Le tableau, qui représente la Madone allaitant l'Enfant, est appelé Madone "de ambro" d'après l'inscription sur le bord inférieur du panneau, dont l'origine est cependant inconnue. Du bord supérieur de la table émerge l'auréole circulaire de la Madone qui, s'adonnant à une veine de naturalisme populaire, a les cheveux réunis dans un filet de cordon torsadé avec des terminaisons en pompons qui descendent sur ses épaules selon une adhésion immédiate au patrimoine culturel des personnes pour lesquelles l'image a été créée ; une lourde couronne complète la coiffure. Les traits du dessin sont très accentués, les couleurs plates et intenses, une frontalité rigoureuse et la fixité du regard caractérisent la figure de la Vierge, donnant à l'image une majesté solennelle. Le tableau a été publié par Piccirilli en 1919 comme une œuvre du XIIIe siècle, la Toesca l'a approché pour la couronne et les traits du visage de la Madone de l'abside de S. Maria in Foro Claudio; Garrison pensait que cela avait été fait dans un environnement ombrien-abruzzais, le datant de 1270-80. Matthiae fut le premier à aborder le tableau avec la production de Spolète, tandis que Bologne, la considérant "déjà au XIIIe siècle", soulignait ses affinités avec la production d'A. Sotio et avec les fresques de Rongolise. BosKovits, à la recherche des matrices culturelles du Troisième Maître d'Anagni, attribua l'œuvre à Alberto Sotio lui-même, confirmant ainsi la datation précoce du premier quart du XIIIe siècle.

Le panneau représente la Vierge tenant l'Enfant bénissant de la main gauche et un miroir de la droite ; le trône sur lequel elle est assise est recouvert d'un tissu à carreaux. Sous la prédelle, vous pouvez voir la petite figure du client et l'inscription : IN GREMIO MATIRS FULGET SAPIENTIA PATIRS. L'icône peut être considérée comme l'une des plus importantes de la région. L'iconographie de la Vierge, tout en se rattachant aux autres présentes dans les Abruzzes par la disposition linéaire de l'image et un certain allongement des figures, se distingue par l'absence de tout élément naturaliste et populaire. La recherche d'une certaine élégance formelle se manifeste dans l'ovale du visage de Marie, sur lequel les traits sont fermement dessinés, et dans les faisceaux des plis de la robe, dont le volume sobre est souligné par des rehauts d'or et une savante combinaison des couleurs. , du vert vif du voile, au brun bordé de rouge de la robe, au jaune de la tunique de l'Enfant. Attribuée d'abord par Garrison à un peintre ombrien-marchand travaillant entre 1275 et 1285, proche de l'auteur d'une autre Madone conservée au Musée de Tolède, elle fut reconnue plus tard comme l'œuvre d'un artiste abruzzais, datable vers 1250. -1275 . Le panneau peut être comparé à la manière de la Madonna di Mercatello signée par Bonaventura di Michele, de la seconde moitié du XIIIe siècle. Selon Federico Zeri (1988) ce panneau est "l'une des rares peintures italiennes peintes non pas directement sur bois, mais sur une feuille de parchemin, puis polie et émaillée..". Le panneau provient d'un refuge bénédictin de Sivignano di Capitignano (AQ) sur les ruines duquel l'église de S. Pietro a été érigée en 1702 (date documentée par une inscription placée sur le linteau de la porte).

La sculpture représente la Madone intronisée avec la bénédiction Enfant sur ses genoux ; on peut supposer qu'il s'agissait d'une reine madone avec une couronne en bois, étant donné le grand trou sur la tête. Sur un socle quadrangulaire à double marche, la Madone, mutilée de la main droite, est représentée en position frontale assise sur un banc. Elle tient l'Enfant sur ses genoux, le tenant de sa main gauche. Ses cheveux sont séparés au milieu, réunis à la nuque. Elle porte une robe de couleur ocre, ornée de bandes noires aux motifs géométriques ovales rouges et bleus, alternant avec des perles rouges et ocres disposées en carrés. Ci-dessous, vous pouvez voir le bord inférieur de la tunique plissée blanche. L'Enfant a le bras droit levé et de la main gauche il tient le globe, vêtu d'une robe amarante ornée de rayures ocres avec des perles rouges et ocres. Une bande haute attache la tunique à la taille, laissant la tunique blanche découverte en dessous, ornée de rangées de perles d'amarante et d'orange. L'iconographie dérive certainement de la sculpture d'outre-Alpes et, plus précisément, de la cathédrale de Chartres, avec des références claires à l'art byzantin. La sculpture a été réalisée dans un seul bloc de bois, à l'exception du bras droit de la Vierge et des bras de l'Enfant. D'après l'analyse en laboratoire, il s'est avéré qu'il s'agissait de bois dur, probablement de cerisier, une espèce précieuse utilisée dans l'Antiquité pour des travaux importants, comme le prouve également l'utilisation de techniques très raffinées telles que l'utilisation de la feuille d'étain meccata pour la dorure.

La Vierge assise, parfaitement frontale, porte une tunique rouge et un manteau doré avec des décorations noires sur le pourtour. Elle a les cheveux bipartites que l'on aperçoit sous un voile blanc qui tombe sur ses épaules. Sur sa tête, il porte une couronne. La Vierge soutient de sa main gauche, debout sur son genou, l'Enfant bénissant, qui porte une tunique verte et un manteau d'or. L'ensemble est contenu dans un tabernacle triangulaire orné en partie haute d'une voûte à ciel étoilé, en partie médiane d'un drapé de damas rouge et argent en guise d'épine dorsale et en partie basse d'un siège de type Cosmatesque sur lequel apparaît la Vierge. Pour asseoir sur. Sur les portes perdues qui fermaient à l'origine le tabernacle étaient représentés, à droite : la Crucifixion, la Flagellation et le Baiser de Judas, à gauche : l'Annonciation, l'Adoration des Mages et la Présentation au Temple, le seul panneau restant et actuellement conservé au Musée. L'œuvre est attribuée à une personnalité picturale sans précédent indiquée par le nom conventionnel de Maestro di Fossa, actif dans le sud de l'Ombrie et des Abruzzes dans la première moitié du XIVe siècle. Les portes volées qui fermaient le tabernacle étaient peintes d'histoires de la vie du Christ. A gauche : L'Annonciation, L'Adoration des Mages, La Présentation au Temple ; à droite : La Crucifixion, La Flagellation, Le Baiser de Judas. Seul le fragment de la scène de la Présentation au Temple qui est exposé au Musée a été récupéré. Même les panneaux ont été attribués au Maestro di Fossa, qui a ensuite été combiné avec diverses œuvres présentes à Spolète et dans des collections privées.

Dans le panneau central, cuspidé, la Vierge intronisée avec l'Enfant représenté est représentée jouant aimablement avec le voile transparent qui descend de la tête de la Mère. La peinture révèle une grâce subtile combinée à une attention particulière aux éléments réalistes. A gauche, en partant du haut, sont représentés : L'annonce aux bergers, La Nativité et le bain de l'Enfant avec la figure agenouillée du client ; à droite, en partant du bas : La Mort de la Vierge avec le grand prêtre juif Ananias en bas à droite, qui, après avoir tenté de renverser le cercueil de la Vierge, s'est retrouvé les mains tordues et paralysées, L'Ascension de l'âme de Marie au ciel et Le Couronnement . Le tableau communément appelé Triptyque de Beffi du nom de la localité voisine, a été attribué à un disciple de Taddeo di Bartolo (Sienne 1362 / 63-1422), éminent représentant de la peinture siennoise de la fin du XIVe siècle, qui préfère un une plasticité et un chromatisme proches du goût de la peinture gothique tardive transalpine et identifiables au maître des fresques de l'église de S. Silvestro à L'Aquila. Le même cercle comprenait Andrea Delitio, le maître de la chapelle de Caldora et Giovanni da Sulmona.

Au premier plan, saint François, vêtu d'un grand habit, reçoit les stigmates du Christ qui apparaît crucifié en haut à droite, enveloppé de plumes rouge feu. A côté du saint, un autre frère assis devant une église est occupé à lire. Un paysage rocheux forme l'arrière-plan. L'œuvre a été initialement attribuée par Chini (1912) à Sebastiano di Cola da Casentino en l'échangeant par erreur avec un panneau du même sujet, documenté par ce peintre, qui a également écrit une Annonciation dans l'église de S. Maria ad Cryptas in Fossa, datée et signé. Cette attribution a ensuite été réfutée par F. Bologna (1950) en raison des incompatibilités constatées entre cette œuvre et celle de Fossa qui l'a renvoyée, avec un panneau représentant Les Histoires de S. Giovanni da Capestrano, provenant du même couvent, à un personnalité picturale de formation culturelle ibéro-flamande-bourguignonne, à laquelle s'ajoutent des éléments de la Vallée du Pô-Ferrare à qui il a donné le nom de Maître de S. Giovanni da Capestrano. Cannatà (1981), sur la base d'analogies stylistiques, a identifié, dans le Maître de S. Giovanni da Capestrano, que Paolo Aquilano auteur de la sculpture en bois signée, représentant S. Francesco, dans l'église de S. Maria della Pace à Fontecchio.

Le tableau représente la Madone, couronnée de deux petits anges, avec l'Enfant dans ses bras ; en bas à gauche le San Giovannino. Tout autour les saints Agostino, Lucia, Francesco, Giovanni Evangelista et aux deux extrémités Santa Caterina da Siena et Santa Caterina d'Alessandria. Attribuée à Francesco da Montereale da Chini (1915), l'attribution a été confirmée par Gabrielli (1934) puis par Moretti (1968). C'est une œuvre de la période de jeunesse de l'artiste qui peut se situer entre la fin du XVe siècle et les premières années du XVIe siècle. A côté des influences de la peinture ombrienne et en particulier du pinturicchiesque, on peut voir des dérivations crivellesques comme dans la nature morte au premier plan.

La table, à fond or, présente un cadre doré en forme d'arc polylobé reposant sur deux colonnettes. Au-dessus d'un trône de marbre couvert d'un dais aux festons rouges alternant avec des blasons blancs avec un aigle noir, se trouve la Vierge enveloppée d'un grand manteau sombre à bordure dorée, sur une robe brune. De part et d'autre du trône, deux Anges priants, l'un vêtu d'une grande robe rose, l'autre verte, font face à l'Enfant nu dans les bras de la Vierge, trois petites fleurs à la main. Majuscules latines : AVE. REINE. CELORUM. AV. DOMUS. Le tableau a été unanimement attribué par la critique à Saturnino Gatti pour son affinité avec la Madonna del Rosario provenant de l'église de L'Aquila de San Domenico, notant dans l'amplitude des formes une ascendance pierfranciscaine médiatisée par Antoniazzo Romano. Serra a également mis en évidence de nombreuses références à Fiorenzo di Lorenzo dans la luminosité des formes et dans la modulation du drapé.

Le tableau représente le martyre de Saint-Barthélemy au centre. Les bourreaux font rage autour du Saint et lui arrachent des morceaux de peau. En arrière-plan un ciel nuageux. Le tableau a été attribué à Preti dal Serra (1912). L'œuvre a été réalisée par l'artiste dans une phase de maturité de son activité, et certaines caractéristiques particulières sont bien reconnaissables : le clair-obscur dense de dérivation napolitaine, combiné à une utilisation judicieuse de la couleur, apprise dans un environnement vénitien. Le naturalisme intense, également d'influence napolitaine, est reconnaissable non seulement dans les détails macabres, mais aussi dans la caractérisation excessive des personnages, qui possèdent également une grandeur presque sculpturale.

La figure de la Madeleine est représentée la tête appuyée sur ses mains jointes appuyées sur un crâne. Elle a les cheveux longs jusqu'aux épaules et porte une riche robe rouge, symbole d'un amour fervent pour le Christ. Ci-dessous, le pot d'onguents utilisé pour parfumer les pieds de Jésus crucifié, comme le raconte l'évangile de Luc.

A l'intérieur d'une prison, la sainte à demi-figure a le visage tourné vers la main qui presse le linge sur son sein saignant, allusion au martyre qui lui a été infligé. Ci-dessous, il est possible de lire une initiale, peut-être de l'auteur du tableau, identifiée par Carli (1938) et par Commodo Izzo (1951) chez Andrea Vaccaro.

Le tableau est mentionné par Bonafede (1888) dans la municipalité de L'Aquila en référence à Ruther. Il était considéré comme une certaine œuvre du peintre par Month (1968, 1971). L'œuvre en question est typique de la production de Ruther, proche des peintures exécutées avant son installation en Italie. Frimmel (1886, 1918) note des tangences avec le style de Castiglione, principalement dues à la référence commune à la peinture flamande et au choix du genre.

Le relief trouvé à Amiternum est certainement l'un des témoignages les plus importants concernant le déroulement d'une cérémonie funéraire. L'appareil sculptural représente une scène de cortège funèbre organisée sur deux registres de composition qui, en réalité, ont pour but de donner de la profondeur et de la tridimensionnalité à la représentation. Les personnages présents sur la dalle de pierre sont nombreux, mais identifiables dans leurs tâches : en partant de la gauche, en haut, les praeficae sont visibles, des femmes spécialement payées pour manifester astucieusement la douleur, chantant des chants en l'honneur du défunt ; au niveau inférieur se trouvent huit hommes (lecticarii) qui soutiennent le cercueil, anticipé par le démissionnaire, qui dirige la cérémonie ; à droite les joueurs de flûte (tibicines) sont reconnaissables, tandis qu'au-dessus les joueurs de cor (cornicines), précédés d'un trompettiste (tubicen). En position centrale, le défunt est représenté, posé sur un lit funéraire : la position, peu naturelle pour un mort, du coude plié sur les oreillers suggère que c'est un acteur qui a joué le rôle du personnage disparu. Les exsequiae, c'est-à-dire les honneurs funéraires, se déroulaient à l'origine la nuit, pour sauvegarder l'intégrité des prêtres ou des magistrats car la simple vue du corps du défunt provoquait l'impureté. Le relief peut être considéré comme une œuvre d'art populaire local et il est possible de le dater entre la fin du 1er siècle avant JC. et le début du siècle suivant.