans à laquelle avait participé le jeune Courtois.

L'œuvre est réalisée en contre-partie (donc le revers de l'image originale) datable entre 1657 et 1666. Gérard Edelinck est né à Anvers vers 1640 où il se forme auprès de Cornelius Galle le Jeune (petit-fils du plus célèbre Philips Galle). Edelinck trouve la plus grande reconnaissance de son activité de graveur de cour sous le règne de Louis XIV de France (avec Charles Le Brun et Gérard Audran) lorsqu'il atteint des sommets notables avec la réalisation, par exemple, de la Sainte Famille de Raphaël "d'une vivacité, d'une œuvre inégalée » (De Angelis 1811), ou du célèbre Des Tableaux du Roi de 1679. Quant à savoir pourquoi Edelinck affronte l'épisode de la bannière de Rubens, vraisemblablement avant son arrivée à Paris, il n'y a aucune certitude. L'étude de l'œuvre de Léonard proposée par l'œuvre de Rubens, ou les coutumes de l'époque, ont pu l'influencer. Il n'en demeure pas moins que l'œuvre a largement contribué au succès de l'iconographie de Léonard sur la bataille d'Anghiari.

Cette gravure sur bois, dont le bloc sculpté est conservé au Metropolitan Museum de New York, représente la scène biblique de l'Ancien Testament, lorsque Samson dans la vigne de Timna rencontre un lion rugissant "l'Esprit du Seigneur le frappa et, sans rien dans sa main, déchirait le lion comme un chevreau déchire. Mais ce qu'il avait fait, il ne le dit ni à son père ni à sa mère" (Juges 14, 5-6). Datable de 1497-98, du fait des nombreuses affinités avec les feuilles de l'Apocalypse, l'hypothèse convaincante a été avancée que la tête de Samson pourrait être la citation du Christ portant la croix de Léonard de Vinci, dessin conservé à Venise et peut-être présent dans cette ville même lors du premier voyage de Dürer.

Dürer appelle cette feuille Das Meerwunder, le monstre marin. Dans le passé, les critiques se sont passionnés pour la recherche d'une représentation mythologique dans la composition, pas entièrement justifiable, pas même comme le viol d'Amimon. La gravure, réalisée vers 1498, comporte de vagues citations d'œuvres de Mantegna et Peregrino da Cesena, reflétant les influences du premier voyage de Dürer en Italie. La fortune de certaines parties individuelles de ce travail se retrouve dans de nombreuses peintures et gravures italiennes. Vasari est également cité dans l'édition Giuntina: "et dans un cuivre plus grand, il sculpta une nymphe emportée par un monstre marin, tandis que d'autres nymphes se baignent".