Sous les belles voûtes de la salle se dresse la Grande Genèse n.4, 1960 d'Antonietta Raphaël (Kovno, Lituanie, 1895 - Rome 1975), un modèle en plâtre préparé pour un bronze de 1960, et derrière elle La grande Genèse n.2, 1947 « J'ai toujours travaillé sur un certain sujet : la mère avec l'enfant, c'est-à-dire la genèse et la maternité. Par maternité j'entends le commencement du monde, le commencement des choses, de toutes choses" c'est dans cette affirmation de Raphaël que s'exprime le mieux la lecture de la Grande Genèse, n.4. L'absence de jambes, accentuant le concept de genèse, offre au visiteur la possibilité de comprendre comment s'est déroulé le processus de production d'une sculpture d'aussi grandes dimensions. Aussi dans la sculpture Buste de Simona, 1937-1938, œuvre intime d'une identité précise, se montre dans sa pure charnalité, dans toute sa vitalité énergétique, ce petit buste « porte » ses mutilations comme une statue antique contemporaine.

Sous les belles voûtes de la salle se dresse la Grande Genèse n.4, 1960 d'Antonietta Raphaël (Kovno, Lituanie, 1895 - Rome 1975), un modèle en plâtre préparé pour un bronze de 1960, et derrière elle La grande Genèse n.2, 1947 « J'ai toujours travaillé sur un certain sujet : la mère avec l'enfant, c'est-à-dire la genèse et la maternité. Par maternité j'entends le commencement du monde, le commencement des choses, de toutes choses" c'est dans cette affirmation de Raphaël que s'exprime le mieux la lecture de la Grande Genèse, n.4. L'absence de jambes, accentuant le concept de genèse, offre au visiteur la possibilité de comprendre comment s'est déroulé le processus de production d'une sculpture d'aussi grandes dimensions. Aussi dans la sculpture Buste de Simona, 1937-1938, œuvre intime d'une identité précise, se montre dans sa pure charnalité, dans toute sa vitalité énergétique, ce petit buste « porte » ses mutilations comme une statue antique contemporaine.

Dans la première cour de la Musma, sur le mur, en hauteur le long des escaliers menant à l'étage noble, un code morse lance un signal, une communication à courte distance, un signal visuel qui a une signification très forte dans sa traduction, silencieusement le diverses combinaisons de points et de lignes, déterminent un mot Heimat. Un mot allemand qui n'a pas d'équivalent dans la langue italienne. Il est souvent traduit par "Foyer", "Petit pays", ou "Lieu de naissance" et désigne le territoire dans lequel vous vous sentez chez vous parce que vous y êtes né, y avez passé votre enfance, ou y parlez la langue des affections. Un travail qui cache une urgence, celle de donner la parole à notre terre, de donner la parole à un lieu qui a gardé et garde encore des histoires que nous avons oubliées ou mieux encore qu'il faut aujourd'hui se remettre à écouter.

Dans la première cour de la Musma, sur le mur, en hauteur le long des escaliers menant à l'étage noble, un code morse lance un signal, une communication à courte distance, un signal visuel qui a une signification très forte dans sa traduction, silencieusement le diverses combinaisons de points et de lignes, déterminent un mot Heimat. Un mot allemand qui n'a pas d'équivalent dans la langue italienne. Il est souvent traduit par "Foyer", "Petit pays", ou "Lieu de naissance" et désigne le territoire dans lequel vous vous sentez chez vous parce que vous y êtes né, y avez passé votre enfance, ou y parlez la langue des affections. Un travail qui cache une urgence, celle de donner la parole à notre terre, de donner la parole à un lieu qui a gardé et garde encore des histoires que nous avons oubliées ou mieux encore qu'il faut aujourd'hui se remettre à écouter.

Le chemin entre les œuvres de Musma se ferme dans l'hypogée VII avec "La pietra scartata", une crucifixion, dans laquelle l'artiste choisit de vider le corps du Christ de la matière, laissant entendre qu'il s'agissait d'une vraie chair, grâce à sa grande capacité picturale, les extrémités des bras. C'est un Christ sans croix, un homme qui prend la souffrance, devient absence et évanescence, est substance fluide, est en perpétuel mouvement continu, est partout, il s'adresse à l'observateur en lui adressant ces mots : « Si un instant je pourrais t'oublier Comment tu m'as oublié De mes mots De ma douleur Si je devais choisir aujourd'hui de baigner le Golgotha de sang Pour toi je ne pense pas que je reviendrais Je ne crois plus ».

La sculpture de Medardo Rosso (Turin 1858 - Milan 1928) Il birichino, 1883. Elle part de la matière mixte, d'une sculpture qui par la technique, s'affranchit du tout, tant les formes fluides imposent un point de vue unique sur l'observateur et renforcent la perception instantanée et matérielle de l'œuvre. La sculpture atteste pleinement de la capacité plastique de Medardo Rosso qui, fixe la lumière dans la forme, sans limites comme le faisait Renoir en peinture. « Les têtes d'enfants qui apparaissent à plusieurs reprises dans la thématique peu variée de Rosso ne sont pas des portraits - même si parfois le prétexte initial et contingent était un portrait - mais des états d'esprit. Ses humeurs, les moments de vérité où cet homme grand, tendre et extrêmement sensible regardait les enfants comme l'âge pur qui se trouve aux sources de la vie. [...] », ainsi le sculpteur Mario Negri parle du maître de la sculpture italienne.

L'œuvre devient une arme à lancer sur les observateurs, Bentivoglio utilise des mots comme des objets, des mots comme des choses, mais aussi des mots comme des armes, des outils de critique. « J'utilise le mot comme image depuis 1966. Et jamais plus d'un mot à la fois. Mais aujourd'hui j'utilise presque exclusivement la pierre. Je suis considéré à tort comme un sculpteur, bien qu'atypique ; en réalité mon travail se déroule, aujourd'hui comme hier, dans un contexte totalement « poétique » : entre langage et image, entre langage et matière, entre langage et objet, entre langage et environnement. J'ai élargi l'usage du mot à l'usage du symbole : je choisis des symboles universels, prélinguistiques ; des matrices de signifiants, ou, mieux encore, des matrices de sens multiples, de sens ouverts. (...) J'utilise la forme de l'œuf comme mon signe constant, emblème de vie, symbole cosmique de perpétuité et d'origine ».

Dans le deuxième hypogée, où résonne le temps ancien de l'espace, un temps suspendu imprègne les œuvres de Saverio Todaro. C'est le temps de la tentation, de la création, de la désobéissance, de vouloir à tout prix être mortel et d'avoir le sentiment "d'être libre". L'Eden d'Adam et Eve et la terre contemporaine des jouets, Amazone, sont des lieux immatériels de transactions, ils se transforment en un espace excavé, ils se dilatent et dialoguent par identité de matière, par couleur, blanc, référence à l'innocence et lumière aveuglante.