"Dans le sillage de l'effondrement général de l'espace du mythe, la connaissance du mythe devient la base de la créativité et de la perception de la réalité." (E. A.) Avec le projet "Twelve, wood, dolphin, knife, bowl, mask, crystal, bones and marble - fusion. Exploring materials" inauguré à la Collection Maramotti en 2013 dont cette œuvre fait partie, Evgeny Antufiev veut mener la spectateur dans une expérience perceptive de transformation dans laquelle les matériaux, les objets, les formes - que nous associons habituellement à des fonctions physiques - abandonnent leur identité quotidienne pour réintégrer une dimension archétypale. Selon l'artiste, la sacralité ancienne et mystérieuse de l'image a perdu son aura ; l'image n'est plus capable de nous connecter à une « autre » dimension, dans laquelle nous pouvons continuer sur le chemin de la construction de notre identité, de notre rapport au monde. La « mise en scène » du monde d'Antufiev nous parle de la nostalgie d'une tension eschatologique dans laquelle tout pourrait se reconnecter entre les plans humain et divin et dans laquelle le geste créateur de l'homme pourrait catalyser une énergie en constante mutation, capable d'évoquer une immortalité , compris non pas comme survie, mais comme "persistance du sens".

Le tableau fait partie d'un projet plus vaste intitulé "Univers parallèle", composé de cinq nouvelles œuvres qui, comme cela arrive souvent dans le travail de cet artiste, ont été peintes en même temps, dans le même atelier, de sorte que lors de leur réalisation elles sont entrées en dialogue les uns avec les autres, devenant le résultat d'un même processus créatif. De Balincourt a une approche très intuitive de la peinture, qui privilégie un développement organique des œuvres, qui prennent ainsi spécifiquement forme à la fois individuellement et dans leur ensemble. Les peintures de "Parallel Universe" peuvent donc être lues comme une carte de parties librement entrelacées, visant à explorer et à enregistrer les relations qui existent entre la représentation, l'abstraction et le geste pictural. Ce sont des images qui frôlent l'abstraction, elles sont plus symboliques que schématiques et peuvent donc être vues comme un besoin libérateur, non seulement dans le sens d'un passage progressif de la figuration à l'abstraction, mais aussi en termes de libération des modes de pensée rationnels. et objectif. « Psychedelic Soldier » peut être une sorte d'autoportrait pour un artiste qui se représente rarement ouvertement dans ses œuvres. La peinture devient le paradigme d'une exploration des techniques picturales de "camouflage", une dissimulation sous les yeux de tous, une immersion dans le milieu environnant.Le camouflage, en donnant à l'œuvre de l'artiste une transparence complexe, peut ainsi être considéré comme une métaphore de la geste pictural en général et de la superposition d'images dans cette exposition. Le visage du soldat et la surface du globe, par exemple, peuvent impliquer différentes manières de représenter un paysage ou un espace conflictuel. Pour de Balincourt l'uniforme de camouflage que je Le port de soldats en zones de guerre les rend encore plus visibles au lieu de les confondre avec l'espace environnant et, absurdement, les transforme en cibles potentielles. Le tableau devient ainsi une protestation contre l'absurdité de la guerre.

L'œuvre fait partie d'un projet inauguré en 2014 à la Collection Maramotti intitulé "Portrait de femmes" qui mettait en dialogue les artistes Alessandra Ariatti et Chantal Joffe : toutes deux ont concentré leur recherche artistique sur le portrait, une tradition figurative qui n'a cessé de traverser l'Occident l'art (mais pas que) du XVe siècle à nos jours. Le portrait, en tant qu'investigation de l'intériorité, ainsi que des traits, d'une personne ou d'un personnage, remonte, avant même l'ère moderne, aux portraits en marbre grecs et romains ; tout en s'adaptant à l'évolution des styles et des formes, elle a toujours conservé la nécessité historique de témoigner des moments de cohésion ou de dissociation sociale. Les portraits de ces artistes sont ancrés d'une part à l'esthétique, ou plutôt à la culture, de l'art contemporain et d'autre part, peut-être encore plus intimement que pour les artistes du passé, au « milieu » dans lequel ils vivent et travailler. Leur lien formel, cependant, se termine ici. En fait, Joffe représente avec insistance, presque obsessionnellement, une figure unique en plein champ - entière ou presque, immergée dans un espace environnemental défini - avec des coups de pinceau extrêmement lâches, qui mélangent les détails du visage, des vêtements et de l'environnement en un seul flux pictural. . Dans ce noyau d'œuvres, dans lequel l'artiste rappelle certes les peintures d'Edvard Munch sur la puberté et qu'il intitule "Moll" (d'où le titre de son exposition), le sujet est la nièce de seize ans - qui dépeint dès sa naissance - aujourd'hui atteinte une époque où la dimension intérieure est pleine de rêves et en même temps de mystère impénétrable. Cette condition existentielle peut s'étendre à la manière dont l'artiste présente l'identité féminine en général dans ses autres œuvres, avec une « ambiguïté » génératrice de complexité. Les yeux de Moll, dans ces quatre portraits réalisés en seulement cinq mois, ne se laissent pas capturer, son regard pointe au-delà : stylistiquement Joffe rappelle l'all-over, les contours doux, la valeur décorative des tissus chez Matisse dans une peinture émotionnellement dense .

L'œuvre fait partie d'un projet inauguré en 2014 à la Collection Maramotti intitulé "Portrait de femmes" qui mettait en dialogue les artistes Alessandra Ariatti et Chantal Joffe : toutes deux ont concentré leur recherche artistique sur le portrait, une tradition figurative qui n'a cessé de traverser l'Occident l'art (mais pas que) du XVe siècle à nos jours. Le portrait, en tant qu'investigation de l'intériorité, ainsi que des traits, d'une personne ou d'un personnage, remonte, avant même l'ère moderne, aux portraits en marbre grecs et romains ; tout en s'adaptant à l'évolution des styles et des formes, elle a toujours conservé la nécessité historique de témoigner des moments de cohésion ou de dissociation sociale. Les portraits de ces artistes sont ancrés d'une part à l'esthétique, ou plutôt à la culture, de l'art contemporain et d'autre part, peut-être encore plus intimement que pour les artistes du passé, au « milieu » dans lequel ils vivent et travailler. Leur lien formel, cependant, se termine ici. Ariatti peint des groupes de figures qui ont une précision hyper photographique, fonctionnelle à la possibilité de sonder leur profondeur psychologique et l'intensité de l'interrelation humaine. L'artiste s'intéresse essentiellement aux visages et à l'accentuation de leur formation dans un mini-noyau social, souligné par le titre général qu'il a donné à son ensemble d'œuvres : « Bonds ». Ce qui l'intéresse, dans la pratique de sa peinture, c'est la possibilité de mettre en évidence une relation entre les sujets des œuvres et l'artiste et de générer un dialogue avec le spectateur. D'un point de vue stylistique, Ariatti aspire à l'intensité tranchante des saints de la Renaissance et a investi quatre années complètes de son travail dans la représentation des trois familles présentées dans ce projet.

L'œuvre fait partie d'une installation sculpturale complexe créée par Krištof Kintera, avec la collaboration de Richard Wiesner et Rastislav Juhás, pour la Collezione Maramotti, intitulée "Postnaturalia". Le titre est largement explicatif : le scénario dans lequel s'inscrit notre vécu quotidien en tant qu'individus et en tant que communauté n'est plus celui du monde naturel. A l'âge dit « du cuivre », basé sur la transmission de l'énergie et de l'information, la nature est comparée par Kintera à un énorme système nerveux ; c'est aussi pour cette raison que son projet se greffe dans différents espaces de la Collection comme dans un organisme vivant. Images, photographies, notes et dessins sur les murs, déchets, électriques et électroniques, alambics, lampes, produits chimiques sont autant d'outils et d'objets du métier qui deviennent des éléments générateurs pour l'artiste d'une nouvelle beauté naturelle. Prenant pour modèle l'attitude ancestrale du scientifique et ses prototypes (modèles et herbiers conservés dans des étuis au laboratoire), de nouveaux types de plantes sont cultivées, classées et semées dans un vaste système nerveux para-végétal qui trouve place dans une seconde salle de la Collection. Le "Systemus Postnaturalis" présente un tapis synthétique de plantes qui pousse entre un réseau complexe de racines de cuivre : trois îles reliées les unes aux autres par des chemins que le visiteur peut découvrir. La lumière, qui favorise sa croissance, est également pilotée artificiellement dans l'espace. Kintera s'insinue dans le thème du "post-naturel" avec des suggestions visuelles vives qu'il mène avec un esprit ironique, ludique mais aussi amer, dans le cadre d'un questionnement social et politique complexe sur notre temps, mû par l'espoir de solliciter une prise de conscience. sur une question de grande actualité. La relation avec la "Nature Naturelle", la tentative de connaître, même en imaginant, et d'ordonner les différentes formes de vie biologique - ancrage à notre tradition culturelle - sont pour Kintera un point de départ qui est subverti de manière provocante en construisant des scénarios totalement artificiels , travaillant et générant de nouveaux matériaux synthétiques et des déchets qui composent notre habitat para-naturel quotidien. Une provocation mélancolique qui induit le désir de créer des scénarios alternatifs dans lesquels la science et la technologie - protagonistes de la construction de notre paysage physique et de notre système de relations - peuvent procéder à la recherche constante d'un "nouvel humanisme" dans lequel l'homme - et non le somme de ses fonctions - rester solidement au centre et avancer sans oublier son identité, la mémoire culturelle collective dans laquelle s'inscrivent son existence et la permanence des relations réelles. L'artiste peut-il alors suggérer une nouvelle texture poétique à la technologie dans laquelle nous n'« oublions » pas qui nous sommes ?

Les trois grandes toiles exposées dans ce projet se rappellent et se reflètent de manière évocatrice et assument le sujet complexe de la Crucifixion comme une matrice, comme une « flamme pilote ». La peinture de Pessoli est éclectique, riche de mémoires historiques et de sédimentations (de la métaphysique, au surréalisme, à la culture visuelle populaire) avec lesquelles il entretient une adhésion empathique, parvenant parfaitement à intérioriser le sens de la continuité dans l'histoire de l'art. Dans cette exposition, les images appartenant à une tradition iconographique religieuse s'actualisent et deviennent porteuses de potentielles réinventions figuratives. En gardant ce registre de base, Pessoli réinvente, recalibre les formes et l'intensité émotionnelle de ces figures en les mettant en dialogue étroit avec le paysage qui les accueille, leur donnant une autre légèreté, créant un équilibre entre drame et ludique pictural. Processuellement, son travail se construit avec une hétérogénéité fluide de techniques et de styles : l'artisanat du collage et de la peinture en aérosol appliqué à travers l'utilisation de masques, s'interpénètre avec le geste pictural plus traditionnel, en devenant une partie intégrante de celui-ci. La peinture de Pessoli est donc formée à travers un processus de construction et de déconstruction linguistique, symbolique, physique, dans lequel souvent les parties effacées, recouvertes, survivantes constituent la structure de support de la peinture, à la recherche d'une vérité intérieure, qui se manifeste dans la vitalité de la peinture, l'image et le coup de pinceau, le but que l'artiste poursuit sans cesse dans son travail. La peinture a toujours été un langage de prédilection pour Pessoli, depuis sa création, à la fin des années 1980, jusqu'à aujourd'hui.

"Casa Malaparte", le projet créé par Enoc Perez pour la Collection Maramotti, se compose de ces deux grandes peintures à l'huile : "Casa Malaparte (Jour)" et "Casa Malaparte (Nuit)". Le sujet est une véritable icône de l'architecture moderniste italienne. Conçu et construit à Capri à la fin des années trente par Curzio Malaparte lui-même, il a été intensément "taillé à sa taille" par l'écrivain qui l'appelait "chez moi comme chez moi". Le projet s'inscrit dans la continuité des recherches, entamées par l'artiste portoricain dans la seconde moitié des années 90, sur l'architecture des années 1920/1950 et sur la façon dont celles-ci ont été transfigurées, par l'imaginaire collectif, en formes/métaphores sociales de pouvoir, fascination, beauté dans une époque pleine d'optimisme face à l'avenir. Mais ses toiles évoquent à la fois le désenchantement d'un rêve évanoui et la « cohérence purement fantasmatique et mentale des images ». Là aussi, les figures que Perez extrait de la société photographique ou filmique pour « faire comme peinture » renvoient à un questionnement sur le rôle moderne de la peinture elle-même et sur sa capacité de renouvellement. La peinture d'Enoc Perez est le résultat d'un processus complexe. Le transfert de couleur sur la toile s'effectue sans l'utilisation de pinceaux, à partir d'une série de croquis dessinés au crayon sur le papier : croquis individuels pour chaque couleur que l'artiste utilisera pour la peinture. Par la suite l'artiste applique une couche de couleur au verso de la feuille, couleur qui est ensuite transférée au verso de la toile en traçant le dessin. Le processus est comparable au monoprint, une impression mécanique particulière, enrichie par une habileté manuelle complexe dans le processus de création de l'œuvre. Des images riches se développent progressivement à partir des nombreuses couches, créant des effets rugueux et abrasés sur la surface qui, tout en préservant une riche texture colorée, prennent un caractère fortement évocateur, accentuant une sorte de "nostalgie" du matériau.

Avec "Untitled", Gert & Uwe Tobias présentent une installation composée de vingt et une œuvres comprenant de grandes gravures sur bois, des dessins et des sculptures, dans un dessin mural qui couvre tous les murs de l'espace d'exposition. Comme pour toutes leurs installations précédentes, les Tobias ont créé une affiche, une grande gravure sur bois en couleur qui illustre leur façon originale de faire dialoguer l'écriture et l'image. L'affiche devient ainsi à la fois une œuvre d'art, contextuelle aux autres œuvres exposées, et un outil publicitaire. Dans leurs œuvres, des éléments emblématiques de lisibilité facile, tirés de la culture populaire de la patrie, la Transylvanie, et des images du folklore européen, où les mythes et les traditions archaïques sont déposés avec une forte ingéniosité et une expressivité extrême souvent combinées avec des éléments d'itération décorative, ils se mêler à un langage formel contemporain qui trouve ses antécédents artistiques dans le Modernisme primitif, dans Klee, dans le Constructivisme, dans l'Art Brut ainsi que dans la culture populaire en général. Dans nombre de leurs dactylographies - qui associent des motifs sculpturaux à des broderies - des éléments inspirés de l'architecture socialiste d'Europe de l'Est, par exemple. Tout cela donne à l'œuvre une grande originalité à la fois formelle - pour son extraordinaire immédiateté et, en même temps pour la tendance postmoderne ironique à citer - et procédurale, pour l'utilisation innovante des médias, comme la technique de la gravure sur bois en couleur utilisée pour les œuvres de grand format. . Outre les grandes gravures sur bois, dans lesquelles se mêlent éléments abstraits et figuratifs, Gert & Uwe Tobias créent des sculptures en céramique, des œuvres sur papier (gouache, collages, dessins dactylographiés et à la plume) mêlant également diverses techniques et matériaux au sein d'une même œuvre. Les deux artistes utilisent une palette inimitable, intense et lumineuse basée, tout d'abord, sur le procédé de stratification de la couleur fortement inspiré du folklore, même s'il est dépourvu de tout caractère purement décoratif. L'utilisation des couleurs de manière logique ou totalement illogique par rapport au sujet de l'image est une de leurs particularités constantes. Les Tobias travaillent à la fois séparément et ensemble, mais ils signent toujours ensemble tout ce qu'ils produisent. Leurs œuvres, quelles que soient leur conception et leur réalisation, sont le fruit d'une extrême cohérence visuelle si bien qu'il est possible de parler d'imagination visuelle et d'identité formelle parfaitement jumelées.

Ces œuvres font partie du projet conçu par Scheibitz pour la collection Maramotti en 2011, composé d'un total de trois grandes toiles et d'une sculpture, où ni la sculpture n'est une extension tridimensionnelle de l'iconographie de l'image, ni les peintures se répètent la typologie bidimensionnelle des images de sculpture. Alors que ce dernier apparaît comme une possible version monumentale d'un hiéroglyphe extrapolé d'un langage inconnu, les trois œuvres sur toile mettent plutôt en œuvre une représentation abstraite qui évoque et mythifie la scène et les éléments plastiques du théâtre suprémaciste et du Bauhaus. Dans la structure compositionnelle complexe des œuvres de Scheibitz, l'un des artistes allemands contemporains les plus importants (en 2005, il a représenté l'Allemagne à la Biennale de Venise), les éléments iconiques et tectoniques variés constituent ou font allusion à des transpositions abstraites et para-géométriques de figures et des signes issus du dépôt collectif d'images que la culture visuelle historique et les différents médias, de la publicité au cinéma, rendent aujourd'hui disponibles. Dans le processus de construction pictural mené par l'artiste, ces éléments sont toujours caractérisés par une inscription perspective accentuée, qui est restée constante dans l'évolution de son langage. Un procédé analogue se manifeste dans ses sculptures : l'artiste transpose hermétiquement les figures qu'il a recueillies dans l'exploration systématique de l'imaginaire visuel collectif en articulations plastiques abstraites, faisant évoluer la citation en invention. Pour cette raison, il fait régulièrement coexister dans ses expositions des œuvres sur toile et des structures tridimensionnelles.