Der Protagonist des Gemäldes, das 1851 aus der Sammlung Rosa-Prati erworben wurde, ist Sant'Agata, ein junger Sizilianer aus einer adeligen und wohlhabenden Familie, der in der ersten Hälfte des dritten Jahrhunderts lebte und ein Gelübde der ewigen Jungfräulichkeit ablegte. wurde während der Verfolgung durch Decio dem Martyrium unterworfen. Unter den vielen malerisch illustrierten Episoden ihres Lebens wählt Lanfranco ein besonders symbolträchtiges Ereignis aus: Nach der Folter, die Quintiniano ihr auferlegt hat, der Amputation der Brüste, wird die junge Frau in der Nacht vom heiligen Petrus in Begleitung von im Gefängnis besucht ein Engel, dem er mit einer Fackel den Weg weist, der mit einer besonders zarten Geste eine wunderbare Salbe auf die blutige Wunde aufträgt und ihre Brust heilt. Lanfranco schlägt eine subtile, aber intensive Interpretation des heiligen Themas vor, mit einem beispiellosen Stilkodex, der ihn als intensiven Maler ausweist, mit einer lockeren Erzählung auch im kleinen Format und einer essentiellen und berührenden Erzählsprache, aus der die klassizistische Verfeinerung stammt Carraccis verschmilzt mit der prägnanten Wahl der Beleuchtung, die von Caravaggio abgeleitet ist. Dies wird durch die weise Beherrschung des Innenraums und die Ausbreitung eines schwachen Lichts bestätigt, das sich diagonal ausbreitet und auf die Brust des Heiligen trifft, der mit außergewöhnlicher Natürlichkeit und Menschlichkeit zu einer lebenden Person wird, die in der vollen Annahme des Martyriums gefangen ist.

Die Tafel, eingefügt in einen kostbaren Rahmen aus dem späten 15. Jahrhundert, stellt den Kopf einer jungen Frau mit süßem Blick nach unten und einem leicht versunkenen Lächeln dar; Es ist eine weibliche Typologie, die an andere Leonardo-Figuren erinnert, wie die Jungfrau der Felsen, Leda oder Sant'Anna. Es wurde daher vermutet, dass es sich um eine Vorzeichnung für ein größeres Werk handeln könnte, worauf auch der „unfertige“ Aspekt des Gemäldes hindeutet, der einen scharfen Kontrast zwischen der kaum angedeuteten Schraffur der wie bewegt anschwellenden Haare hervorhebt Wind und dann in kleinen Serpentinenwellen auf die Schultern fallen, und die genaue Definition der Gesichtszüge, die ein gekonnter und kalibrierter Lichteffekt hervorhebt und die breite Stirn, die gerade Nase und das kleine und runde Kinn des Jungen betont Frau. Gegen Ende des fünfzehnten Jahrhunderts hergestellt, stellt die Scapiliata gleichzeitig ein Symbol und ein Rätsel dar, ein einzigartiges Werk seiner Art, das Ergebnis des modernsten Experimentalismus von Leonardo da Vinci, der auf die Suche nach neuen Ausdrucksmitteln abzielt die ganze Komplexität des realen Universums im zweidimensionalen Raum zusammenzufassen: Bewegung, Leben, Affekte, das heißt die Gefühle, die der emotionalen und psychologischen Sphäre des Subjekts eigen sind. Auch seine Sammelgeschichte ist rätselhaft. Zuerst gehörte sie Beatrice d'Este, dann ihrem Sohn Federico II Gonzaga, ihre Spuren verschwanden über ein Jahrhundert lang und tauchten in Mailand wieder auf, wo einer der größten Maler der Akademie von Parma, Gaetano Callani, sie für seine Sammlung kaufte 1839 verkaufte sein Sohn an die Galerie.

Parmigianinos Gemälde zeigt eine junge Dame in Kleidern aus dem 16. Jahrhundert, deren Identität unbekannt ist und die im 18. Jahrhundert aufgrund der exotischen Bezüge der Kleidung den Spitznamen Vernatsch erhielt. Das Mädchen mit braunen Haaren und großen grünen Augen ist halbfigurig dargestellt und trägt ein blaues Seidengewand mit Puffärmeln und einen gestreiften Schleier in Gold und Orange auf den Schultern. Auf dem Schoß hat sie die Zinale, eine sehr leichte und bestickte Schürze. Auf ihrem Kopf trägt sie eine Frisur in Form eines Donuts, die „Capigliara“ oder Sprung, bestehend aus einem Netz aus Goldfäden, in der Mitte geschmückt mit einem Medaillon mit einem geflügelten Pegasus, einer Metapher für liebevolle und poetische Einweihung, oder vielleicht heraldischer Hinweis auf die Familie, zu der es gehört. Es ist ein modischer Kopfschmuck in der Lombardei und der Poebene im 16. Jahrhundert, der auch von Isabella d'Este, einer Dame aus Mantua, getragen wurde. Am Ringfinger ihrer linken Hand trägt sie einen goldenen Ring, vielleicht weil sie eine junge Braut war, während sie einen Fächer aus Straußenfedern hält, der mit einer Kette an den Ärmel ihres Kleides gebunden ist. Das Porträt gehört zu den faszinierendsten und ausdrucksstärksten sowie bekanntesten des Künstlers: Die schelmische Sinnlichkeit des Dargestellten wird durch den auf den Betrachter fixierten Blick, das zweideutige Lächeln und die kompositorische Kunst der geschwungenen Rhythmen verstärkt die die Figur umrahmen. . Die leicht schräge Position vermittelt ein Gefühl von Dreidimensionalität. Das Gemälde muss um 1532 platziert werden, in denselben Jahren, in denen Parmigianino in Parma war und die Dekoration für die Steccata, das neueste Beispiel seiner technischen Forschung, studierte. Zur Identifizierung, die noch ungewiss ist, wurden die Namen von Giulia Gonzaga, Ehefrau von Vespasiano Colonna, oder der der Dichterin von Parma Veronica Gambara, die Parmigianino persönlich kannte, vorgeschlagen. Das Gemälde, das sich in der Sammlung von Kardinal Leopoldo de 'Medici befand, ging 1675 an die Uffizien über und wurde der Medici-Garderobe vermacht. 1928 wurde es der Galerie Parma im Austausch gegen zwei Tafeln aus dem 13. Jahrhundert aus der Sammlung Tacoli Canacci übergeben.

Das Werk ist seit dem 17. Jahrhundert in den Sammlungen des Palazzo Farnese in Rom dokumentiert und es ist sehr wahrscheinlich, dass es von Kardinal Alessandro direkt bei dem kretischen Künstler in Auftrag gegeben wurde: Der Maler war tatsächlich 1570 aus Venedig nach Rom gekommen und war es auch gewesen dem obersten Prälaten von dem Buchmaler Giulio Clovio, damals im Dienst der Farnese, empfohlen und hatte in dem gebildeten Bibliothekar des Kardinals, dem sehr gelehrten Fulvio Orsini, sofort einen großen Bewunderer gefunden. In der Figurengruppe auf der linken Seite befinden sich zweifellos einige Porträts, die von einigen Gelehrten als Abbilder von Mitgliedern der Familie Farnese identifiziert wurden, Figuren, die in den anderen beiden Versionen desselben Themas, die El Greco gemalt hat, nicht zu finden sind (eine in Dresden, das auf den ersten Aufenthalt in Venedig zurückgeht, und das andere in New York, das zum Zeitpunkt seiner Ankunft in Spanien als zugehörig galt). Das Thema eignet sich unter anderem hervorragend für einen Kardinalsauftrag: Das Gleichnis von Christus, der den Blinden das Augenlicht zurückgibt, war in einer Zeit tiefer religiöser Krisen und einer echten Spaltung des christlichen Europas nun zwischen Katholiken und Protestanten gespalten klare Allegorie der Rolle der Kirche von Rom, die wie Christus allein unsere Augen für den wahren Glauben öffnen kann. Die Palette des Malers und überhaupt die gesamte Bildkomposition sind noch stark von den venezianischen Vorbildern Tintorettos beeinflusst.

Im Herbst 1810 wurde Canova nach Paris eingeladen, um das Porträt von Napoleons neuer Frau, Maria Luigia von Habsburg, zu malen: Die Tagebücher des Künstlers halten die Pose für die Erstellung des Tonmodells live fest. Nach seiner Rückkehr nach Rom bereitete der große Bildhauer sofort eine Marmorbüste vor und begann mit der Arbeit an einer großen Statue – zunächst untersuchte er die Wirkung der Komposition anhand einiger Tonskizzen – die den Souverän als Personifikation der Eintracht darstellte, feierlich auf einem Thron sitzend, gekleidet im antiken Stil, mit königlichem Diadem, Zepter und Patera (ein kleines Geschirr, das die Alten bei religiösen Zeremonien verwendeten): die Verschmelzung zwischen dem strengen klassischen Adel der Figur und der sprechenden Unmittelbarkeit des Porträts, zwischen gelehrter archäologischer Inspiration und Zuneigung realistischer Strich. Die Statue war bereits im Januar 1814 fertig, aber der dramatische Zusammenbruch des napoleonischen Reiches verhinderte ihren Transport nach Paris. Erst 1817, nachdem sie Herzogin von Parma und Piacenza geworden war, gelang es Maria Luigia, die in Rom im Atelier des Bildhauers zurückgelassene Skulptur wiederzufinden, und beschloss, sie im Palast von Colorno zu arrangieren, wo sie bis 1848 blieb, als ihr Erbe, Erzherzog Leopoldo von Habsburg, schenkte es der Stadt, damit es in der Nische der von der Fürstin selbst eingerichteten Galerie im Palazzo della Pilotta aufgestellt wird, wo es noch heute zu bewundern ist.

Nachdem Correggio 1524 die Arbeiten für das große dekorative Unternehmen von San Giovanni Evangelista abgeschlossen hatte, wurde er vom Benediktinermönch Placido del Bono beauftragt, zwei Gemälde für die Familienkapelle in derselben Kirche zu malen: die Beweinung des toten Christus und das Martyrium von Heiligen Placido, Flavia, Eutichio, Vittorino. In der Beweinung nimmt Correggio eine völlig neue ikonografische Lösung an: Christus, gerade vom Kreuz abgenommen, liegt am Boden, den Kopf auf den Schoß der Mutter gelegt, den Körper zerschrammt, die Füße und Hände noch immer von der Spannung der Nägel verkrampft. Die Jungfrau, die diesen qualvollen körperlichen Kontakt nicht ertragen kann, fällt in Ohnmacht, unterstützt von Johannes, während Magdalena, zu Füßen Jesu, ungeachtet dessen, was um sie herum passiert, von einem Gefühl schmerzlicher Traurigkeit überwältigt wird. Die Tragödie ist endgültig vollzogen: Das Opfer Christi wird uns in all seinem grausamen und menschlichen Leid im Vordergrund gezeigt, was beim Betrachter eine starke emotionale Reaktion und ein Gefühl des Teilens und schmerzlichen Mitgefühls hervorruft. Das asymmetrische Kompositionsschema und der horizontale Schnitt des Gemäldes (eine völlig neue Lösung in der Gegend von Parma) verleihen der Szene einen intensiven Pathetismus, der die Sprache der Barockmalerei vorwegnimmt. Wie bei einem filmischen Zoom konzentriert der Künstler alle Aufmerksamkeit auf die zentrale Gruppe und schneidet die Details aus, die für den dramatischen Höhepunkt der Geschichte nicht funktional sind. Das Gemälde als Gegenstück blieb an seinem ursprünglichen Standort bis 1796, als es nach den napoleonischen Unterdrückungen nach Paris verlegt wurde. Als es 1816 nach Parma zurückkehrte, wurde es an seinem heutigen Standort in den Räumen der Rocchetta der Galerie aufgestellt.

Das Altarbild wurde zwischen 1505 und 1507 von Cima da Conegliano im Auftrag von Kanoniker Bartolomeo Montini für seine eigene Grabkapelle im rechten Querschiff der Kathedrale von Parma angefertigt. Das Gemälde folgt dem typischen Vorbild des sakralen Gesprächs im venezianischen Stil, wobei die Madonna mit Kind auf einem hohen Thron sitzt, umgeben von einer halbkreisförmig angeordneten Heiligengruppe, um die Tiefenwirkung und die perspektivische Krümmung der Apsis im Inneren zu verstärken in denen sie vertreten sind. Die Attribute, die ihre Figuren erkennbar machen, seien nur genannt: links Johannes der Täufer mit dem hageren, mit Kamelfellen bedeckten Körper, an seiner Seite die Ärzte Cosma und Damiano in eleganter Kleidung und mit aufgesetztem Kästchen mit ihren Instrumenten die Basis des Throns. Rechts der Evangelist Johannes mit dem Buch, die heilige Katharina mit dem zerbrochenen Zahnrad und näher am Thron die heilige Apollonia mit der kaum sichtbaren Zange ihres Martyriums auf dem Thron. In der Apsis befindet sich auch ein Mosaik mit der Deesis, das an die in Venedig so lebendige byzantinische Tradition erinnert. Die vom Künstler verliehene Lichtabstufung ist sehr gelungen, indem die Heiligen rechts beleuchtet werden, während die Heiligen links leicht im Halblicht sind, in Übereinstimmung mit dem tatsächlichen Raum der Kapelle. Neben dem musikalischen Engel befindet sich eine Kartusche, in der der Name Cima erscheint, aber nicht das Datum, das vor 1510 zurückverfolgt werden kann, dem Jahr, in dem Montini die testamentarischen Verfügungen für sein Grabmal erließ. Das Gemälde, eines der intensivsten und intimsten Werke von Cima, wurde 1803 von Napoleon angefordert, um in den Louvre gebracht zu werden, kehrte 1816 nach Parma zurück und sollte die Sammlungen der Galerie erweitern.

Das Interesse an dieser Tafel ist zweifach und betrifft ihren Autor und die abgebildete Person, die ab 1523 enge persönliche Beziehungen aufbauen, dem Jahr, in dem Holbein Erasmus zum ersten Mal in dem Gemälde porträtiert, das sich jetzt in Longford Castle, Sammlung Earl of Radnor, befindet. , der viele weitere Versionen folgen werden, darunter die sehr berühmte im Louvre aufbewahrte, die wahrscheinlich für Thomas More bestimmt war und von der es auch Vorzeichnungen für die Hände gibt. So wie Cranach der Porträtmaler Martin Luthers war, so wird Holbein zum Maler des Erasmus, der eine zwischen Eitelkeit, klarer Sachlichkeit, psychologischer Analyse und intellektueller Strenge oszillierende Bekanntschaft und seelische Harmonie bestimmt, die sich in den Schriften des einen und in den Gemälden von ihm niederschlägt das andere.

Der Künstler und der Intellektuelle scheinen trotz der Vielfalt der verwendeten Ausdrucksmittel mit der gleichen Offenheit vorzugehen, die Konsens, aber auch ängstliche Meinungsverschiedenheiten mit den Gegenparteien hervorbringen wird. Holbeins Malerei findet Anerkennung bei Wissenschaftlern, Kaufleuten, Botschaftern, aber auch beim reichen Bürgertum bis hin zum Hof Heinrichs VIII. (Roberts 1993), dem er intensive Porträts moduliert, die ihn zu einem der anerkanntesten deutschen Künstler machen werden zwischen '400 und '500 für seine Interpretation des Porträts im Profil, in der Front, im Trokar und in voller und halber Länge, mit der Entschlossenheit, der Nachwelt ein realistisches und unverwechselbares Bild der verschiedenen dargestellten Persönlichkeiten zu hinterlassen.

In diesem Kapitell, das Episoden aus der Genesis darstellt, entfaltet sich die Geschichte ohne Zäsuren, und die Szenenfolge ist durch die Bewegung der Figuren und die wiederholte Präsenz des Baums mit der Schlange in einer schrägen Position gekennzeichnet. Die Erzählung beginnt damit, dass Adam und Eva in das irdische Paradies geführt werden: Ein junger Gott, bartlos und mit langen Haaren, gekleidet in eine lange Tunika und einen Umhang, der über die Schulter fällt, führt den nackten Adam an der Hand, gefolgt von Eva. Die Erzählung setzt sich mit der Episode der Versuchung Evas fort: Die Vorfahren, gekleidet in lange Tuniken, die am Hals eingefasst sind und Manschetten mit einem Bohrerdekor versehen sind, sitzen auf einer historisierten Bank, hinter der ein kleiner Baum mit drei großen Blättern die symmetrisch teilt Szene und setzt sie; Einerseits scheint Eva mit der zum Gesicht erhobenen Hand der verlockenden Schlange zuzuhören, die in den fruchtbeladenen Baumstamm gehüllt ist, andererseits nimmt Adam, der mit einer Blume in der Hand in frontaler Position sitzt, nicht daran teil "Interview", das zu seiner Rechten stattfindet. In der folgenden Szene erscheint Eva, die Adam die Früchte anbietet, während die vierte Seite die Schande der Vorfahren nach der begangenen Sünde darstellt: Adam und Eva sitzen nackt und beschämend auf den unteren Ästen des Fruchtbaums, so eine Ikonographie, die erinnert symbolisch an den „Stammbaum“.

Der Tisch hat als Protagonisten die Jungfrau, die das Jesuskind in ihren Armen hält, und zu ihren Füßen und von kleineren Abmessungen knien vier Heilige. Das Gesicht der Madonna hat sehr zarte und elegante Züge, ebenso wie die Heiligen, deren Physiognomien gut charakterisiert sind. Das zwischen 1428 und 1430 von Beato Angelico angefertigte Werk wurde seiner ursprünglichen Tischlerarbeit beraubt und im Laufe der Zeit Renovierungen unterzogen, die seine Lesbarkeit beeinträchtigt haben: Der Raum ist nicht definiert, die Jungfrau und die Heiligen scheinen auf dem goldenen Hintergrund im Inneren fast zu schweben eine Art Nische ohne Perspektive. Die feierliche Kulisse der Figuren von Maria und dem Kind, der intensive blaue Umhang, der dem Licht Volumen nimmt und die Plastizität und Form der menschlichen Figur wahrnehmen lässt, weist jedoch auf die große Qualität der Arbeit hin, aus der die Neuheiten hervorgegangen sind aus dem Gemälde von Masaccio. Eher im Einklang mit Beato Angelicos eigenem Stil sind die Goldverzierungen in den Friesen, in den Säumen der Roben und im dick gezeichneten Motiv des kostbaren Stoffes des Vorhangs mit Schattierungen von rotem Lack, der auch verwendet wurde, um den Vierzehn Körper zu verleihen Seraphim-Graffiti in der Linie des Rahmens. Das 1786 in Florenz erworbene Gemälde gehört zu jener Gruppe von Meisterwerken, die der Marquis Tacoli Canacci ausgewählt hat, um die Sammlung der toskanischen „Primitiven“ des Herzogs Don Ferdinando zu erweitern, und die einen der ältesten und wertvollsten Kerne der künstlerischen Sammlungen des Pilotta-Komplex.

Die ganz besondere Komposition, die der sanft fallenden Masse des schlafenden Kindes den bewegten und dynamischen Schub der nach oben gestreckten Figur der Jungfrau gegenüberstellt, erinnert sehr an Werke des Malers aus der Palermo-Zeit, wie etwa die Madonna mit Kind von Palermo, Galleria National Museum of Sicily und Santa Rosalia of New York, Metropolitan Museum, in denen der Vorschlag von Tizian im Lichte einer barocken Zuneigung und Emotion interpretiert wird, die sich aus dieser Häufigkeit von Rubensian religiösen Werken ergeben, die für die Entstehung von grundlegend blieb Autor.

Es ist alles andere als unwahrscheinlich, dass auch diese Madonna, von der wir nur die jüngere Geschichte kennen, einen solchen Weg gegangen ist, zumal sie mit der in Auftrag gegebenen Madonna des Rosenkranzes (Palermo, Oratorium del Rosario) die größten Ähnlichkeiten aufweist Palermo am 22. August 1624, aber fertiggestellt und daher erst 1627 verschickt.

Das Gemälde befand sich in einer der Kapellen der Kapuzinerkirche in Parma, zusammen mit den Gemälden von Pittoni und Piazzetta, mit denen es während der napoleonischen Regierung nach Frankreich transportiert wurde, um nach Parma zurückzukehren und sich 1810 den Sammlungen der Galerie anzuschließen. Es entstand wahrscheinlich zwischen 1752-53, dem Jahr, in dem Tiepolo nach einem Aufenthalt in Deutschland nach Italien zurückkehrte, und 1758, als der Künstler von der Akademie den Titel "Amatore" erhielt, der später zum "Akademiker der Ehre" wurde. . Das Bild zeigt zwei von Benedikt XIV. 1746 heiliggesprochene Kapuzinermärtyrer: Fedele von Sigmaringen, begleitet von einem Engel, der die Allegorie der Häresie zertritt, und zu seiner Rechten Giuseppe da Leonessa im Gebet, den Blick zum Himmel gerichtet Tragen von sichtbar geflickten Sais. Die Komposition des Altarbildes ist monumental und ausgewogen und spielt mit dem Kontrast zwischen den Figuren der Heiligen mit ihren dunklen Gewändern und der blassen Frauengestalt der Häresie, die halbnackt auf dem Boden liegt und sich vor Schmerzen windet, aus der Schlangen herauskommen ihr Haar, eine Anspielung auf die Sünde und das Böse. Hinter den beiden Heiligen ist der Eingang zu einem klassizistischen Gebäude, wahrscheinlich einer Kirche, zu erkennen, während sich im Hintergrund eine große grüne Landschaft öffnet, die von einem blauen Himmel mit großen weißen Wolken beleuchtet wird und an andere Werke des Künstlers erinnert.

Dieses Fresko ist der zentrale Teil der Apsis mit der Krönung der Jungfrau Maria und der Heiligen, die Correggio 1522 für die Benediktinerkirche San Giovanni Evangelista in Parma anfertigte, wo der Künstler bereits gegen Ende 1519 die Dekoration der Kuppel vorgenommen hatte die Vision des heiligen Johannes auf Patmos. Die Wahl des Sujets ist eine Hommage an Maria, die Patronin der Stadt, die 1521 Parma vor dem Einmarsch französischer Truppen beschützt hatte. 1587 vergrößerten die Mönche aus liturgischen Gründen die Apsis, und um die Correzianische Erfindung nicht zu opfern, versuchten sie, sie in fester Form zu transportieren, und beauftragten Cesare Aretusi, eine Kopie für das neue Becken anzufertigen. Das Original, nur auf die Figuren von Christus und der Jungfrau reduziert, fand später einen Standort bei den Farnese im Palazzo della Pilotta. Im Jahr 1937, während einer sorgfältigen Restaurierung, enthüllte das Zerreißen des Putzes die Sinopia, den ersten Entwurf des Themas, der mit einem braunen Pinsel auf dem Arriccio ausgeführt wurde und noch heute in der Incoronata-Galerie in der Pfälzischen Bibliothek zu sehen ist. Die monumentalen Figuren der beiden Protagonisten stechen in dem Fragment hervor: die Jungfrau, die mit Anmut und Natürlichkeit ihre Arme vor der Brust verschränkt, ihren Kopf zu Christus neigt, der die Sternenkrone aufsetzt, sich liebevoll ihrer Mutter zuwendet, während die Taube des Heiligen Geist unterstreicht die Heiligkeit der Geste. Im Vergleich zur Sinopia wurde Correggios ursprüngliche Idee im endgültigen Fresko teilweise modifiziert, wodurch eine lang durchdachte Lösung zum Vorschein kam, die für große und selbstbewusste Pinselstriche ausgeführt wurde und die Reinheit und Transparenz der Farben auch für die schattierten Teile voll ausschöpfte. .

Das Gemälde wurde 1856 zusammen mit den anderen Essays des Malers aus Rom geschickt. Es ist ein kleines Gemälde mit skizzenhaften Zügen, das das Arbeitszimmer darstellt, das Scherer in Rom mit seinem Freund, dem Bildhauer Giovanni Chierici, der ebenfalls Rentner war, teilte. Beide Künstler sind am Werk: Der Maler hat sich vor der Alcibiades-Leinwand porträtiert, der rechts abgebildete Bildhauer modelliert die Gruppe mit Hagar und Ismael. Die Leinwand wurde im selben Jahr der Öffentlichkeit ausgestellt, ebenso wie die Skulptur von Chierici, die von der Gesellschaft der Ermutigung des Grafen Giovanni Simonetta gezeichnet wurde und nach ihrem Kauf 1920 schließlich in die Galerie gelangte. Die eher akademische Umgebung von die vorangegangenen Arbeiten hier wird es durch eine Art modernere "Reaktion" erlöst, die weniger mit der Strenge des Entwurfs und dem scholastischen Ansatz übereinstimmt, der wiederholt von den Parma-Akademikern vertreten wurde. Was an diesem kleinen Gemälde auffällt, jenseits aller poetischen und sentimentalen Absichten, die für den böhmischen Geschmack typisch sind, ist die Art und Weise, in der der Künstler sein Atelier konzipiert, indem er sich und seinen Bildhauerkollegen bei der Arbeit darstellt, wie in einer angenehmen Szene ein Genre etwas veristisch wiedergegeben, in denen die Vorliebe für eine schnelle Technik und eine freie Komposition, die durch besondere Lichtfarbeffekte beleuchtet wird, fast ein Vorspiel zu jenen Bildern von volkstümlichen und bürgerlichen Interieurs sind, die für seine reifere Produktion typisch sind.

Das Gemälde, das 1864 von Alberto Pasini in Paris ausgeführt und der Akademie der Schönen Künste in Parma geschenkt wurde, zeigt den Sonnenaufgang in einer weiten Region in den östlichen Wüsten Persiens, an der Straße, die von Shiraz nach Isphan führt. Im Vordergrund, wo sich die nächtlichen Schatten noch verdunkeln, tummeln sich Menschen und Tiere zwischen den brennenden Feuern des Biwaks, am Fuße eines Plateaus, das sich hinter dem Lager erhebt und sich in endloser Ferne verliert, am Horizont durch eine Kette geschlossen von lila Bergen gegen den hellen Himmel des ersten Lichts der Morgendämmerung. Pasini erweitert den Rahmen auf das Maximum, um all das Gefühl der Verlassenheit und leuchtenden Weite zu vermitteln, das in ihm durch die persische Landschaft geweckt wird, die viel mehr als die Figuren den wahren Protagonisten der Szene darstellt und dem Betrachter die starke Suggestion wiedergibt, die durch die erzeugt wird Stille Weite des noch schlafenden Ortes im Gegensatz zum Aufruhr der Karawane, die sich zum Aufbruch vorbereitet. Die an romantischen und sentimentalen Implikationen reichen Bezüge zur Malerei der Barbizonniers-Maler, die die Kultur des Malers bei seiner Ankunft in Paris beeinflusst hatten, sind heute zugunsten einer analytischeren Betrachtung, die auf eine absolut objektive Wiedergabe der Realität abzielt, völlig überholt , ohne malerische Komplimente. Pasinis Interesse an orientalischen Themen entwickelt sich in engem Kontakt mit dem französischen Kulturklima, das schon seit einiger Zeit vom magischen und abenteuerlichen Charme der Länder des Ostens durchdrungen ist, aber durch den direkten Blick auf außergewöhnliche Orte, mit leuchtenden Farben, bereichert wird ruhiges und klares Licht der Orte, die er versucht, mit einer Farbe aus fester Farbmischung und einer lebendigen und leuchtenden Palette auf die Leinwand zu übertragen, verstärkt durch starke tonale Kontraste, gekennzeichnet durch eine subtile und sehr genaue Kontur.

Die Schale, die er der Arbeit schenkte, ist diejenige, mit der die Jungfrau Wasser aus der wunderbaren Quelle schöpft, um den Durst ihres Sohnes zu stillen, während Joseph andererseits gerade die Datteln von der Palme gepflückt hat, um ihn zu nähren; Unten sehen Sie den Engel, der den Esel an den Baum bindet, während oben ein Aufruhr von Engeln auf Wolken ist, die mit einem warmen goldenen Licht besprenkelt sind, einem göttlichen Licht, das die ganze Szene zu durchdringen scheint. Das Thema des Gemäldes, das von der Bruderschaft San Giuseppe in Auftrag gegeben wurde, die das Patronat einer Kapelle in der Parmesankirche San Sepolcro hatte, zeigt die Ruhe während der Rückkehr aus Ägypten, wie wir es aus dem Alter des jetzt erwachsenen Kindes verstehen. und entstammt einer Passage aus dem apokryphen Pseudo-Matthäus-Evangelium: Die Absicht der Bauherren, die Figur des Josef, die tatsächlich die gesamte rechte Hälfte der Komposition dominiert, besonders hervorzuheben, wird deutlich. In der kalkulierten und gekonnten kompositorischen Orchestrierung, die allesamt auf der Diagonale spielt, in der die Protagonisten der Kirchengeschichte angeordnet sind, fällt, wie immer bei Correggio, die außergewöhnliche Natürlichkeit und die tiefe Menschlichkeit auf, die von den göttlichen Figuren ausgeht, jene Betonung der "Zuneigungen", die im Barockzeitalter einer der wesentlichen Bestandteile des Vermögens des Künstlers sein wird. In ähnlicher Weise spielt der prächtige Engelschor an der Spitze auf das außergewöhnliche Wirbeln der Engel in der himmlischen Vision der Kuppel des Doms an, die Correggio in denselben Jahren mit Fresken bemalte. Die von Marcantonio Zucchi nach einer Zeichnung desselben Malers geschnitzte hölzerne Ancona zeigt einen aktualisierten altmodischen Geschmack sowie das Widmungs- und Fertigstellungsdatum des Werks im Jahr 1530. Natürlich wurde auch diese prächtige Tafel von den Napoleonischen Requisiten beschlagnahmt Regierung und 1796 nach Paris gebracht. 1816 kehrte es nach Parma zurück und wurde in den Räumen der Galerie ausgestellt, die Correggios Meisterwerken gewidmet war.

Dieses bewundernswerte Altarbild, Il Giorno genannt, in Anlehnung an Die Dresdner Nacht, wurde 1523 von Correggio für Donna Briseide Colla entworfen, die mit Bergonzi verheiratet war, die es 1528 ihrer eigenen Kapelle in der Kirche Sant'Antonio in Parma zuwies. 1764 kaufte es der Herzog Don Filippo für den Hof, aber 1796 wurde es während der napoleonischen Regierung nach Paris gebracht. Als sie 1816 nach Parma zurückkehrte, wurde sie von Paolo Toschi, Direktor der Akademie, in den Räumen der Rocchetta der Galerie mit einem Designprojekt untergebracht, das den Meisterwerken von Correggio würdigen Raum einräumte. Allegri konzipiert dieses heilige Gespräch, indem es die traditionelle Ikone der thronenden Jungfrau erneuert und Architekturen eliminiert, um die Figuren in einem naturalistischen Szenario zu platzieren, in dem die Madonna auf einem bescheidenen grasbewachsenen Felsbrocken sitzt und ein diagonaler roter Vorhang als Baldachin fungiert. Es ist eine häusliche, intime Szene, integriert in eine Landschaft, in der die Charaktere durch ineinander verschlungene Gesten und Blicke kommunizieren und das Kind ihr Dreh- und Angelpunkt ist. Links der heilige Hieronymus mit den ihn charakterisierenden Attributen im doppelten Gewand, auf der einen Seite der alte Einsiedler mit hagerem und verwahrlostem Körper, mit ungepflegtem Bart und langen Nägeln, begleitet von dem sagenumwobenen Löwen, dem er einen Dorn entfernte seine Tatze, von der anderen der Kirchenvater mit der Schriftrolle und dem Band, die auf die Vulgata anspielen, die Bibel, die er kommentiert hatte, indem er die hebräischen Originaltexte ins Lateinische übersetzte. Links kniet Maria Magdalena, die Sünderin, vor Jesus und richtet ihren Blick auf ihn, eine Anspielung auf die Tränen, mit denen sie ihm in Simons Haus die Füße wusch, während sie sich in ihrem langen, offenen Haar liebkosen lässt, ein klares Hinweis darauf, dass sie eine Prostituierte ist. Hinter ihr ist die schelmische Gestalt des Kindes, das den Krug mit parfümierten Ölen in den Händen hält, San Giovannino, der Vorbote des Kommens Christi. Die Landschaft erinnert an lombardische und leonardische Ansichten, mit dem sanften Rückgang des Horizonts in blaugrauen Tönen, einem natürlichen Raum, in dem, wenn auch aus der Ferne, die mühsame Arbeit der Felder zwischen Tempeln mit klassischem Flair dargestellt wird In der Ferne sieht man einen Berg, vielleicht die Pietra di Bismantova. Allegri in diesem Gemälde offenbart seine Reife und seine brillante Autonomie, die auch Leonardos und Raffaels Kenntnisse der Malerei offenbart.

Doyens Gemälde, das im Pariser Salon von 1759 ausgestellt wurde, wo es schmeichelhafte und wohlwollende Anerkennung erhielt, stellt den ersten wichtigen Kauf von Don Filippo di Borbone für den Hof von Parma dar und gehört zu jenem feierlichen Genre der Historienmalerei, das große Interpreten hatte in der Frankreich des achtzehnten Jahrhunderts. Das Werk stellt nach der Erzählung von Tito Livio den Moment dar, in dem der Plebejer Lucio Virginio beschließt, seine Tochter Virginia zu töten, um sie vor der Schande zu retten, und zu vermeiden, sie dem Decemviro Appio Claudio auszuliefern, dessen Verhalten wegen Mobbing verurteilt wird ... gegen die Plebs verübt. Der Tod von Virginia war in der Tat der Grund für einen Volksaufstand gegen die Dezemviren. Ohne jede Unsicherheit schlägt Doyen eine lebhafte Entwicklung der Szene vor, belebt von einer Art dramatischer Klassik, beredt in gestischer und expressiver Dynamik und gekennzeichnet durch eine kalibrierte und funktionale Palette für die Erzählung. Besonders wirkungsvoll ist der Kontrast zwischen dem ganz in einen rötlichen Heiligenschein gehüllten Decemviro Appio Claudio und dem grauhaarigen und nachdenklichen alten Mann hinter ihm. Die kalibrierte chromatische Übereinstimmung zwischen dem Weiß-Rosa, das die Kleidung der unschuldig sterbenden Heldin charakterisiert, und dem Blau-Rot der empörten Verlobten kontrastiert die dramatische Spannung und das Gefühl von extremem Pathos des erzählerischen Höhepunkts. Eine ebenso raffinierte Regie regelt die akkurate Architektur des Hintergrunds, die antiquarischen Details der Einrichtung und Kostüme nach einer philologischen Aufmerksamkeit, die zu einem neuen Triumph der Themen der antiken Geschichte führen und Doyen den Titel eines Modemalers wert sein wird. Der Künstler repräsentiert zusammen mit Nattier, Julien de Parme, Liotard, Pecheux und Carl Van Loo künstlerisch jenen Moment im politischen und wirtschaftlichen Leben des Herzogtums Parma, in dem Frankreich aufgrund der Hochzeit zwischen Don Filippo di Borbone und Louise Elizabeth stand , Tochter Ludwigs XV., wird die Kleinstadt in der Poebene kulturell besonders prägen.

Komposition aus vergoldeter Bronze, die Apollo und Diana darstellt, die in ihrer Bedeutung von Sonne und Mond verstanden werden und auf einem reichen Sockel ruhen, der von vier weiteren Bronzen mit sitzenden Frauen flankiert wird, die die vier Elemente Wasser, Luft, Erde und Feuer darstellen. An den Seiten stehen auf zwei grünen Marmorsockeln die Bronzestatuen von Ceres und Bacchus, die auf die Fruchtbarkeit der Erde anspielen, umgeben von Stifterstatuen. Um dieses dekorative Ensemble zu vervollständigen, gibt es eine Reihe von Bronzestatuetten, die die Jahreszeiten und Monate verkörpern, die mit vergoldeten Bronzeattributen verziert sind und auf Stützen mit den angezeigten Tierkreiszeichen ruhen, die alle mit Amphoren, Kratern, Kerzenhaltern, Stativen und Steinen durchsetzt sind Obstschalen aus hartem und farbigem Marmor, inspiriert von der Antike. Der Tisch Triumph wurde von Damià Campeny, einem katalanischen Bildhauer, der zwischen 1797 und 1815 eine fruchtbare Zeit in Rom verbrachte, mit Hilfe einer Gruppe spezialisierter Handwerker geschaffen. Wir wissen nicht genau, über welche Straßen der erstaunliche Dekorationskomplex, der 1803 von Antonio de Vergas y Laguna, dem Botschafter des Kirchenstaates für den Sitz der spanischen Botschaft in Rom, in Auftrag gegeben wurde, die Galleria in Parma erreichte. An die kostbaren Möbel wird jedoch erstmals im Inventar des Vermögens des Parma-Palastes erinnert, das nach der Einigung Italiens im Jahr 1861 durch den Willen der Savoyen erstellt wurde.

In der Intimität eines mit französischen Möbeln eingerichteten Raumes in der Reggia di Colorno porträtiert Baldrighi die Familie von Don Filippo di Borbone. Eine ihm von seinem Meister Boucher zugesandte Zeichnung, die im Lombardi-Museum aufbewahrt wird, könnte ein Vorschlag für diese herausfordernde Komposition sein, aber Baldrighi, dessen Unterschrift wir auf dem Boden lesen, wählte eine persönliche Lösung, eine Parade von Figuren, deren Handlungen eingefroren erscheinen, wie in einer fotografischen Momentaufnahme, während sich die Aufmerksamkeit des Künstlers auf die ikonografische Treue und auf die genaue und genaue Beschreibung jedes Objekts konzentriert, das dort platziert ist, um das tägliche Leben und die Bräuche einer herzoglichen Familie zu erzählen. An der Seite von Don Filippo, dem leutseligen Herzog, ist die Herzogin Louise Elisabeth, Tochter Ludwigs XV., ins Gespräch versunken; stehend und zeigt ihre eigene Zeichnung, die schöne Tochter Isabella (die 1760 den Erzherzog von Österreich heiraten wird), während die beiden jüngsten Kinder, die ihren Kindheitsspielen nachgehen, der Erbe Don Ferdinando, der nächste Herzog, und Maria Luisa, die zukünftige Königin, sind aus Spanien. Das Bild wird durch die elegante und reife Dame im Profil vervollständigt, Madam Caterina de Gonzales, die spanische Gouvernante, eine diskrete, aber maßgebliche Präsenz, die das Leben der herzoglichen Familie überwacht und überwacht.

Das Gemälde besteht aus zwei übereinander liegenden Ebenen: Im oberen Teil sehen wir die Jungfrau der Himmelfahrt, umgeben von Engelscharen, während wir im Vordergrund den heiligen Erzengel Michael mit dem üblichen Attribut der Waage zum Wiegen erkennen Seelen an seinen Gürtel gebunden, während er mit dem Teufel kämpft. Im Hintergrund sind Berglandschaften, ein Dorf mit Türmchen und eine Darstellung von Aposteln zu sehen, die das leere Mariengrab umgeben, in dem auf wundersame Weise einige Blumen geboren wurden. Die Tafel wurde für die Kathedrale von Reggio gemalt, im Auftrag von Herzog Alfonso I. d'Este, um die erneute Herrschaft über die Städte des Herzogtums Este zu feiern, das 1510 an Papst Julius II. verloren ging. Es ist ein ziemlich komplexes Werk, das für Überlappungen gebaut wurde Stockwerke, die Kritiker der Zusammenarbeit der beiden Brüder zuschreiben: Der Täufer ist verantwortlich für die Szenen mit der von Engeln erfüllten Jungfrau, den Aposteln am Grab und der Landschaft. Die Figuren des heiligen Erzengels Michael, der sich der umgebenden naturalistischen Umgebung aufdrängt, und des monströsen Dämons, der zu seinen Füßen besiegt ist, mit einem aggressiven und grotesken Gesicht, dessen Schwanz an der Spitze und den mit Schwimmhäuten versehenen Enden gelb in Brand gesteckt ist , sind aus einer Idee geboren, die völlig einzigartig und typisch für die exzentrische Malerei von Dosso Dossi ist.

Das Gemälde zeigt einen Wasserlauf, der von einer Brücke überquert wird, die fast identisch mit der der Windsor-Ansicht ist. Auf der Straße befindet sich die palladianische Basilika, rechts der Palazzo Chiericati, beides bekannte Gebäude, eines öffentlich, das andere privat, von Vicenza. Die Gondeln, die Frachtschiffe, die Burchi, die Macchiette sagen uns, dass wir in Venedig sind, aber nur die typische Kurve des Kanals, ein Blick auf die Fabbriche Nuove, in einer anomalen Position links von der Brücke (während sie es sind tatsächlich auf der rechten Seite) deutet darauf hin, dass es sich bei der Site um Rialto handelt. Die überdachte Brücke stammt aus einer Tabelle des Kapitels XIII des dritten der vier Bücher der Architektur von Andrea Palladio, die der Architekt als „eine Steinbrücke meiner Erfindung“ bezeichnet, ohne Venedig zu erwähnen. Die „konzipierte Vedute“, Produkt der Neubewertung des Palladianismus im Kontext jener venezianischen Aufklärung, die, bald vergessen oder die Lehre von Alessandro Lodoli verzerrend, dazu neigte, den Klassizismus des 16. Jahrhunderts wiederzuerlangen, ist von problematischer Datierung.

Das Altarbild, das während Hannibals Aufenthalt in Parma gemalt wurde, zeigt die leidenschaftliche Beschäftigung mit Correggio: vom Flug der Engel, die das Kreuz tragen, bis zur Gruppe mit der ohnmächtigen Jungfrau, die an Correggios Kreuzabnahme erinnert, einst in der Kirche San Giovanni Evangelista. Um sich von der Künstlichkeit der Manier zu emanzipieren, fand Annibale in „seinem geliebten Correggio“ den sympathischsten Führer, so sehr, dass er als „einer der besten Nachahmer“ galt. Unter den antiken Quellen ist das sorgfältigste Urteil das von Bellori, der das Bild mit liebevoller Pünktlichkeit beschreibt und mit unersetzlichen Worten schließt: „Es kann nicht genug gesagt werden, wie sehr Annibale eintrat und sich die besten Teile von Coreggio aneignete, so in der Anordnung und in den Bewegungen der Figuren, wie sie sie umgeben und mit der süßen Idee dieses großen Meisters färben, und besonders in der Herrlichkeit darüber, die durch seinen Pinsel gemildert zu sein scheint“. Eingeleitet von den Franziskanerheiligen Klara von Assisi und Franziskus – bezogen auf das Ziel der Kapuzinerkirche – wird das evangelische Drama durch die Verflechtung der verschiebbaren Böden und durch die Intensität des Lichts auf dem Leichnam Christi nachempfunden. Eine Zeichnung in den Uffizien verweist auf Hannibals Aufmerksamkeit für die zentrale Figur der heiligen Darstellung und erinnert an das Anatomiestudium der Incamminati unter der Leitung des Arztes Domenico. Hinter der Jungfrau Maria scheint die Figur des Evangelisten Johannes in Gestik und drapiertem Mantel Erfindungen des Zeitgenossen Bartolomeo Cesi, eines engagierten „christlichen Handwerkers“, widerzuspiegeln. Links lässt die Öffnung zur Landschaft in der Abenddämmerung eines der großen Themen der Malerei Hannibals erahnen.