Die kleine Leinwand zeigt das Innere eines Schlafzimmers mit Holzboden und kahlen Wänden, in das sie eintritt und zum Protagonisten eines Sonnenstrahls wird, der das Weiß des Lakens beleuchtet und betont. „Raggio di sole“, geht auf die Jahre zurück, in denen Pellizza, auch wenn er aus Altersgründen nicht mehr regulär in akademische Kurse eingeschrieben werden konnte, die Carrara Academy in Bergamo besuchte und als „Sonderschüler von Prof. Ferse“ (Scotti, 1986, 10). Kurz darauf, nach einem Paris-Aufenthalt anlässlich der Weltausstellung, verspürt er das Bedürfnis, am Leben zu studieren und zu arbeiten, insbesondere die Wirkung des Lichts zu beachten und sich immer näher an die divisionistische Forschung zu wenden, die er später teilen wird , in den kommenden Jahren. , mit den Freunden Plinio Nomellini und Angelo Morbelli. Die Aufnahme des Werkes in die Sammlungen des Städtischen Museums erfolgte 1952 anlässlich der Neuordnung der Ausstellungsräume nach dem Krieg.

Das Museum des Bielleser Territoriums bewahrt ungefähr fünfzehn Werke von Lorenzo Delleani auf, die aus verschiedenen Privatsammlungen stammen und die die Arbeitsweise und die bevorzugten Themen, die Weiden, die Kühe, die traditionelle Prozession von Fontaneimore, gut veranschaulichen. Die beiden Gemälde, die die Capanna Gnifetti und die Capanna Margherita darstellen, die 1900 gemalt wurden, unterscheiden sich in der Größe: Delleani hatte sie in seinem Atelier angefertigt, inspiriert von zwei Postkarten mit demselben Motiv.

Das Werk wird allgemein als Pentyptik bezeichnet, weil der antike Rahmen die drei Tische in den fünf Fächern mit der thronenden Madonna mit dem Kind in der Mitte und den Heiligen Bernardo d'Aosta, Giovanni Battista, Bartolomeo und Cristoforo an den Seiten markierte. Der ursprüngliche Standort ist nicht klar. Das Werk befand sich vor der letzten Restaurierung, der es unterzogen wurde, im Presbyterium der Kirche San Sebastiano und es ist bekannt, dass nur anlässlich der großen Turiner Ausstellung über Gotik und Renaissance im Piemont im Jahr 1939 die drei Teile aus denen sich das Werk zusammensetzt und die sich damals in zwei verschiedenen Sammlungen befanden, wurden zusammengeführt. Bei derselben Gelegenheit wurde das Werk einem unbekannten „Vercelli-Künstler des Spanzotschen Kreises“ zugeschrieben, wodurch es wieder in die kritische Debatte zurückgeführt wurde, die es bis dahin fast ignoriert hatte und die es in jüngerer Zeit zu jugendlicher Aktivität zurückführte von Verteidiger Ferrari. Die Sammelgeschichte dieses Werks ist zweifellos interessant, ein Beweis für die gefährliche, aber leider häufige Zerstreuung des kirchlichen Erbes, das nach der Unterdrückung religiöser Orden entstanden ist. Das Werk wurde nicht nur zerlegt und verkauft, sondern auch in den beiden Seitenwänden stark umgestaltet, wie einige zeitgenössische Fotografien belegen, die umfangreiche Neuanstriche in Übereinstimmung mit den ursprünglich unbemalten Räumen zeigen, auf denen die alte Zimmerei ruhte.

Die hier ausgestellten Arbeiten führen uns zurück zu Leonardos Meisterwerk, bekannt als die Jungfrau der Felsen. Das Gemälde, das Bernardino de Conti zugeschrieben wird, Hofmaler im Dienst der französischen Regierung, der seit 1499 in Mailand ansässig ist, ist die älteste bekannte Kopie der zweiten Version von Leonardos Meisterwerk, die in der National Gallery in London aufbewahrt wird und für die Kirche San Francesco geschaffen wurde Grande in Mailand. Es ist ein 1508 erstelltes Dokument bekannt, das bezeugt, dass in diesem Jahr eine Kopie von Ambrogio de Predis unter der direkten Aufsicht von Leonardo angefertigt wurde; es ist daher sehr wahrscheinlich, dass auch die Kopie von Biella, die dem Original in Größe und Detail entspricht, bei derselben Gelegenheit angefertigt wurde. Auftraggeber des Werkes war der illustre Sebastiano Ferrero aus Biella, damals General der herzoglichen Finanzen von Mailand im Auftrag der französischen Regierung, nach Dienstjahren am savoyischen Hof als Staatsrat und Generalschatzmeister. Obwohl die Tafel ihren alten Standort nicht kannte, blieb sie lange Zeit in der Sakristei der Kirche San Sebastiano und gelangte nach sorgfältiger Restaurierung Anfang der 2000er Jahre ins Museum. Vor kurzem wurde das Werk dank der von der Familie La Marmora gewünschten vorübergehenden Hinterlegung wieder mit den beiden Seitentafeln vereint, die es ursprünglich schmückten und Sebastiano Ferrero und seine Söhne darstellen.

„Von 1926 an ist Forte dei Marmi mein übliches Sommerhaus, wo ich den Zauber einer Landschaft fand, die meinem intimen Gefühl entsprach“, schrieb Carlo Carrà 1940, als die Versilia für ihn noch eine unerschöpfliche Quelle von Themen war: Einfachheit der Architektur der Piers, Berge, Hütten, Pfähle, die er in Ligurien in den 1920er Jahren mit Il pino sul mare zu verewigen begonnen hatte, sind Merkmale, die, eingetaucht in die stille Natur, sogar in diesem Jachthafen wiederkehren, den Bruno Blotto Baldo dem Civic schenken wollte Museum von Biella im Jahr 1952 anlässlich der Wiedereröffnung des Museums. Es ist ein Blick auf Cinquale, ein wiederkehrendes Thema in Carràs reifer Produktion, das hier auf mehreren Stockwerken gespielt wird, mit der Küste im Vordergrund, dem von einem Segelboot belebten Meer und dem entfernten Vorgebirge, das die Bucht schließt. Das Meer war ein Thema – wie sein Sohn Massimo die Gelegenheit hatte zu erklären – „das meinen Vater fast ein halbes Jahrhundert lang wirklich faszinierte, so sehr, dass es vielleicht zu seinem effektivsten Werkzeug wurde, um seine Vorstellung von einem Gemälde voll auszudrücken die komplexe Beziehung zwischen dem Künstler und der Realität ausschließlich bildlich zu gestalten und die Beziehung zwischen dem Menschen und seiner Welt zu spiegeln". Und hier kehren die extreme Vereinfachung der Form und die sehr nachdenkliche Wesentlichkeit der Komposition – ein Erbe der puristischen Anschaffungen der Jahre von „Plastic Values“ – zurück, um jenen gedämpften Tonalismus der Grün-, Blau- und Grautöne zu akzentuieren, die sich kontrastieren das Rot des Daches, des Schuppens, dem der scheinbar zufällige Schnitt des Bildes die Rolle eines dezentralisierten chromatischen Drehpunkts verleiht. Das signierte und datierte Werk stammt aus dem Jahr 1940, dem Jahr seiner Ausstellung auf der Biennale in Venedig, wie der Ausstellungskatalog und das rückseitig angebrachte Etikett mit der Aufschrift „XXII International Biennial Art Exhibition. Venedig 1940“. La Marina, veröffentlicht im Gesamtkatalog von Carràs Bildwerk (1967), wurde irrtümlicherweise zu den Werken von 1941 gezählt. Obwohl mangels bestimmter Dokumente davon ausgegangen wird, dass es nicht lange nach dem Venezianer von Blotto Baldo gekauft wurde Ausstellung, die er regelmäßig besuchte.

Der Raum, in dem die große Figur des Trommlers platziert ist, hat jede Logik der Strukturierung und Proportionalität aufgegeben. Die dimensionalen Beziehungen von Charakteren, Tieren und Architekturen sowie die chromatischen Schichten intensiver Töne, hauptsächlich Blau, Rot und Gelb, tragen zu einer lebendigen und visionären Darstellung bei, in der erneut die zwischen Himmel und Erde positionierte Figur eines Musikers, triumphiert über alles. Die Ikonographien der Bäuerinnen, der Häuser mit Holzdächern, der Esel und der Kühe, die auf das Leben in der Heimatstadt des Künstlers anspielen, bewohnen eine kaleidoskopische Vision, die von den jetzt fernen Erinnerungen der Kindheit durchdrungen ist, aber immer und auf jeden Fall lebendig im Herzen und in den Augen des Künstlers, und dass sie sich in der Ferne von seiner Heimat gegenseitig erinnern und preisen. Das Werk wurde in die Jahre nach 1948 datiert, als Chagall aus den Vereinigten Staaten, wohin er gezwungenermaßen emigriert war, nach Frankreich zurückkehrte, und gerade in diese Jahre gehen zahlreiche Guaches-Werke zurück, die sich durch ein dichtes und kompaktes chromatisches Material auszeichnen. In den 1940er Jahren, während seines Aufenthalts in Amerika, entwickelte der Maler eine starke und impulsive Verwendung von Farbe zusammen mit einer metaphorischen und mythischen Überarbeitung einiger persönlicher ikonografischer Themen, alles Elemente, die in dem Gemälde aus der Lucci-Sammlung vorhanden sind. Eine Produktion, deren Ergebnisse im vollen Widerspruch zu der süßen und pastoralen Lyrik der vorangegangenen Periode stehen.

Das hier ausgestellte Gemälde ist eines der ersten Werke, in dem der berühmte belgische Künstler surrealistische Poesie mit einer persönlichen Sprache interpretiert und sich mit dem Thema Schlaf auseinandersetzt. L’épreuve du sommeil, oder Die Prüfung des Schlafes, ist der Titel dieses Werks, das zwischen Ende 1926 und Anfang des folgenden Jahres entstanden ist. Der mit dem Nacken zum Betrachter liegende Kopf einer Frau wird von einem sehr nahen Beobachtungspunkt gerahmt, der den restlichen Körper und die Einrichtung des Raumes bis auf ein weißes Tuch aus dem Darstellungsbereich ausschließt. Auf dieses Element haben sich die Kritiker konzentriert, ihm unterschiedliche Bedeutungen zugeschrieben, es mit biografischen Ereignissen verknüpft - wie der traumatischen Erinnerung an den Selbstmord der Mutter, die in einem Kanal ertrunken und mit ihrem Gesicht von ihren Kleidern bedeckt herausgefischt wurde - oder es als Zitat aus einem „Werk von Man Ray aus dem Jahr 1920 zu interpretieren, das aus einer Nähmaschine besteht, die in eine Decke gepackt ist, die ihre Form verbirgt und so Magrittes Wunsch unterstreicht, sich über die von den Pariser Surrealisten vorgeschlagenen Neuheiten auf dem Laufenden zu halten. Das zeigt sich auch im Detail des weiblichen Haars, das in einer Kammtechnik hergestellt wurde, die bereits von Max Ernst in einigen seiner Arbeiten vorgeschlagen wurde. Magritte schrieb eigenhändig mit einem Pinsel auf die Rückseite der Leinwand den Titel des Werks, das 1927 bei der ersten Einzelausstellung des Künstlers in Brüssel ausgestellt wurde.

Ein kurzer Dialogtext, in dem die offensichtlichen Klassenunterschiede zwischen dem kalten Jungen und dem in der Hitze eines Zimmers sitzenden Paar, das auf eine deftige Mahlzeit bedacht war, hervorgehoben wurden, begleitet - in der Zeitung "Lotta di classe" vom 1. Mai 1894 - die Reproduktion des Gemäldes von Emilio Longoni. Am selben Tag wurde das Gemälde in den Räumen des Castello Sforzesco für die zweite Ausgabe der Brera Triennale der Öffentlichkeit ausgestellt. Die provokative Kombination von Text und Bild löste sofort die Reaktion der Zensoren aus, die die Beschlagnahme der Zeitung und Polizeikontrollen auch gegen Emilio Longoni anordneten und dieses Gemälde zu einem der meistdiskutierten und von Kritikern zitierten Werke der gesamten Produktion des Künstlers machten . Die Reflexionen eines Hungrigen markieren den Höhepunkt des sozialen Engagements in der Malerei von Emilio Longoni, der zwischen 1887 und 1897 eine eigene Ikonographie der Ausbeutung, des Elends und des Kampfes der Mailänder Unterschichten ausarbeitete und entwickelte. Die Arbeit entpuppt sich als wichtige Bestätigung der Ausdrucksmöglichkeiten der pointillistischen Technik. In der Tat war die ikonografische Kombination von Charakteren verschiedener sozialer Schichten eine weit verbreitete Typologie in der Genremalerei, die technischen Mittel, die der Künstler zu ihrer Darstellung verwendete, waren stattdessen beispiellos. Das Gemälde, das 1952 dank der Schenkung von Bruno Blotto Baldo, dem damaligen Bürgermeister von Biella, in die Sammlungen des Museums gelangte, hatte großen kritischen Erfolg, wurde oft in Studien über Divisionismus und soziale Kunst zitiert, wurde ausgestellt und wird weiterhin für wichtige internationale benötigt Ausstellungen.

Von Lorenzo Delleani ermutigt, sich der Malerei zu widmen, besuchte Giuseppe Bozzalla, der Enkel von Quintino Sella, nach seinem Studium an der Accademia Albertina weiterhin seinen ersten Lehrer und erklärte sich stolz zu seinem "lieblings und liebevollsten Schüler", verließ ihn jedoch bald ihn für die behandelten Themen und für die verwendete Technik: Die Schneelandschaften, die in der Malerei der Aniana fast vollständig fehlen, dringen in die von Bozzalla ein, der eine Technik aus kleinen Strichen mit dem Spachtel dem energischen Pinselstrich des Meisters vorzieht. Wenn in Delleani Licht und Farbe triumphierten, scheinen Bozzallas Werke mit nie heftigen Schattierungen und Farbtönen gespielt zu werden, die fast melancholische und nostalgische Gefühle hervorrufen. Zwischen Farben und Dämpfen, ein Werk von großem Engagement in Bezug auf Größe und Bildkonzeption, wurde es 1904 in Turin auf der Ausstellung des Promoters präsentiert und hatte die Ehre, im Katalog reproduziert zu werden: Merkwürdigerweise stellen wir auf dem Foto fest, dass die Der ganz rechts platzierte Arbeiter ist abweichend von der endgültigen Fassung mit bloßem Kopf dargestellt. Nach der Ausstellung wurde das Gemälde von Vittorio Emanuele III. gekauft und nach Rom in den Quirinale gebracht, wo es bis zum institutionellen Referendum von 1946 verblieb. Von diesem Moment an verlieren sich die Spuren bis zur Biella-Anthologie von 1960, wo das Werk ausgestellt wurde als Eigentum von Rodolfo Caraccio, einem wohlhabenden Wollindustriellen. Mit testamentarischer Verfügung schenkte Caraccio es 1972 zusammen mit einem anderen Werk von Bozzalla – A Messa prima – der Stadtverwaltung von Biella, die sich verpflichtete, es dem Stadtmuseum zuzuweisen. Es ist in der Tat eine realistische Interpretation der Arbeit, die mit dem Färben von Stoffen verbunden ist, einem Verfahren, das Bozzalla als Sohn eines Textilindustriellen direkt kannte. Die Szene, die sich in einer geschlossenen, mit Dämpfen gesättigten Umgebung abspielt, ist mit einem fast fotografischen Schnitt gesetzt und erscheint als Ergebnis einer rigorosen Recherche.

Judith und Holofernes, ist eines der drei im Museum ausgestellten Gemälde, die ursprünglich als Möbelstück oder als Übertür aufgestellt wurden. Sie wurden von Giovanni Battista Crosato gemalt, einem Maler und Bühnenbildner venezianischer Herkunft, der sich seit 1733 regelmäßig im Dienst des savoyischen Hofes im Piemont aufhielt und an den Fresken im Jagdschloss von Stupinigi in der Villa della Regina arbeitete im Königspalast und als Bühnenbildner am Teatro Regio. Der Maler beschäftigt sich mit dem Thema biblischer Heldinnen, die die Geschichten von Judith und Holofernes, Giale und Sisara und Samson und Delilah darstellen, weibliche Figuren, die durch die List vereint sind, mit der sie ihr Volk vor der Bedrohung durch den Feind retten. Giovanni Battista Crosato, vor allem als Frescante bekannt, nahm zweifellos einen herausragenden Platz im künstlerischen Panorama des 18. Jahrhunderts ein und entwickelte seine eigene persönliche Sprache, die sich durch eine Malerei mit einem funkelnden und schnellen und gleichzeitig eleganten Pinselstrich auszeichnete. Merkmale, die auch in den drei Gemälden des Museums aus der Sammlung Masserano gut zur Geltung kommen, in denen jede Szene in architektonische Hintergründe eingerahmt ist und ihren Mittelpunkt in der weiblichen Figur findet, der Protagonistin der dargestellten biblischen Episode.

Der Maler Lorenzo Delleani (Pollone, 1840-Turin, 1908) wird in voller Länge dargestellt und hebt sich von einer den Biellesen wohlbekannten Landschaftskulisse ab: Die Fassade der alten Kirche von Oropa, aufgenommen von der Südseite des Kreuzgangs, erinnert an sie der starken Verbundenheit, die der Maler mit dem Oropa-Tal hatte, tausendfach auf den bekannten Holzlatten verewigt. In der rechten Hand hält er die Farbpalette samt Pinsel und Lappen. Das Porträt, das Leonardo Bistolfi von ihm anfertigte – in Auftrag gegeben von einem Komitee, das nach dem Tod des Malers am 13 ihr eigenes Leben und frönen ihren Leidenschaften und Neigungen. Auf dem Boden stehen ein dreibeiniger Hocker, eine Aktentasche mit Farben und anderen Handwerkszeugen, die ihn auf Schritt und Tritt begleiteten: Delleani ist ein Freilichtmaler, der es gewohnt ist, die Landschaften, die ihn am meisten beeindruckten, auf Holz zu verewigen Tabletten mit pastöser und ausdrucksstarker Bemalung.