El busto es el resultado de la reelaboración y unión de elementos antiguos de la época republicana romana (cabeza) en la época renacentista (busto y casco). La escultura original debió pertenecer a un acrolito, que es un tipo particular de estatua, principalmente religiosa, con la cabeza y los miembros de mármol fijados a un andamio de madera revestido con tela o láminas de metal. Sobre la base de características técnicas particulares y aspectos estilísticos precisos, en los que la impronta clasicista está influenciada por los desarrollos del arte helenístico, es posible suponer que el busto fue realizado en uno de los talleres de escultores atenienses que trabajaron para las clases acomodadas. en Roma de época republicana. Las adiciones renacentistas, por otro lado, se hicieron con extrema habilidad al reelaborar partes antiguas de otras estatuas en mármoles griegos, probablemente por Tommaso Della Porta el Viejo, quien ya Giorgio Vasari, arquitecto e historiador del arte de la Florencia renacentista, consideró el más talentoso. "imitador de cosas antiguas". El busto llegó a las colecciones de Saboya muy temprano, entre finales del siglo XVI y principios del XVII, y fue colocado, como representación de la diosa de la sabiduría y las artes, en una posición dominante en la Gran Galería del Palacio Ducal de Turín: aquí el duque Carlo Emanuele I de Saboya había recogido de hecho su rica biblioteca y su preciosa colección de arte y antigüedades.

La escultura consiste en un retrato de cabeza de un ilustre griego o romano de finales del período helenístico, montado sobre un busto de época renacentista. En la antigüedad helenística, los retratos de eminentes ciudadanos privados se inspiraban en modelos de estatuas ilustres: algunos signos característicos permitían entonces identificar al sujeto representado. En este caso el tipo de peinado y la forma cuadrada del rostro remiten a modelos tardoclásicos, en particular al tipo de Hermes atándose la sandalia, creado por el escultor griego Lisipo en la segunda mitad del siglo IV a.C., pero otras características parecen típicos del rostro de Menandro, el célebre dramaturgo griego, que en el helenismo tardío fue tomado como modelo para el retrato privado. Los signos de la edad, visibles sobre todo en el contorno de los ojos, y cierta caracterización del rostro, sin embargo, remiten a un retrato real y no a la imagen de una divinidad o de un personaje célebre idealizado. El busto renacentista en mármol policromado antiguo aparece exquisitamente realizado y probablemente fue realizado por talleres romanos o florentinos del más alto nivel. Se realizó con la técnica del 'vendedor': el motivo decorativo se crea de hecho a través de la composición de finas losas de mármol de diferentes colores, tamaños y formas, fijadas sobre una base de mármol de Parián. La perfecta continuidad de los músculos del cuello entre la cabeza antigua y el cofre renacentista confirma que el busto de estilo militar, con capa y coraza, fue realizado específicamente para esta cabeza: en el momento de esta integración, el personaje retratado se interpretó como un ilustre general romano, tal vez Pompeyo Magno, al ver que entre los siglos XVI y XVII se identificaba erróneamente el rostro mismo de Menandro con el del caudillo.

Rara y exclusiva forma de jarrón utilizado durante los banquetes por la aristocracia ateniense entre finales del siglo VI y principios del V a.C.: lleno de nieve o agua helada se colocaba a flotar para enfriarlo en el vino ya diluido dentro de un gran cráter. Su singularidad se ve reforzada por la presencia a ambos lados de la firma del pintor Eutimides (es decir, "de buen espíritu"): artista consagrado, es uno de los protagonistas absolutos entre el 525 y el 500 a. del nuevo estilo de figuras rojas, que experimenta con la representación del escorzo y el uso de pintura diluida para realzar la anatomía escultórica de los cuerpos. En un lado se representan dos luchadores: a la izquierda el héroe Teseo, a la derecha, identificado por una palabra incompleta, Klytios (?). En el lado opuesto, otros dos atletas están representados usando el strigil, el instrumento curvo con el que se limpiaba el cuerpo del sudor y el polvo después de la competencia: el nombre Faillo identifica al joven de la derecha en el famoso atleta de Crotone que ganó tres tiempos a los juegos pitios de Delfos. Entre las piernas de Teseo también hay un comentario a la escena: ¡Bravo, sí claro!

La forma lenticular de la placa se deriva de tipos helenísticos producidos en el área sirio-palestina y destinados a clientes de clase alta, que no están muy extendidos en el área del Piamonte y, más generalmente, en el área Cisalpina. El ejemplar se encuentra junto a otra placa similar, ahora perdida, procedente de la cercana necrópolis romana de Trofarello (Turín), mientras que un fragmento procedente de Pollenzo (Bra, Cuneo), procedente de una tumba de finales del siglo I ANTES DE CRISTO. y principios del siglo I dC, documenta la variante con la inserción de pequeños cuadrados de mosaico. Todavía no se ha identificado la fabricación de vidrio de estos productos complejos, cuya ubicación se ha hipotetizado en el noroeste de Italia y Roma, en este último caso reconocido sobre la base del descubrimiento de productos semiacabados. La placa fue encontrada en 1879, reutilizada como tapa de un jarrón en la tumba de una figura masculina datada entre finales del siglo VI y la primera mitad del VII d.C.

Está decorado en el cavetto por un molinete de pétalos que rodea una hoja de roble con un valor simbólico (fuerza, familia), mientras que motivos geométricos alternados con el enrejado decoran el ala. En la superficie externa hay bandas verticales resaltadas por trazos de color. Presenta las características peculiares de la cerámica esgrafiada arcaica del valle del Po que se origina en las producciones del área lombarda y emiliana. La forma y el motivo decorativo se comparan con la cerámica producida por las fábricas de las localidades piamontesas de Alessandria y Tortonese bajo el dominio de los Visconti, pero algunas características, en particular las bandas verticales graficadas en la superficie externa, indican su producción local por de alfareros llegó a Vercelli y está atestiguado por documentos escritos, especialmente después de mediados del siglo XIV.

El ajuar funerario proviene de un rico entierro perteneciente a una mujer lombarda de alto rango descubierto en 1910, durante la excavación de un pozo en el patio de un edificio "recientemente construido" en el suburbio de Lingotto, entonces fuera de la ciudad y todavía fuertemente ruralizado. El excepcional ajuar funerario se compone de un par de pendientes de oro tipo "canasta", con largos colgantes móviles y gotas de amatista, un collar de cadena con eslabones de oro, un refinado broche circular cloisonné (peroné) con granates tipo almandino y pastas de vidrio coloreadas, que no se puede descartar que sea un artefacto más antiguo (siglo V), tal vez una reliquia encontrada o transmitida. Dos prestigiosas fíbulas de "estribo" en plata dorada y decoradas con niello, con entrelazado animal de gusto germánico que en su día hubo que sujetar a cintas suspendidas del cinturón, parecen desgastadas desde hace mucho tiempo. Así lo prueba el grado de desgaste de las superficies, la pérdida de los nudos de las placas semicirculares y la reparación realizada en la antigüedad, visible en el reverso de uno de los dos ejemplares. La cruz en lámina de oro, probablemente cosida al velo fúnebre colocado sobre el rostro, estaba formada por un elemento mayor y dos menores (falta uno). La decoración, impresa con un molde rectangular, presenta un entrelazado repetido de dos animales con cuerpos en forma de cinta que se anudan en el centro y terminan con una cabeza con un ojo de un lado y una pata del otro. La trama zoomorfa simétrica y armoniosa (II estilo animalista) representa la fase de desarrollo más madura que se puede seguir en los ajuares funerarios longobardos italianos: no parece remontarse a finales del siglo VI. La cruz es, por tanto, el hallazgo más reciente del ajuar, en consonancia con la opinión más extendida, según la cual los preciados símbolos eran ofrendas realizadas especialmente para la ceremonia fúnebre. Junto a las joyas preciosas, "una palangana semiesférica de lámina de cobre, bien conservada, desprovista de adornos, de 0,31 m de diámetro", de la que no se ha perdido rastro y que no parece reconocible en la cerámica de bronce de origen incierto de el Museo de Antigüedades de Turín.

La escena está impregnada de una atmósfera idílica y transcurre en un paisaje montañoso. El carácter sagrado del contexto está definido por el elemento arquitectónico de un pequeño templo decorado con ondulantes cintas de perlas, dentro del cual se ve una estatua con un quitón corto y un naos decorado en relieve rodeado de cintas, colocado un poco más abajo, sobre un altar. Los dos personajes principales, interpretados como el cíclope Polifemo y la ninfa marina Galatea, ocupan gran parte del campo figurativo y se presentan en tres cuartos, semidesnudos, sentados sobre un espolón rocoso cubierto por la piel de un león, mientras coquetean . En el centro de la escena se encuentra un árbol sagrado con frondas cargadas de inflorescencias, quizás un sicómoro, de cuyo tronco retorcido se desprende una gran rama cortada a la que se ata un fardo lleno de frutos. Completan el paisaje dos cabras (¿raza Mambrina?) de largas orejas colgantes y cuernos retorcidos, un vellón grueso y rizado, atentas a pastar arbustos y flores, mientras un macho agachado con cuernos en espiral descansa. El relieve, de gran calidad artística, expresa el tema erótico del mito según pautas y modelos iconográficos que se derivan de los repertorios figurativos del ámbito helenístico elaborados en la zona alejandrina.

El ungüento de vidrio fino en forma de paloma es un recipiente para perfumes, ungüentos y bálsamos. Para consumir el contenido fue necesario romper la cola: este espécimen es el único aún sellado que se conoce, y está medio lleno de un líquido transparente, con un ligero sedimento rosa depositado en el fondo. Estos refinados recipientes, a menudo de colores llamativos, fueron elaborados con la técnica del soplado libre, lo que permitió modelarlos en forma de paloma; después de la inserción de la pomada se sellaron. El origen del soplado libre se ha identificado en la zona siria hacia mediados del siglo I a. C.: desde aquí se extiende rápidamente por todo el mundo romano, donde permite la afirmación de envases de vidrio para diversos usos en la vida cotidiana ya desde el mismo temprana edad imperial. Atestiguada sobre todo en el norte de Italia y muy frecuente en contextos funerarios piamonteses, la pomada de colombina está presente con pocos ejemplares en las demás regiones del Imperio, tanto que su zona de producción se identificó en la Cisalpina occidental, durante el siglo I d.C. , en particular en los hornos activos a lo largo de la cuenca del río Ticino y el lago Verbano. Ungüentos similares se encuentran a menudo, incluso en varios ejemplos, en los ajuares de las tumbas de mujeres, junto con otros de forma esférica, también típicos del Piamonte.

El guijarro de serpentinita, interpretado como un marcador funerario, fue encontrado en un área en el borde de la rica necrópolis golasecchiana de San Bernardino-Cascina Pierina (NO), donde algunos túmulos habían sido destruidos por el trabajo agrícola. En el centro reconocemos una figura humana esquemática realizada con pequeños golpes de golpeteo: se trata de un guerrero que empuña una lanza con la mano derecha, mientras que con el brazo izquierdo, levantado detrás de la cabeza, porta un pequeño escudo. La inscripción "quormsklp" o "quormskla" está dispuesta alrededor de la figura siguiendo la forma de una U invertida, como en la estela en forma de herradura del norte de Etruria y la cultura Golasecca de la misma época. La inscripción está en un alfabeto conocido como el "alfabeto de Lugano": estos son signos alfabéticos de origen etrusco utilizados para escribir el dialecto celta de la zona entre el lago Maggiore y el lago de Como a partir de finales del siglo VII a. Es probable que la inscripción lleve, abreviado, el nombre de una persona en genitivo (quorm [oi] s [o]), mientras que klp o kla podría ser la abreviatura de * klappa, guijarro: en este caso podría traducirse con "guijarro de Quormoiso".

El Museo de Antigüedades conserva numerosos broches protohistóricos (peroné) con estribo de disco, provenientes de la colección del siglo XIX de Giovanni Battista Assi. El conjunto permite observar todos los pasos en la evolución de la técnica de elaboración del estribo así conformado, desde la Edad del Bronce final (siglo XI a. C.) hasta la primera Edad del Hierro (siglo VIII a. C.). El paso más significativo es el cambio en la preparación del producto preacabado y el procedimiento para hacer la espiral. Inicialmente se trata de un simple enrollado con fines decorativos del extremo del hilo de sección circular con el que se fabrica el peroné. Los ejemplares en los que se realizaba un martilleo vertical sobre la espiral de alambre ya enrollada se remontan todavía a la Edad del Bronce final. En las muestras inmediatamente siguientes, el martilleo se realizará en cambio durante las fases de bobinado, de manera que resulta la característica forma de espiral con una espiral asimétrica. El extremo del que se obtiene el disco, a nivel de preprocesado, consiste en una varilla obtenida por colada en forma de cigarro aplanado, devanado gradualmente y martillado repetidamente, con etapas de recocido. Esta nueva tipología tuvo que encontrar un favor particular debido a la posibilidad de aprovechar la superficie lisa para acomodar elementos decorativos grabados con un punzón de metal o grabados con una punta de estilete de metal o piedra granulada a mano. Esta exigencia estética encuentra mayor desarrollo con la elección de crear un disco macizo sin discontinuidad, obtenido por el aplastamiento de un ensanchamiento esférico, sobre el que pueden enriquecerse y diversificarse los esquemas compositivos al quedar ahora libres de un soporte en forma de espiral. En este punto, el disco también puede fabricarse por separado y luego fijarse al peroné con remaches, probablemente para evitar las frecuentes roturas en la fase de martilleo de la zona de unión entre el soporte y el portaclavijas.